长篇影评
1 ) 注定被放逐的“疯子”
《村戏》这部影片无疑是指认着一个时代的,无论是开头字幕所呈现的家庭联产承包责任制的施行,亦或片中无数次呈现的对于分田的场景,都将本片定格在了那个特殊的时代,当然,这都是之后会有所讲述的。本片拥有着黑白片那种沉重的质感,但却独独运用了红绿两种颜色,两种代表生命力的色调成为我们分辨历史与历史中的历史的主要方式,但是极其令人讽刺的是,那个充满生命力的历史中的历史将成为本片悲剧的源头,那个历史中的历史的时代直接导致了历史的时代的悲剧。
1.群体的放逐
本片所主要想表达的悲剧,是那个社群对于主角“奎疯子”放逐的悲剧,借用福柯所说:“任何社会都内在的需要离轨者,因为放逐离轨者以及这一放逐行为自身可使其他人充分意识到他们是被留在社会之中的。放逐行为本身比放逐者的命运更为重要,他们讲作为一明证:社会因房主了他们而变得更加纯洁。”
因此不难看出在本片中,放逐奎疯子作为了一个注定的结局,它验明了社群自身的纯洁性,即使他们本身并不纯洁:他们是导致奎疯子成为疯子的直接凶手。但是无疑,他们是不会承认的,因为他们拥有直接而鲜明的理由:村子(社群)的利益,相比集体的利益,个人的牺牲算得了什么?故而,他们每一个人都不是凶手,但是他们本身就是凶手。
他们需要放逐奎疯子,通过指认疯子的“疯”,来验明他们的明智,更何况,奎疯子的每一次出现都会损害他们的利益:无论是他一人霸占着最好的田,再者他的行为将会把他们整个社群钉死在“凶手”这个名义之下,无论他们承不承认,奎疯子就是因他们的利益而疯。
总之,他们必须让奎疯子离开,并且带着疯子的名义离开,只有他是疯子,所以他们才能有足够的理由让他成为那个注定的被放逐者,只有让他离开,他们才有资格获得那份田地,并且永远地摆脱凶手的罪名,可是,他们不知道,他带着疯子的名义离开的同时,这个“凶手”就将永远地铭刻于历史之上。
2.自我的放逐
这里就需要探讨奎疯子为什么会疯了,首先的原因,无疑,他害死了自己的女儿,然后却不能承担害死女儿的愧疚,他是英雄,他是集体利益的捍卫者,恰似《比利林恩的中场战事》一般,全世界都在庆祝他最悲伤的一天,他不堪忍受,他迷失自我,所以疯了。
但我想要说的,可能他疯的原因并不止如此,为什么呢?因为他是因为女儿疯的。他害死了自己的女儿,本来,凶手应该是他,他这辈子都应该承担他害死女儿这份罪恶,屈辱地活下去,但是,村里人的要求却是:把女儿指认为小偷。女儿会成为一个骂名,屈辱地死去,不被社会所接纳地死去,可这是他绝对不能允许的,因为女儿生前他已经足够愧疚,难道死后都不能保护女儿吗?事实上,他不能。所以,他亲手完成了对女儿的二次伤害,就像心理学上的二次创伤一样,他疯了,有层次而必然地疯了。
他将自己放逐为一个“护卫”,一个人民的护卫,一个田地的护卫,一个花生的护卫,他不知大家怎么想,我看见的至少作为扔手榴弹的那一幕,恰似一个扮演行为,他内心追逐着一份对于女儿的守卫,但是,这种守卫的行径不是他作为一个正常的英雄可以做到的,他只有自我放逐,成为一个疯子般的守卫,才可以完成。
3.时代的放逐
社会时代这个词无论如何在本片中都是无法避开的,因为它是被定格在那个特殊的时代,发生的一个普遍的故事。无论是各处可见的放大的毛主席的相片。还是村中五老头上那并未露脸的开国元勋,甚或者村中大量的大字,都在把我们引向那个时代。
那是一个进步的时代,那是一个关键的时刻,那是一个走向现代的时代,但是悲剧就是发生在这样一个时代之中。奎疯子,因为历史中的历史而疯,他固执地停留在历史的历史中,或者说,他是被放逐到了那个遥远的时代,而这,是进步的时代环境中所绝对不允许的,新的时代怎么可以存在“旧”的东西呢?新的时代,新在要斩钉截铁地和旧时代划开所有界限,而奎疯子,那个旧时代的英雄,在新时代中是不被承认的,不允许的存在的,所以,新时代的人们开始剖析那个“英雄”的时代,从而告诉大家,这个不是英雄,这真的只是个疯子,而且,这个疯子却恰好拥有了一切旧时代的特点,那我们为什么不放逐他呢?放逐了他,我们就可以证明我们的先进,我们就可以期盼更加美好的未来,我们就拥有了这个时代。
的确,他大义灭亲,他虎毒食子,他害死了那么好的一个闺女,那种人怎么配当英雄呢?我们新时代中,这种人就是罪犯,是应该被送去“公安局”的,但是村中人选择了将他指认为疯子,这个简单的选项送到了精神病院中,无论他疯没疯,他的历史就决定了他的放逐,这个只是一个遗留的放逐,他注定不被这个时代所接纳,同时,他又固执地拒绝了那个时代,所以,他将无处生存,疯子将是他“最好”的归宿。
他从一开始,就注定了被放逐的命运。
2 ) 郑大圣:我们如何变成现在的我们
3月17日,郑大圣导演的新作《村戏》由大象点映策划,在国内院线举办百城首映礼。很难想象,这部《村戏》,才是这位在中国艺术电影圈子里成名已久、作品颇丰的导演第一部在国内院线上映的电影。对于这位电影界的“资深新人”来说,电影能在院线跟广大观众见面,自然是其电影创作生涯里的重要节点,用导演自己的话来说,“能上映,就是上上签”。
郑大圣导演在艺术电影界闯荡已久,早在2000年就推出了电视电影《王勃之死》,在那之后,其多部电影都是订制作品的形式,在央视电影频道播放。2013年春,其创作的《天津闲人》和《危城》这两部电影,曾经在国内艺术电影的推广和发行组织后窗策划的艺术电影展映单元当中,得以小范围地跟南京、上海等地的艺术电影观众,在电影院里见面。但在其电影创作将近二十年的生涯里,普通观众要想看到郑大圣导演的作品,最主要的渠道就是央视电影频道。正基于此,《村戏》的上映,对郑大圣来说,才具有非凡的意义。
郑大圣出身电影世家:外公是戏剧电影大师黄佐临,外婆是舞台银幕双栖明星丹尼,母亲则是著名的第四代导演黄蜀芹,父亲郑长符也是影坛屈指可数的顶级美工师。或许是受家庭的影响,与其他独立电影导演多关注现实题材不同,郑大圣的所有作品都取材于历史,在独立电影、艺术电影界里,堪称“自成一派”。
五年前,郑大圣曾经跟笔者详细交流过自己对于历史题材偏好的原因。他坦言,自己是一个历史故事、历史风物的爱好者。喜欢读历史当中的故事、人和一切东西,尤其喜欢搜集历史背景中被淹没在宏大叙事之下的小人物、小故事,也就是被称为“私历史”的材料,比如民国时期人物的书信、账本,家族的日记、照片等物件。这些“私历史”特别能激发郑大圣的兴趣。“用历史来做表达,对我来说更有创作空间,更自由,也更容易表述。”郑大圣导演的这番话,笔者至今记忆犹新。
