穿梭阴阳界

　生和死是生命中最大的事，普通人难得经历一两次，已算是严重的挑战，那些天天和生死打交道的人，不知心理会是什么滋味：《绿色屠夫》里的人肉屠夫，《犯罪心理》里成天分析变态连环杀手的分析员，还有这部片子里的急救员。他们在另一个世界里，那里除了上帝什么都有。流血、罪恶、贫穷、肮脏，连续熬夜的医生，以奇怪的标准来发放爱心的护士，技术平庸的急救员。上帝既然不管，这些普通人只好接过救世主的工作。他们的一念之差、个人喜好，就决定着另一些人的命运甚至生死。

　看着发生的一切，你会觉得深深的无力。世界充满了偶然，生死就是生死，没有什么愿望的奇迹。每天急救员都在经历工作的挫折，而每一次挫折的代价，是一条人命。这时，有多少良知就会有多少沮丧。急救员们比满街的罪犯更象疯子。换做我，我就选择崩溃，至少那比让自己变得麻木强。

　急救员后来明白了，自己不是上帝，也不能参与什么。在一个又一个人走到生命尽头的时候，他也只能做一个旁观者。

　还是中国一句老话说的对：做人关键是要摆正自己的位置。

穿梭阴阳界Bringing Out the Dead(1999)
压箱底的一个片子 直到昨晚才拿出来看
两个小时的影片阴沉昏暗罪恶丛生 唯独医院墙壁的复古旧绿色彩和最后1小时30分左右超现实手法喷发的流星烟花才给出一点生机 不停穿梭的救护车伴随着警笛声和流血、罪恶、贫穷、肮脏贯穿整个影片 很不明白这样影片会让大众接受 幸而片中的幽默和非常好听的背景音乐使两个小时欣赏影片不至于太过压抑枯燥 看完之后感触非常多 片中的绿洲其实就是吸食毒品逃避现实的地方 并不是指真正意义上的人类精神乐园 那我们的绿洲在什么地方呢？我想寻找...

1.
就像与斯科塞斯有关的另一个事件一样——在他获颁奥斯卡终身成就奖的那年，26岁的PTA拍摄了自己第一部长片，在其中完整抄袭了《愤怒的公牛》的一场戏——在20世纪的尾声拍摄《bringing out the dead》这样一部电影，也在提醒我们，偶然的现象背后不可避免的存在着某种超验的因素。

2.
死亡并不是第一主题，从一开始。生存才是。
星期四晚上，复活之夜。在第一场戏里，老伯克被宣告死亡，这原本顺畅的旅程却被弗兰克打断，成为植物人老伯克将在接下来的几天里将自发地越来越拥有更多生命体征，而他这样做的唯一目的就是想办法结束生命，重新接续上自己原本定好的旅程。这不是生命的奇迹，这是对无意义和腐烂的生命的伟大胜利。把他带给死亡，成为了帮助这个人的最好方式。
从这里开始，往下发展的整个电影故事其实不复杂，没什么值得深入解释的，内容与意义都显而易见，任何一个拥有及格审美的观众都能且应该拥有这部电影所传达的信息。不过里面也良莠不齐，但不论好坏，都不是今天要谈的重点。

3.
关于斯科塞斯说过的“我所有的电影都跟宗教有关”这句话，我们不是从多大程度上去相信它，而是从多大程度上去理解它。这部电影的叙事里充斥着与宗教有关的各类明示和暗示，是那些爱围绕着剧情咀嚼主题的人肯定喜欢的，在一通掉书袋的阐释后，觉得离某种不可见的无限更近了。
宗教作为一个词语、一个概念、一个实在，以及作为人物命运的一种昭示，在电影里都能找到定位，但很棒的一点是，它唯独没有作为那些人物逃避和申斥现实世界的所在。这是斯科塞斯的长处。
现实世界再痛苦和难以忍受，仍然附著着最后的意义。《哥林多前书》在这里得到了即使微弱但仍清晰的回音。