《村戏》延续着郑大圣对于中国历史变迁的关注,只不过把时间节点放到“文革”结束、改革开放刚刚开始之时。在2017年于国内外各大电影节上收获一番好评之后,本片得以在今年年初顺利跟国内观众见面。
《村戏》的剧本,根据河北正定县作家贾大山的三篇短篇小说改编而成。在上世纪80年代的中国文学界,贾大山是以现实主义创作风格见长的短篇小说作家,一度与贾平凹并称“二贾”,声名显赫一时。其作品《取经》和《花市》入选过全国中学语文课本。
贾大山关于现实变迁与人性丰富性的文本,跟郑大圣导演的历史取向与现实关注,可谓一拍即合。得益于导演长期以来的历史感与历史意识,《村戏》当中对于时代面貌的表达,是冷静、克制而相对中立的。
“村戏”的片名,本身就具有村里剧场为迎新年而上演的小戏、村里围绕分地和演习而产生的争斗闹戏和整个中国身处时代交替之中的家国大戏这样的三重意蕴指向,无论是电影中的诸多人物,还是作为影像创作者的导演,都自觉把自己放在一个表演者的客体位置上,并没有在影片中进行太多的说教和自我解读,而是把诠释、分析和解读的任务,留给了影院里的观众们。
《村戏》选择以传统戏曲作为核心表达线索,自然也跟郑大圣导演的家学渊源和个人偏好有着密切联系。郑大圣的爱人是上海昆剧团的当家花旦沈昳丽,而他自己也曾经拍摄过戏曲电影《廉吏于成龙》。于是在《村戏》当中,我们可以看到诞生于中国各个时代和各个地域的三部代表性戏曲作品——《打金枝》《钟馗打鬼》和《万泉河水》,这三部戏曲在影片的剧情推进和意蕴表达当中,都发挥着重要的作用,甚至全片最重要的一批非职业演员群体,就是来自于河北井陉县一家常年演绎《打金枝》的民营晋剧团。正是基于这些传统戏曲的元素,《村戏》在表达中国从集体主义向商业主义转型这一时代大变迁的同时,又寄托了几分中国文化传统在剧烈变化的当代社会里生存面向的用意。而这一点,也跟郑大圣在其之前的《古玩》《天津闲人》等作品当中的关注视角,有着一脉相承的线索。
正如部分媒体和影评人所批评的那样,《村戏》当中,尽管没有太过强烈的主观叙事冲动,但种种带有象征和隐喻色彩的符号元素,还是有过多之嫌,以至于观众会沉浸于这些符号的意义解码,而相对忽略剧情的推进和影片的大时代变迁意蕴。尽管如此,无论是题材、影像气质,还是具体的内容表达,《村戏》在如今中国的院线电影当中,还是属于不多见的一种类型。这种类型和题材的电影能够公映,值得关注。
围绕《村戏》的相关问题,笔者跟郑大圣导演展开了对话。
许金晶:从描写初唐才子王勃的《王勃之死》,到讲述民国时期天津市井生态的《天津闲人》,您的电影作品,一直有着比较强烈的对历史和文化变迁的关注。为什么会有这样的题材偏好?
郑大圣:一是因为自己喜欢,觉得历史是最好的剧本;二是为图方便,眼前的现实题材,大多数难以深度挖掘,到一定的地质层就不让再往下探了。
许金晶:《村戏》照旧是一部关注中国重大历史变迁题材的电影,这一次,为什么会把视角放到当代,放在改革开放刚刚开始这样一个时间节点上?
郑大圣:40至50年以前,不远也不近的历史,最难描摹。但同时,这段历史也最值得回顾——我们是怎么变成现在的我们的?变得都快不认识自己了。
许金晶:《村戏》改编自贾大山先生的小说,跟原著相比,您对这个故事做了哪些改编和整合处理?为什么会做这样的处理?
郑大圣:从《贾大山小说精品集》(作家出版社)中选取了《花生》《村戏》《老鶴》三篇做人际关联的基础,从作者的“梦庄”系列中反复体会北方乡间在上世纪七、八十年代的人情世故。《花生》一章中的一个动作——看青人一巴掌不小心“打死”了自己的亲闺女——被拎出来做了电影故事的硬核。由这一个动作出发,我们试着延伸想象之前、之后、尤其是之后的之后还可能发生什么?在当年那种情境形势下……一个动作足够发动一部电影了,哪怕在原著小说中并非叙述的重点。
许金晶:《村戏》整部电影都是以黑色基调为主,只是在男主角奎生回忆女儿被自己噎死的场景时,采用了彩色处理。这种黑色与彩色之间不同色彩的处理方式,有着怎样的用意?
郑大圣:没有什么特别喻意。上世纪七十年代初,我刚开始有记忆,最记得的颜色就是草绿和鲜红,到处都是。
许金晶:《村戏》的核心故事围绕村子里的新年大戏展开,为了反映新时代的来临,县里的干部选定了《打金枝》这出戏。能否介绍一下这出戏的背景?之所以考虑安排这出戏,是否有着特殊的寓意?
郑大圣:最终选定的非职业演员群体是河北省井陉县的一个民营的晋剧团,演员加上乐队,全员来演电影。他们是唱山西梆子的,常年巡演在太行山东西两麓的村镇里。过年时节乡民们最爱点的戏码就是这出《打金枝》,是这个戏班子的拿手戏、热门戏。我是因人选戏,乘着顺手。《打金枝》在很多地方戏里都有,在昆曲叫《满床笏》。“行当齐全,热闹吉庆”是戏班子的编导(电影里村支书的扮演者)的原话。这出戏有着非常典型的中国式伦理,家和国纠缠在一起,将每个家庭里人之常情的琐碎矛盾放大到第一家庭、第二家庭的等级上夸张地显现出来……正好,戏文里还有打公主的“一巴掌”。
许金晶:除了《打金枝》之外,还在电影里扮演重要角色的戏剧,有《万泉河水清又清》和《钟馗打鬼》,能否介绍一下这两出戏的大致情况,以及它们在电影剧情推进中的作用?
郑大圣:《万泉河水》是“样板戏”里难得的抒情歌唱,暗含着隐秘的男女情愫,大概是那个年代里唯一能寄托恋爱意思的革命歌曲了。“跳钟馗”则是北方农村里民间祭儀的遗风,过春节请戏班子唱戏,须扮上钟馗老爷的形象,连唱带舞,在村子里巡一周遭,在要道口、在水井台,每家每户也不能漏过,进了院门就要唱吉祥词、挥动宝剑捉拿、驱逐恶鬼和瘟疫……演剧的渊源就是降神。而钟馗这个鬼雄,自己是个命运乖舛而性格暴烈的鬼魂。
许金晶:《村戏》这部电影采取的可谓是三重戏剧的表达,村里剧场的小戏、村庄围绕分地和演戏产生的闹戏,和时代交替的大戏交相上映,《村戏》这个电影名,是否就有着这样的多重指向?
郑大圣:台下幕后,“一村”的戏。所以后来就不交代那出《打金枝》如何如何了。
许金晶:在《村戏》这部电影里,毛泽东时代的种种痕迹随处可见,然而电影中摆脱了集体主义教条束缚的村民,却已经开始为了各谋私利,展开各种斗争与算计。通过这样的拍摄与表达,您对于改革开放前后的这两个时代,寄托着怎样的态度?