4.
即便如此，也仍然很难用这部电影作为凭据向旁人宣扬斯科塞斯是一个不朽的思想家。
他的不朽之处在别处。
先不说在那个医生介绍诺埃尔时三床突然心跳停止的那里斯科塞斯如何只用一个特写镜头就完成了不同叙事的转换，也不说时间在剪辑上的跳跃幅度是如何被他自如的掌握，从不过远或者过近，更不说他总是在无休止的运动着他的镜头直到让观众确信已再无运动可以施展——这些能带来巨大审美快感的各种细节几乎充斥着他的每一部作品——如果作为被一百多年来的电影发展所哺育的观众仍能从感官上保持着对影像的最初的那份敏感，这电影里最先引起注意，和最后留在心里的，是无处不在的光线运用。它无视理性，带着对银幕上的叙事逻辑的巨大蔑视而来。
斯科塞斯只凭借着对无可动摇的艺术核心的直觉性把握，让那些惨白的、曝光过度的、无源的光线铺射下来。从前，光用来制造阴影，而这回，在斯科塞斯手里，光的运用不是反表现主义，而是对表现主义的再次升级，不是anti，是update。也是通过它，斯科塞斯把这个被现实主义题材束缚的故事与其他一切现实主义拉开了最恰当的距离。
八十年前的表现主义电影们，经过了历史和审美的公测，用影子开拓视觉，将光放置在观众意识的背后。斯科塞斯勇敢的继承并发扬那份传统，在这里，光不再是充满操控感的阴谋家，它是视觉上的武器，情绪上的战士，是试图挽救他人的心灵上的巨大悲伤。就这样，他升级了表现主义在电影史上的定义。这是这电影最值得写入历史的地方。
这种新的定义，无论在学院派的理论体系还是各路导演们的创作里，却都没有掀起任何波澜。

5.
抛开电脑特效不谈，一个八十年前的电影观众来到当下，会为任何一部电影里繁杂的形式技巧所瞠目。
与之对应的，无论1999年还是2017年，电影上的任何创意——如果它还仍然在电影刚诞生时所划出的媒介范畴之内，都不足以变成真正的引潮而动的大范围革新，电影已经发展得足够成熟，伟大如斯科塞斯也无法做到用新的电影语言让超过100个人趋之若鹜，艺术的形式被弱化为普遍性的知识，成为了一种在观看前的最低限度的共识。
从达盖尔到爱迪生到卢米埃尔，从机械工艺到电子工艺、数字工艺，是否有朝一日，电影语言会彻底失去美的意义，只进化成纯功能性的记录手段，像字典里的拼音。我不知道。

救人一命的感觉很像坠入爱河，那是万灵丹。
之后几天或数周，你走在街上，感觉自己好像是万能的。
有几周，我好似腾云驾雾，身边每样东西都轻飘腾空，脚踏号角雷鸣，口袋鲜花满溢，猜想自己已经不朽，似乎拯救的是自己的生命。
上帝借你的手行事，何必否认？就在那个时刻，何必否认那个时刻？
你就是上帝。
成功受到赞赏，失败则杳然。事情不顺遂时，排解责难是很重要的。“电梯坏了”“插管插不进去”“我该请病假”......任何人都不想扮演阎王的角色。

街头不像急诊室，没有墙壁没有控制。
为此，他们教我直觉行事不要思考，像士兵蒙眼也能拆装枪支。那些训练，只在不到一成的任务中奏效，救到的人命更少。
过了一阵子，我开始了解我的角色不是救命，而是目击。
我不过是抹去悲伤的拖把，我只要出现就够了。

我用三种香皂洗脸，
每种气味都像一个季节。
我觉得我似乎有了起色，
就像是救了某人，虽然不知道是救了谁。

这城市，你若不够坚强就会被它摧毁。
这城市对众人一视同仁，无人幸免。
我们都在死亡中......