郑大圣:我只是尽可能地去体会在那种情境里的每一个人,从改编、到拍摄、到剪辑,一直在设身处地。我恐怕会做出与他/她们一样的判断和行为来。我觉得,真可怕。
许金晶:在电影的宣传海报里,您写下了这样的话:“没有一个坏人,也没有一个无辜的人。”能否谈谈这句话的具体意蕴?
郑大圣:海报上的这句话,是我的直感,有一天的拍摄现场,从自己的脑海里脱口而出。再细论,恐怕也说不出更多来。各位观众,可以自行体味。
许金晶:如果没有记错的话,《村戏》是您第一部在国内院线上映的电影,今天能在院线跟广大观众见面,能否谈谈您对此的感受?
郑大圣:能上映,就是上上签。将被看到,或还能引起质询和追问,就是不白拍。
(本文是蓑翁为郑大圣导演的新片《村戏》所作的访谈综述报道,2018年3月17日首发于澎湃新闻的“有戏”栏目,经澎湃授权转载。)
3 ) 开年大戏,你期待已久的《村戏》终于要上映了!
中国人的传统是,开年要唱大戏。
热热闹闹,气势恢弘。
所以,大象开年推出的首部百城首映礼作品当然必须是一部重量级的“大戏”:
郑大圣导演的《村戏》!
3月17日,大象点映将为《村戏》举办百城首映礼,老朋友们可以拉到文末,点击“阅读原文”,发起首映礼。
“大戏”者,首先因其格局宏大,兼具历史感和现实深度。
其次,因观众对其期待已久。自去年亮相上海电影节开始,就不断有人询问《村戏》何时可以上映。
今年是改革开放四十周年,用这样一部作品来观照和反思改变了中国乃至世界的那段历史,可谓“适逢其会”。
《村戏》改编自《贾大山小说精选集》,背景设定在上世纪80年代初,家庭联产承包责任制即将启动,一个北方村庄的村民准备为新年排演一出《打金枝》的戏剧,与此同时,承包分地的消息也被扩散出去,人人开始躁动。
于是,“剧场小戏、村庄闹戏与时代大戏交相上映,集体主义、大公无私与人情世故、利欲之争交替登场”,(@江海一蓑翁)
共同演绎出一场小村庄的家国大戏。
“可能是今年(2017年)最好的华语电影之一”@澎湃
“难得的鲁迅式的电影”@总忘事儿
“黑色幽默,荒诞,用尤内斯库的话来说就是‘悲剧性的闹剧’”@导演秦晓宇
从金鸡奖到金马奖,从平遥国际影展到塔林黑夜国际电影节,《村戏》口碑一路高企。2017年12月30日,《村戏》全国首映礼在北京举行,能够容纳364人的放映厅座无虚席,极少出席电影首映礼的著名影视文化学者“戴爷”戴锦华到场观影,并给出高度评价:
《村戏》是问题意识和创造性表达的结合!
为什么要拍摄这样一部上世纪80年代的历史题材电影?导演郑大圣说这源自于他的个人焦虑:
“因为三四十年以前不远也不近,我们知道个大概,但我们并不知道具体的细节,好多东西是模糊的,大概知道,但是无从知道。如果知道的人不说,不描述,不讨论,那某一个阶段的历史就“不存在”了。我为此而感到焦虑。
出身于电影世家、毕业于以先锋和实验闻名的美国芝加哥艺术学院的导演郑大圣,可能是中国当代导演中的“另类”。
他远离商业电影,从不追赶潮流,也不像一般独立电影导演那样紧盯现实,《王勃之死》、《古玩》、《天津闲人》、《危城之恋》、《廉吏于成龙》等电影,无一不取材于历史。
为何他对历史题材有这样的“执念”?他在讲述历史故事的背后又融入了怎样的现实表达?相信看过下面这段演讲之后,你自会找到答案。(点击链接可以查看演讲文字整理:看完这场演讲,你一定会对这位导演隔屏致敬?)
我们首先要“知道”(历史),我们才有资格、才有能力、才有准备进入未来。”
不为名利所动,不为热点所扰,专注于开掘历史和人性,也许只有这样的一个“佛系”导演,才能拍出《村戏》这样的作品。
影片的表层故事是排戏,叙事的推动力是角色分配产生的矛盾,但故事的内核则指向因分地产生的利益分配,并用闪回的方式揭开了一段尘封十年的悲剧。
故事的主人公奎生,就像一个男版的“祥林嫂”,他是一个即使疯了也依然活在冷战意识形态和创伤记忆里的悲剧人物。
十年前,他在村民们的道德感召和胁迫下“大义灭亲”,成了众人口中维护集体财产的“英雄”民兵连长;十年后,他成了众人疏远的“疯子”,当新一轮的利益分配因他而陷入僵局,儿子、妻子、曾经的领导、多年的好友以及那些曾受过他恩惠的村民,又将做出怎样的抉择?
看过电影之后,我们很容易得出这样一个结论:这是一个荒唐年代里发生的悲剧故事,是集体主义对个体尊严的无情碾压。
奔腾向前的历史车轮之下,向来铺满了被碾落成泥的卑微个体。
这个面相呈现了历史的残酷。
但如果拉下历史的幕布,当历史成为历史,类似的悲剧就不会重演了吗?
有95后的观众说,我们公司就是这样的。
有00后的观众说,虽然这个故事的背景我完全不熟悉,但我们班级就是这样的。
影片在国外展映时,有观众说,虽然我不知道那个时候中国发生了什么,但是观影过程中一点也不觉得遥远和陌生,因为我看到了一群人对一个人做了什么。
加缪说,“造成一出悲剧的,是里头那些互相抗衡的力量,每一个都同样地正当,都有权利活下去”。
没有一个坏人,也没有一个无辜的人。
所以悲剧随时可能重演。
因为人性的惨淡荒芜。
这才是这个故事让人细思恐极的真正面相。
历史背景不过是舞台的幕布。
“在我们这个渐渐娱乐至上的时代里,《村戏》的意义不止于是电影界的一股清流。疯狂的人,疯狂的历史,已经永远被关进精神病院了吗?或者冷漠将意味着个体的孤立,遗忘将意味着重蹈的危险?”(@影评人苏七七)
这是一个值得我们每个人认真思考的问题。
“这样的电影值得被历史铭记,也应该在历史的任何时刻闪耀,因为这是个永不过时的故事,无论是过去,现在,还是未来。”(@SleepWalker)
走过台湾、柏林、圣地亚哥、爱沙尼亚以及国内的多个影展,经过大象点映全国11个城市数百名资深发起人的鉴片,《村戏》终于迎来了和广大影迷朋友见面的机会!
3月17日,大象点映将为《村戏》举办百城首映礼,把这部有历史感和现实深度的年度佳作带到大银幕。目前深焦、影视工业网、笔稿、即刻app、拙见、MOVIE木卫、关灯拆电影、巴塞电影、导筒、今日影评、吴晓波频道、民谣与诗、工人日报、界面新闻、凤凰网文化、奇遇电影、看电影、全球精彩电影、映画台湾、独立鱼电影、迷影网、龙斌大话电影、看电影看到死、青年电影手册、澎湃、新民晚报等多家机构和自媒体已经确定加入支持。
前天下午,40余位大象资深发起人已经优先获得了当地的首映礼举办权。其中,上海、深圳、南京、武汉、济南、天津、沈阳、银川、宁波、金华、扬州、南昌、郑州、大连、泉州、怀化、宝鸡、泰州、信阳、临沂、海口21座城市的首映礼观众报名链接已出。扫描下面二维码即可抢票:
广州、福州、长沙、成都、太原、石家庄、长治、中山、淮安、平湖、青岛等城市的首映礼链接,也即将推出。
按照计划,导演郑大圣将到南京、上海(3月10日上海千人特映会)、深圳、广州等几个城市的首映礼现场交流,讲述他对历史的理解、现实的感悟以及对影片的深层解读。
观影指南
如果你是:
- 在喧闹的春节档结束之后,想安静欣赏好电影的影迷
- 关注历史,喜欢阅读和思考的人
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你将有机会:
- 第一时间看到这部影评榜单中的“2017年度最佳华语电影”
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首先,你需要有足够的热情和能力在自己的城市办一场高品质的首映礼——至少能召集到100~200位真正对的观众。
此外,如果你还有一些加分项,比如在一些电影、历史或者文化、阅读类的社群里一呼百应,有丰富的活动组织经验,有相关的媒体宣传渠道、影评人资源,请务必在“自荐理由”里郑重告诉我们,这会成为我们判断的重要指标。
每场首映礼都将获得:
- 与电影主创线上交流的机会
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《村戏》百城志愿推广人计划
为了答谢大象能量和热情爆棚的超级发起人们,此次特地推出“《村戏》百城志愿推广人”计划,符合以下任一条件的推广人将列入影片片尾字幕,给予特别鸣谢。
1、自己发起或者推荐接力发起《村戏》点映达10场者;
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欢迎大家大胆挑战、踊跃报名!
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戴锦华评《村戏》:即使我们处在人可以做人的年代,也随时可能触动集体的恶
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欢迎合作
点映咨询:九月
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影院合作:赖南虎
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片源合作:李国栋
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媒体、平台合作:肖副球
18620602605(微信)
4 ) 【转载】解三酲:“村”语“戏”言里的时代之变与不变
原载《北京青年报》0130B03
http://epaper.ynet.com/html/2018-01/30/content_277551.htm?div=2 电影《村戏》2017年进入金鸡、金马评委视野,在上海电影节、First影展、平遥电影节一路收获关注,久闻其名,终于在2018年开年守到了它的点映。该片讲的是包产到户试点时期河北井陉农村排戏和分地的故事。排的是晋剧老戏,分的是集体的地,在当时刚经历若干年狂飙突进的语境中,都在“向后看”。直到影片终了,地是排除重重困难给分了,戏却是一直没有见到正式登台。
戏登不登台对于影片的叙事似乎无关紧要,村戏村戏,整个村庄围绕排戏与分地产生的种种纠葛才是这一出戏的要紧关目。但影片主创对所排剧目的选择,却颇可玩味。原著小说里要排的是《穆柯寨》带《辕门斩子》,电影里换成了《打金枝》,并说这是上级领导的要求,不能改。这也不突兀,1955年的《打金枝》是“十七年”时期拍摄的唯一一部晋剧电影,大名鼎鼎。
《打金枝》讲的是唐代宗调和女儿升平公主和女婿郭暧之间矛盾的故事,各个剧种都有搬演,早已脍炙人口,唐代宗因此还有名言传世:不痴不聋,不作家翁。可在电影里,主导排戏的路老鹤却各种阻挠女儿小芬和其恋人王树满一起出演这对小夫妻,试图棒打鸳鸯。如此干涉恋爱自由的阿翁,当然不会让“打金枝”得以善了。
唐代宗之所以在郭暧打了公主后仍然劝和不劝离,一方面想成全小家庭的和睦,另一方面则考虑郭暧是郭子仪的幼子,而郭子仪是那个于安史之乱中挽李唐江山于既倒的大将军,“一来是爱的金枝女,二来是为的王社稷”。而路老鹤拆散本来登对的小儿女,当然出于是对树满家庭背景的不满:树满的娘是病秧子,爹奎生是疯子。
奎生是排戏绕不开的疙瘩,更是分地冲突的核心。他所占的“九亩半”是全村最肥的地,谁都想要。路老鹤打鼓引导奎生想起其最拿手的戏“钟馗捉鬼”,两人你打我舞,配合默契,突然间路老鹤附耳来了一句:“钟馗打鬼,打的不是鬼,是闺女。”
这段“钟馗捉鬼”奉献了整部电影的高潮,即便没有扮上,也足够展现钟馗这一角色具有的极媸之妍。这不免让人联想到黄蜀芹导演的杰作《人·鬼·情》,也是选择了“钟馗嫁妹”这一段戏作为串场,隐喻女主人公在不同人生阶段对于性别,对于感情以及对于命运的种种挣扎与迷思。
除了导演郑大圣向母亲黄蜀芹的致敬,钟馗本身即是奎生形象的投射。奎者馗也,馗者魁也,钟馗本是考场上的魁首,而奎生也是保护集体财产的先进典型。传说中钟馗的原型文武兼修,唐初应殿试时因貌陋不被取中,羞愤自杀,所以成神,又因帮唐玄宗梦中驱鬼而扬名。奎生为了看住集体的地,失手拍打让偷吃花生的女儿彩云呛死,又为了帮村集体赢得救济粮而被树为大义灭亲的典型,上台发言进而发狂,最后为了给分地让路,被路老鹤一语诛心,病情加重,在村民集体施压下被送进精神病医院。
钟馗因为特权阶级的偏见而成了神,却继续做着为特权阶级驱鬼的工作,大概是旧社会把人变成鬼的典型。奎生为了维护村集体的利益而发疯,又因为集体利益某种程度上的离散、个人家庭利益的彰显而被逼离开。他的疯不全因为制度的过犹不及,也不全因为路老鹤的其心可诛,更是电影里那一扇扇对他关上的门,一个个唯恐避之不及的身影共同作用的结果,是为制度所掩映的平庸之恶开出的花朵,是“狠斗私字一闪念”的半成品,也是“狠斗私字一闪念”永远无法彻底的废品。
钟馗在成神之后有了捉鬼的能力,奎生因为是先进典型而被擢为民兵连长,有了一把枪可以更好地看护田地,看似都是命运的强者。但奎生的枪里早已没有了子弹,电影里他为了拯救花生而模拟的冲锋、战斗被配上了晋剧的锣鼓点,显得外强中干,戏谑而讽刺。至于钟馗,传说故事里还有另一位和他一样囿于貌丑不得中举的黄巢,后来起兵,使得因郭子仪而得救的唐朝统治名存实亡,他才是命运的强者,真正实现了自己诗里的理想:“我花开后百花杀。”当然,这位也没能彻底颠覆那个以身言书判为选才标准的制度,命耶,时也。