我们是鲨鱼，停滞就会死亡。

自由女神像， 摩天大楼 ，曼哈顿，皇后区，布鲁克林区……欢迎来到世界大都会——纽约。就如意大利裔的著名美国爵士歌手Frank Sinatra所唱的那首歌New York, New York (也是马丁的同名电影《纽约，纽约》的主题曲)一样：我想在一座不曾休眠的城市中醒来。

纽约是一座充满着浓郁美国梦的城市，数百年前大量的意大利人，爱尔兰人以及其他地方其他种族的人横跨大西洋来到这里寻找新的生活新的梦想，新的约克。

在这座城市中，天天都发生着各种各样千奇百怪的故事，一生从未踏上陆地的海上钢琴师，在性欲都市中穿梭着的白领女性，在追逐年轻女孩子的幽默的中产阶级知识分子伍迪艾伦，在曼迪逊花园热血奋战的拉莫塔，或者干脆是70年代在皇后区肆意杀人的山姆之子，等等。

我们今天要放在一起讨论的《出租车司机》和《穿梭阴阳界》也自然都是发生在这个神奇的大都会纽约。

前者作为教学影片我就不多做介绍了，而自己所选择的后者《穿梭阴阳界》（ Bringing Out the Dead ）我想先做一下简单的介绍。这部1999年所拍摄的电影也同样是来自意大利裔导演马丁•塞科西斯的作品，电影根据Joe Connelly的小说改编而成，主演是我最欣赏和喜欢的男演员尼古拉斯•凯奇。

影片大约讲述的故事大约是：凯奇所扮演的是一名夜间在纽约街道上开着救护车穿梭的急救人员，可是他却因为一次失误导致自己的急救对象，一名十多岁的少女失去了生命，以至于他根本无法集中心情工作，而后所遇到的病人都没有抢救成功的。在一次抢救中，他无意认识了自己所抢救病人的女儿，他黑夜笼罩下的纽约里，他逐渐爱上了那位病人的女儿，而自己的生活也发生了巨大的转变。

《出租车司机》对纽约的描写其实并不友好，从司机的眼中，我们看到了闪烁的霓虹灯，供暖管道中冒出的雾气，同时还有隐藏在霓虹灯之下，雾气之后的阴暗面……妓女，毒品贩，强奸者，以及一切的行尸走肉，都在夜色的庇护下在纽约的穷人区构建所谓的群体生活方式以及世界。而正如主角所说的；让雨水去冲刷这个肮脏的世界以及洗净这些灵魂。

《穿梭阴阳界》与《出租车司机》在这点上完全是不谋而合，或者说本片反映得更为极端，如果说出租车司机那只是靠在大街上游荡和接送客人来观察这个世界的话，那么午夜急救员则不但是开着救护车在纽约城中游弋，还进入他们的家，他们的生活之中，非法移民的家，毒贩和妓女所居住的大厦，流浪汉的聚集地……

以上两部影片都将纽约的穷人区刻画成了一个充斥着暴力，毒品，卖淫的世界，街道上所充斥的大多都是无药可救的病态人群。湿漉漉的街道让人有一种难以抗拒且难受的潮湿感，同样在某些程度和意义上暗示着主角对周围环境（或者说是世界）的厌恶以及冲刷所处的这个肮脏世界的渴望。

让我们聚焦到两部影片的主角上，罗伯特•德•尼罗所扮演经历过越战的转业退伍军人，在从个人的感受上来看，他是一个有战争创伤的退伍军人，他的精神衰弱导致他很多时候都无法入睡（这让我想起X档案大约是第2季有一集的故事，几名经历过越战的老兵因为服用了某些药物而几十年间都没有睡过一晚觉），同时战争的创伤也让其性格上造成了一定的缺陷，大部分时间里都沉浸在自己的世界里，而却很少与其他人有所交流，尤其明显的是与在异性的交流中，他总以自己的主观判断去评价一个人的生活以及其周围的人，尽管对于朱迪•福斯特的关怀是好意，但我们无法去评价和判断对于她而言是否是她真心所向往以及想要的生活。总体上是一个相当之神经质的男人。

而尼古拉斯•凯奇所扮演的午夜急救员和这个出租车司机有极大的相似之处。在经历过那次事故后，同样是造成了巨大的心里创伤，甚至迷失了自己。在所驾驶的救护车中思索着人生，在如同地狱般的社区医院里见惯生死的他已经完全麻木了。然而这一切感受都在内心中无限的堆积，直到有意识或无意识的流露，使得他这个午夜急救员在开车时像是一个赛车手，而其他时间则像一个歇斯底里的疯子。

我们可以发现这两部影片在人物的设置上有惊人的相似之处，如果说《出租车司机》的结尾是 罗伯特•德•尼罗在某个程度上摆脱了战争所带来的创伤和阴影，那么我们会发现其实两部影片故事的大体走向是平行的，都是在一段痛苦且伴有些奇特色彩的阶段后找到自己新生。甚至两部影片的开场部分的镜头都极其相似！

在《出租车司机》的背景音乐中，爵士乐占据了巨大比例，尤其是本纳德•赫尔曼的那首曲子更是充斥了影片大部分的段落。记得在科波拉同样是故事发生在纽约的影片《谈话》中，可以说是100%的使用了爵士乐作为配乐。其实大家也都知道爵士乐在一定程度上算得上是纽约的一种象征（尽管爵士乐起源与新澳尔良），很多发生在纽约的影视作品大都都会选用爵士乐作为配乐，爵士乐在感觉上特别符合纽约的这种城市气质，反正我是没看过有什么影视作品是发生在炎热的洛杉矶还充斥着大量爵士乐作为配乐的。在影片《穿梭阴阳界》里，老顽童马丁转变了风格，他使用了大量的摇滚乐作为配乐，比如说The Who乐队，R.E.M.乐队和The Crash等老牌摇滚乐队的歌曲，这个到和城市气质无关（有些是英国乐队），而是为了配合影片的节奏，相对而言，后者的影片节奏比前者快许多，如果再使用爵士乐的话，那还是不太合适的。

如果按照年代顺序看下来，《穿梭阴阳界》很容易被扣上个“马丁炒饭”的帽子，但是我却不这样认为。首先，在我眼里《出租车司机》在主角的塑造上有些极端，主角给人的感觉是那种很难接近而且心智不健全（也有教育水平设定较低的关系）的怪人，而且在表现手法上，也显得有些晦涩，《出租车司机》的剧情不是那种具有相当亲和力的故事，他需要观众去思考，去仔细观看才能明白的，而看不懂《出租车司机》的人也大有人在，在表面上较单纯的看，它甚至不是一完整的故事，对于普通大众而言。

而后者的表现手法上则没有前者那么晦涩，当然并不是说在观看本片时观众不需要进行任何的思考。在我的理解上看来《穿梭阴阳界》的故事虽然相对于前者而言更容易看明白，但是马丁所关注的点并不这个，而是人物内心的状态。马丁对于本片的着重点在于营造人物心态，让观众能沉浸在故事中并与主角产生相同的感受，这《出租车司机》根本不是一个路子。《猜火车》在某些思路上与《穿梭阴阳界》有些相似之处。

无论如何，前者与后者没有所谓的优劣高低之分，尽管在许多地方有相似之处，但整体的效果和表达的思路还是不同的。同时，能否与观众产生共鸣也是很重要一点，可能就在电影史上而言《出租车司机》的地位不容动摇，但是我却认为《穿梭阴阳界》更能够打动我，与我产生共鸣，我喜欢后者胜过前者。

纽约，纽约，一座不曾休眠的城市，霉天都上演着各种各样的故事，