和彩云大致同龄的小芬,是全村唯一不嫌弃奎生的人,也是陪着奎生坐上去精神病院的隔离车的人。然而在奎生、路老鹤乃至村支书等勾勒饱满的男性形象的对比之下,小芬这一善良的女性形象显得过于单薄且符号化,一如主创对人性的信心。金枝女从来也不是晋剧《打金枝》的第一主角。
郑大圣导演家学渊源,自己拍过并非纯粹舞台纪录的京剧电影《廉吏于成龙》,了解戏曲与电影两门艺术语言。本片借用两出与唐人联系紧密的戏曲,反映的是近景的农村的生命脉动,试图建构真正有中国特色的电影美学。对比某位同样家学渊源、了解戏曲与电影两门艺术语言的导演,完全抛弃戏曲审美乃至中式审美,简单对位去追摹所谓的大唐盛世,高下立判。
从小岗村村民签下“生死状”,包产到户,家庭联产承包责任制开始实施,至今已有四十年。导演在映后访谈表示,这场深远影响整个中国的变革似乎还没有一部电影来直接表现,他想拍一部,于是有了《村戏》。全片影像黑白,而唯有绿的花生地、绿军装、彩云的小花袄及奎生作报告时胸前的大红花呈现过于饱和的色彩;树满坐在写着“破四旧、立四新”的墙前观看小芬他们排《打金枝》;五个村里的耆宿坐在马恩列斯毛五张画像下抽烟而不表态;奎生在门洞另一头呆立,而门洞这头挂着主席画像还写着硕大的“忠”字;排戏时“辛亥(片中人名)拿个馒头就走了,还把红旗挂反了”……种种充满讽喻的对照通过丰富的镜头语言展现出来,明白晓畅、辛辣有力。影片与其说是在反映包产到户,不如说是在描摹变革时期中国农村、中国农民的变与不变。
包产到户是土地集体所有权与农户承包经营权的“两权分置”,而目前在农村渐次开展的是所有权、承包权、经营权“三权分置”的试点,把分散了的土地又集中起来,是另一场深刻的变革。不知道是不是也要再等四十年,才会有反映和关怀这一场变革的影片出现。
5 ) 与《村戏》导演茶叙:一部电影的诞生
当我们谈论《村戏》的时候我们在谈论______
人的孤独感中会有一种体现,当你看到一部好的作品(无论电影文学或者任何艺术形式)后,本能的产生和创作者认识、交谈的冲动,比如《给青年诗人的信》就是如此产生的,我这种感受最近一次出现是在看新浪潮老祖母的《脸庞,村庄》,为一种富有艺术创造力的生活吸纳,而在生活中第一次遇到这样的创作者,是年前采访《村戏》的导演郑大圣。
我们约在电影院楼下大厅的咖啡店,那天是《村戏》在上海的一场特别放映,导演穿了一件墨水蓝的“军棉袄”,脚上是运动鞋肩背着双肩包,很大的个子,初见第一眼就给了我一种混合凝神的气息,像突然在玲琅明亮的都市环境里走进了一位前现代青年,但他的神情和气质又携带着刚从西方而来的仆仆风尘。
1968年生人的郑导,像真正的青年。
他的精气神儿带着前现代的明朗和健康,他的言谈里有一套优雅的东方古典体系,但他的电影逻辑和构成又完全是西方“作者电影”的训练,这样的电影人被发现的时候,有种难以置信的惊叹:宝藏居然就在家门口?
他的人和电影一样,当你看到《村戏》就会十分确定:这是一个前所未有的观影体验,它很奇特,但凡看过的人都从影院走出来的时候忍不住生疑,疑惑这种带着民族力量感的电影怎么会突然冒出来在这个时代。
但它又让你“叫好”,它不是一种好莱坞式为人类某种打通的共情谋反或者解气,也不是国产电影的机灵和慰藉,它是一部被评价为“鲁迅式”的电影,但又因为这种“确定的好”让跨时代、跨年纪、甚至跨文化的观众,都接住了这颗电影“核弹”。
一开始因为黑白影像和题材的原因让我想起来姜文的《鬼子来了》,整体看完以后我却一个字也说不出,它谁也不是,这是一部完完整整的无法复制的作品。礼物一般的演员和置景,大导的手法和调度,一般作品能把道具营造出来时代感已经不错了,而这一部,连同电影里的人都全部做旧,简直穿越到了上世纪特殊时代的门口,用旁观的眼睛看着历史以前。
甚至十分奇特的是,这电影里用着民间剧团的非职业电影演员,在一个混沌的北方农村里,聚集了天然的一团“真气”,他们成了《村戏》密不可分的形成,彷佛这电影如果换成职业演员就出不来它该有的味儿了,这种直接的猛劲儿是谁遇见了都要愣愣的几秒,对我们所处的空间现实产生一些疑问。
和郑导的这场谈话当然围绕《村戏》而来,它在一定层面上终于给了我们一个解密,一部“佳作天成”的电影是如何诞生的,讲民间剧团像礼物一般从天而降,讲对独立电影的行业思考,讲电影世家的双职工家庭和学习电影的青年时代,讲电影是一种呈现和对“人”的在乎。
1.电影是一个呈现
走走:我觉得您的电影属于给大家添堵的,看完以后大家心里面会觉得很堵。
郑导:(笑)那你说说,越直觉越好。
走走:比如说电影里有一句台词,在整部电影的尾声,大戏终结,疯子父亲看着棺材里的小女儿,封印的时候说的一句“可别回来了”。其实电影从“钟馗打鬼”那里开始,从头到尾的伏笔都讲清楚了,也从那儿开始那种彻底的大悲伤在心里升腾出来,这句台词之后画面里也是大雪,看的人也觉得人间下了一场大雪。
郑导:“别回来了”,这句话和制片人(朱斌老师)也商量了很久,冒着很大的压力留下来了,我们讨论过很多次。
走走:讨论这个台词,所谓的压力是什么?
郑导:因为这个地方让人不愉快(停顿),其实……岂止是不愉快。
走走:但是您的电影都是如此,都不是愉快的,比如《天津闲人》
郑导:对,貌似一个杂耍的、嬉闹的故事。
走走:在您的电影里我看不出来您的表达欲,很多电影我们都能在电影里寻找到信息,我们能通过二次解构的方式去了解到导演想表达什么,但是您的电影里似乎很难找到这种信息,您是藏的很后面那种,所以整个电影很完整,就把整个世界“哐当”放在我们的面前,把观众拉到一个不同的世界、时代、语境,然后这个时代还距离我们本身不远。
郑导:电影是一个呈现,不是说表,我只能按照我觉得、我以为的好电影的样子去试着做自己要做的,对我来说好的电影是感受,而不是被告知的,甚至不是可以拆解讨论的,得感受。
2.情状:必须把它拍出来,哪怕存着都行
走走:《村戏》有种无法解构,无法告知的好。是我们在当代电影里少有的一种电影体验,许多看过的观众给的都是一个结果,说它很牛逼,但没有人知道怎么回事,这里面有强烈的观影隔离,像您这样的电影人又很小众,而现在电影的审美生态又是很割裂的现实,那您拍《村戏》想把它放在哪儿呢?
郑导:说实话,拍的时候没想过这些。只是我觉得特别想拍,而且必须把它拍出来,所以一旦得到一个很幸运的资金支持,就一定要拍。我们做了一年半的剧本,竟然能够在现在这样一个商业浪潮汹涌的环境里,还能得到支持拍这样一个电影,我觉得我必须把它拍出来,哪怕拍出来把它存着都行,但是我必须把它拍出来。
我也没想过拍给什么样的观众看,我觉得顾不上。更没有去想这个片子是什么类型,什么款,它很难被归类,但是我特别想把它拍出来,想把那个‘情境’拍出来,倒不是说我要拍的是1980年代初?1970年代中?倒不是针对这个时代,对这个故事或者对我而言,七八十年代它其实是块舞台幕布,重要的是前头这些人的“情状”,我们这个故事没有什么了不得的戏剧性的跌宕起伏,奇绝诡异都没有,就是一些“情状”,但是必须把它拍出来,拍出来先存着都行。
走走:还记得第一次看到这个故事吗?
郑导:它是很简单的,白描的,短篇小说集,叫《贾大山精品小说集》。作家出版社出版的,写的很白描,一个一个人物,不是多么波澜壮阔的故事,是人物速写,很快就看完了,很清淡,也不觉得它特别要说什么,但是隔一两天再隔几天你老会想起它。
你再看一遍,也没有看出特别要表述的,但是越看,越反复读你会觉得它里头含着很大内部空间,一个很短的短篇小说能做到表面上什么都没说,而实际上说了很多或者什么都说了,当然对于书写是不容易的,对于这样几篇文字变成一部电影更难了,但是想试试,就这么开始了。
对我来说,就是那个“情状”很有意思,想象着我们来看那个“情状”,七十年代中到到八十年代初,是一块舞台幕布,幕布拉开,“情状”是前头的人,他们的种种的表现和行为,这个有意思。这个片子其实是一个排练的过程。
3.“村戏”为何缺席
走走:观众会问,这个电影排了那么久的戏最后也没演。
郑导:这是一个典型的提问,我们只在声轨上让他上场了,《打金枝》那场戏是一个很彷徨的很热闹的开场曲,我们在声音上比较写意的让它在视线以外演了一场。因为对我来说他们在排的那出戏,怎么在上台演出的不重要,他们本身是台戏。
筹备的时候朱老师(制片人朱斌)也反复的问我,你真的想好了不让他们演出来?我说对,其实我们那帮演员都是乡村的戏曲演员,他们是真的能演戏,《打金枝》是他们那个剧团的拿手戏,然后他们在各地的村子里去唱戏巡演,一台戏唱两天,五天十场日夜两场,《打金枝》是被点的很多的戏,中国老百姓爱看《打金枝》,热闹嘛,而且它其实是每个家庭发生的家庭伦理感情剧,但是因为是一个忠心名将挂在一个第一家庭上,所以这个家庭伦理感情剧就变成了一个大剧,就有了传奇性。骨子里其实是家庭伦理剧,所以不需要把它拍出来。
4.观众
走走:《村戏》是不是您所有的戏里和观众直接见面最多的。
郑导:我的片子里,《村戏》是我的电影里最正常的,该有什么流程就走什么流程,该下什么功夫就下什么功夫。
走走:“正常”是说电影内容还是说电影后续的步骤
郑导:是包括前期,从剧本准备开始,我们不一样的版本做了八稿,整个剧本做了12稿,编剧文字本做出来我改了一遍,拍摄前又改成了一个拍摄的版本,这是剧作的过程,然后筹备,也是按照一个标准来做筹备,拍也是,该花多少时间多少功夫,该做哪些改造就做,不光是景和服装,包括人,也得“做旧”,陈设,景,最重要的是人啊,不能拉过来就演,包括大家在说的电影里‘种花生’,我们也要真的去种。
5.把“人”集体做旧
走走:“人”是怎么做旧的?我们知道人身上那种时代感是很难去的,您怎么做到的?
郑导:我们把他们集中起来,开拍前一个月吧,我们就让大家住进村里,每天让他们穿着我们片子里的戏服,过集体生活,服装除了贴身内衣以外都不许穿自己的衣服,从夹袄毛衣到棉袄裤子鞋帽子手套,都按照我们戏里面的要求发衣服,按角色的特性发衣服,这是一个‘自然做旧’的过程,而且鼓励大家不用洗脸,因为那个不是化妆能做到的。
这些对我们的演员不是问题,他们常年风餐露宿,比我们适应,他们住的那个村子,那个场景好多人在那都有亲戚,他在家门口演戏,我们的主场景就是片子里的“老鹤”带我们找到的,他生长的老家,他自己演戏的院子就和他小时候生长的院子,一门之隔。所以在这个院子里演“老鹤”的家,他候场出门一拐,就进了他小时候的院子,所以我们每个村庄都有演员自己的亲戚故旧。
对于演员来讲,他们这个剧团每天在一起朝夕相处,一年演500场以上才能维持基本的生活,十一二岁各自在穷苦的村里就被抽出来,到县里学戏,谁挑的他们呢,就是我们戏里演支书的那个演员当年去挑的他们,也是他们教戏的老师之一,也是这个剧团的编导,所以他们是一起成长起来的,像我们的男主角疯子,和里面的精明的路老鹤,他们从小是光着屁股睡一个炕长大的师兄弟,他们俩都是学丑角的,疯子媳妇儿那个演员是他们同门师妹,是刀马旦,我们的三个村干部是这个剧团的副团长,完全贴合戏里的角色身份。
走走:怎么找着的?
郑导:撞上的。这是礼物。都说他们是我们从土里刨出来的,但对我们来说,我和制片人的感受是,他们是从天上掉下来的。
之前我们在整个河北境内看了八个不一样的剧团,都不是省市级的,我们知道得找县以下的,因为想更基层,这样不脱离农村生活,县以上的剧团都拿着国家的补助款,我们去看过呀,白白胖胖的怎么能出来那个时代匮乏贫困的一种气质,都是开着小车那种,因为它有当地政府的财政支持,一年200来场就过的不错,我们这个剧团它演500场以下吃不上饭,家里还扶老携幼呢,所以他们没有脱离乡村生活,农忙的时候还要告假回家收庄稼,农忙也没有人请唱戏,都是农闲的时候,大伙闲了,才会想看戏。
我们拍到的两个台在电影里看到了,电影里的戏台是明朝时候修建的,后来毁了修毁了修,现在看到的是清朝的遗存,那个台底下有个洞,那个洞三个用处:雨季山洪暴发是泄洪的,平常是走羊的,第三个用处是古代建筑智慧,戏台子底下一定是一个镂空的过道,或者埋了一口缸,其实是一个共鸣箱,声场,所以在台上没有麦,大家还能听清楚,因为有天然的扬声作用。
他们常年在村镇演出,民间剧团必须一专多能,我们原本以为要在这个剧团挑出来几个演员再去别的剧团找,拼一个阵容,没想到最后一窝端,这就为我们节省了很多的工作和开支,因为省去了我们相处混熟的过程,整部电影里除了三个小孩儿是在县高中找的,其他都是这个剧团的演员,小芬儿那个演员她那个村距离拍摄地也不远。
6.非职业演员没有技巧没有保留的能量
走走:怎么引导的非职业演员?
郑导:他们是很天然的好,找的时候他们什么都不会,凭直觉和观察觉得他们有这种可能性,从眉眼表情,你能觉得她的性情是什么,先期焕发的时候,小芬儿在一点点的打开,但她和树满之间有障碍,我们在排练的时候,两个男孩子之间做小品没有问题,但是小芬儿和树满之间谈恋爱就有问题,她们有障碍,因为不是专业演员,所以人有本身的防御机制。
后来就不断启发,排练,小芬和树满在开拍之前才刚刚打开自我,但是非职业演员要是打开了,她给的能量非常巨大,我们的职业演员有技巧,很好使,但在这个片子里要的是能量,不是技巧,而非职业演员没有技巧,一旦能给的,就是能量,那股真劲儿,是不可取代的能量。
我们制片人一直记得有场戏,支书给小芬儿出主意,小芬儿特别高兴说“我咋没想到”然后开心笑起来那个情绪,我们拍了七遍,现场都觉得不可思议,她的那个笑声,不是技巧保障的稳定,而是每条都是饱满的,是活的,同时居然还能稳定,有的人一遍都笑不出来,这种能量打开后,天性的健康、明亮,她的能量满满,她没有技巧,没有保留。
走走:小芬儿这个角色就是那种天然善意:实心实意的对你,你的爹就是我的爹。
郑导:这种感情在乡间是一种自然的发生,是一种油然而生,不用教,她自动运行,而且她天性明朗、健康、善良,所以她原生能量真是一种洪荒之力,鲜活、跳动,只有真气才能让你觉得怎么来都是对的。
还有一场是疯子剪头发之后的大特写,我们的精神病专科顾问告诉我们正常人思考一般的反应是眼神看右上角,精神分裂症的筋和劲儿跟正常人是拧着的,所以他看的是左上角。
那场戏是让他(疯子)直直看着镜头,没有任何的“对象”,这么放松又这么丰富内心的去看着一个不是人眼睛的眼睛(镜头),他有的是天然的信念感,天然的对当众表演不孤独不抵触不抗拒不恐惧,而且还能够同时在现在进行时运用极为丰富的内心,所有的内心世界得是充满的、细腻的、得是瞬息万变的,才能够面对一个冰冷的镜头有这样的表演。
就拍了两遍,其实他是一步到位,第二遍表演还是这样好,但是我用了第一遍,哪怕有一秒因为冰的原因(摄像滑了一下)失焦,但我觉得更即兴,那是一个神经病的眼睛看到了“心爱”,不是一个正常的人的眼睛,他的眼睛和脑子的反应是,小女孩儿?我的女儿?他的女儿?谁的女儿?她是谁我是谁?所有这些信息都是同时发生,而演员还是看着冷冰冰的镜头,谁看过这样的眼睛!
走走:所以说您的电影都是给人添堵就是在这儿,太直接了太生猛了,所有的东西都是直给,所以大家用这样的视角来看,肯定会“不愉快”,岂止是不愉快。
7.所谓的“独立电影”
走走:说说独立电影吧,(您觉得)到底是什么独立电影
郑导:咱们这说的独立电影和作为一个翻译词汇的独立电影不尽相同,也不能相同,因为这个舶来的翻译名词,一般指的是非制片体系,非大资本投注的,相对来讲是大制片公司体系之外的,但是那个组织那个体制指的是资本主义金融系统,资本主义大制片场制度,明星制度,好莱坞系统。
但是中国所谓的“独立电影”,肯定不尽相同,我们中国有中国特殊的处境,所以首先我觉得呢,对于独立电影独立制作,作为一个电影史上的名词,和它相对的制片厂体系,以好莱坞八大公司为代表的制片厂体系在全球其实已经崩解了,它不再是,早就不再是黄金时代的制片厂制度,早就不是这个概念了,那是电影史概念了,这是一层借用;还有一层是,国家处境不一样,所以我们不能拿西方电影史上的古典概念完全类比,它不一样的。
走走:那我们来谈谈大家要给您独立电影的这个标签。
郑导:标签嘛,各种标签,这都不重要,在中国而言,我们环境下的独立电影不是完全反体制的,也不等于就是体制之外的,我们电影也有龙标,我们电影的第一家投资是上影,还是国企,主要是独立精神自由思想,说到底还是王国维这句话。
8.人设标签
走走:您是怎么保留下来的这种文化场域的特色,比如《天津闲人》、《古玩》、《村戏》,它只能是我们土地上发生的故事和出现的人。
郑导:你说《天津闲人》啊,其实北京的胡同、上海的弄堂、苏州、成都这些地方都会有这样一个人群,只有城市会滋生出一种,类似于五花肉当中细细的有一层,油腻而不游离的一个人群,它也不叫流氓,也不是二流子,也不是一个身有一技家有房产的这么一个市民,你不知道他怎么混的,有的时候挺滋润,有的不知道下一顿吃什么。
走走:您电影里总是出现那种我们说不准的那类人,那个味儿特别地道,如何形成的?
你对一个情状也好,一个人物也好,你看见以后三四句话说不清楚,七八句也未必说得准,你恨不得打个比方,或者你要说一个事例才能说这个人,那这个人一定是一个有意思的人,一个乏味的人俩仨字都完了,越说不清的人越有故事的潜力吧。
真正有意思的人,都不是我们现在说的人设标签,比如霸道总裁四个字就完了,人设不是人物形象塑造,这是两码事,给你贴一个你就是,就完事了,没什么可看,中二,贴一个你就是了。
9.关心“他者”
走走:这种捕捉能力和您的经历有关吗?
郑导:不知道,但我觉得任何电影,只要是描绘人的电影而不是只说自己的电影,只要是关心“人”在乎“人”的电影,或者任何形式的文艺作品,在这一条上是一致的,这是最基本的,因为你得描绘“人”,首先因为你关心人你才描绘人,它会给你提出一个最基本的要求,这不是一个高要求,只有那些个只关心自己的创作,就不用观察角色,只需要这些角色去执行就好了,去替作者演不同的分身。
走走:对,有些电影里的角色感觉在给导演本人打工。
郑导:这是另外一种呈现,不是没有好作品的,王家卫导演电影里的每一个人物每一个角色哪个不是他,统统是他,这帮大明星在帮王家卫导演演他所有的分身,我们看着也很好,这本身没有是和不,但对我们这个片子来说,“人”是很重要的,“别人”是很重要的。
10.电影世家:普通的双职工家庭
走走:大家知道您的背景是电影世家,外祖父是戏剧家(黄佐临),母亲是第四代导演(黄蜀芹女士),您的家人是我们学习时候见过甚至背诵过的知识点,但对于大多数人来说“世家“也是一个名词放在这里,很不具体,您和普通家庭的小孩长大有什么不一样呀到底?(
郑导:没什么区别,我们家就是双职工,我和朱老师是同期大学毕业进的上海电影制片厂,90年大学毕业,91年进的制片厂,那时候你还没出生,我们都开始下摄制组了,就你出生那一年我们都开始正经在组里有营生了,我在做助理,你朱老师当时做剧务,发盒饭打扫什么的。
电影厂就是一个工厂,我就是工厂子弟,虽然说是Studio,但其实是Film Factory,我爸妈都在这个工厂里做工,这个工厂只是它的车间叫摄影棚,还有道具车间,置景车间,就是不同的工种,我的父母外祖父姨妈叔父都在这个制造业,我们家春节的时候吃饭,饭桌上基本这个制造业的每一个工种都有了。
走走:那您是不是特小的时候就觉得以后自己长大了就要进入这个制造业?
郑导:没有,很偶然的。我那时候考大学的时候我想的是建筑系或者历史系的考古专业,后来我小时候的一个朋友,一个发小,突然来找我说上海戏剧学院招生,考上就不用背书了,我也没跟家里说,我们就去了,然后我们俩都考上了,考上了我们就不用再读书了呀!既然发了录取通知书,我们提前两个月就解放了等于,不像朱老师,吭吭哧哧(朱老师)一步一步考到交大(上海交通大学)做的制片人。
11.青年时代:作者电影养成
郑导:但大学四年都是懵的,也很认真,但其实没开窍,不知道怎么学电影,就每天看,或者跟老师同学聊,这都是隔着的,直到我后来去读研究生,忽然就开了一个门,因为美国的训练就是什么都要上手,没有导演系,是从一上来就不教你“演导演”,他只有一个专业就叫电影制作,拍摄、举话题、剪辑、混录,黑白胶片都是自己洗,温度计、药水,像化学实验室一样。
我念的学校是做实验电影的纯艺术院校,它极端反工业体系,好莱坞在这一端,我们就在另外一端,我们和南加大完全是两极,越是这样的先锋电影、实验电影,就越讲究是“一个人的电影”,严格意义上的作者电影,你的摄影机不在摄影师的手里,必须在你的手里,你的剪接台不在你的剪辑师手里,必须在你的手里,什么都要自己做,我基本上从补习物理、化学、光学开始研究生课程,包括在暗带里练习把摄影机拆了组装。
电影技术
那个训练是这样:右手操作快门,左手操作,三个指头管三个东西,焦点、光圈、另外一个换镜头,所以左手和腿加起来是整个摄影组助理。
美国人要求你这样,因为你只有这样才能深切的体会什么是“两次曝光”什么叫“一个感光乳剂和另一个感光乳剂产生光化反应”,形成新的影像,它不允许你用便捷的,灵巧的捷径。
走走:这和我们学开车一个道理,我们从手动挡开始学一个道理,或者小时候徐钢琴一样,让你形成生理感官体悟。
郑导:对,所以它非常好的就是让你从根儿上能去体会,电影是怎么回事儿。从技术到创意表达,你不上手永远无法‘体会’。
走走:数字化时代了你们这个专业怎么办?(在一旁听的朱老师忍不住加入讨论)
郑导:media换了,但是理念还是如此,我们有一个基本专业训练非常好,叫做“one take film”, 你可以在这个过程里开关机,但是不能剪接,你拍出来的就是叙事,你开关机就是剪辑节点,它完全训练你在这个过程里对叙事节奏、时间的体悟。电影是这样的,因为技术永远会更新,可是理念还是如此。
走走:所以洪尚秀也是你们学校训练出来的那一套,他的电影看起来就是开了机就拍,镜头直接推拉摇移的,给人造成一种错觉:好像拍电影挺简单一样。但是它的叙事完全是整体性的连贯,理念上就是非常古典那一套。
郑导:只有在这个意义上,才能有严格的作者电影,最严苛意义上的摄影师是导演手里的自来水笔,没有摄制组。
走走:既然过审也拿到了龙标,为什么不直接上映。
郑导:我们想通过大象点映这种方式找到适合这个电影的观众。
走走:您觉得什么样的观众是适合的观众?
郑导:对电影有好奇心的,对现实处境有问号,对电影有要求的,我要求看不一样的电影。
看完《村戏》之后,我这个习惯解构、防备、重组电影的人,感到了作为一个无暇分析的观众的脆弱,那是一个真实世界爆裂在你面前,铺天盖地的冲击,而又因它来自真实的、在地的社会现实,它充满了能量。这种能量是生成性的,它会在我们观影之后成为一个久久思索的命题。
《村戏》让我们这代年轻观众对电影有了新的认知,在所谓的“独立”、“美学”、“技术革新”大行其道的当下,将电影的每一个要素和作为电影的本质赤诚得融入创作,对外在世界谦逊,对他者注视而不介入,这才有了我们在电影落幕时听到《打金枝》热闹开场之时,那一刹那间侵袭过来的时间无常的荒凉。
首发于公号:就是个人意见
6 ) 彩云,回来,我给你洗脸。
作为2017年度最佳华语片之一,《村戏》豆瓣8.2分,网友不禁表示“确实年度最佳”“今年华语最佳”“今年目前华语最佳”。
尽管电影至今没有公映,幸运的是3月17日和3月18日,《村戏》在全国数十个城市开展了点映,目前票房已经达到39万,我才有机会观看这部佳作。
希望不久之后,这部佳作能正式公映吧。
电影的背景发生在上世纪后期,有2条时间线。
一条现代线是1980年代,一条回忆线是1970年代。
1970年代,人民公社盛行,各农业社的一切生产资料和公共财产转为公社所有,由公社统一核算,统一分配。
而1980年代,家庭联产承包责任制开始实行,国家将土地承包给农民,农民可以自我管理、生产、分配、经营,超产归自己。
农民发生了无地到有地(严格的说还不能算是“有”,因为土地仍然属于国家)的转变,人们的贪念、欲望、私心也就暴露无遗。
《村戏》的现代线发生在1982年,家庭联产承包责任制即将实行,人们渴望着春天的到来。
电影的第一个主题:分地。
村里即将开始分地,然而“奎疯子”王奎生却霸占“九亩半”十年之久了,不让人靠近一步。
九亩半地又好,离水渠又近,种啥打啥,因此人人都想要。
以前王奎生再怎么霸占,大家也无动于衷,毕竟大家知道土地是属于集体的;现在要分地了,村民纷纷打起了如意算盘。
明面上,大家都想得到九亩半,想把王奎生赶走;暗地里,也有许多村民偷王奎生在九亩半里种的花生。
面对村民偷花生,王奎生是零容忍,急得他满街乱转,甚至要开枪打人。
电影的第二个主题是:爱情。
自从十年前王奎生疯了,他的儿子树满的命运也发生了巨变。
树满从小就白白净净的,也被大家叫做“白小”;自从王奎生疯了以后,大家就对树满改称为“疯小”。
树满喜欢小芬,小芬也喜欢树满,然而小芬的父亲老鹤却不同意这门亲事,主要原因就是树满有个疯子父亲,次要原因是树满不会种地。
当然,如果树满没有发疯,老鹤是否会同意树满和小芬在一起,我们不得而知。
故事发生在这里,村子的形象已经有了基本雏形:
王奎生霸占九亩半十年了,导致小芬以外的所有人都不喜欢他,都想得到九亩半,还偷他种的花生。
小芬、树满两情相悦,却遭到小芬父亲老鹤的反对。
然而,真相绝不像表面上那么简单。
电影将回忆线和现代线交叉叙事,抽丝剥茧地还原了十年前的故事。
原来,王奎生之所以变疯,正是拜村民所赐。
原本女儿偷花生,是明明饥饿难忍,宁愿偷吃花生也不忍心动爸爸的饭菜,是一个遗憾,一个悲剧,令人惋惜,令人心痛,却被村民污名化、罪名化;
原本女儿的死,是王奎生医生挥之不去的过错,是王奎生十分后悔却又追悔莫及的意外,却被村民塑造为大义灭亲、大公无私的正面形象,摇身一变成了“保护集体财产先进分子”。
惋惜和悲剧变成了错误和犯罪,悔恨和愧疚变成了正义和荣誉。
正是这两次反差,双重打击,逼疯了王奎生。
曾经,王奎生给村民做了巨大贡献;如今,王奎生却成为了村里的罪人。
人们亲手把他塑造成英雄,又亲手把他送下神坛。
与王奎生这样的疯子相比,村民太聪明了,聪明得可怕。他们为了生存,为了让自己过得更好,可以毫无人性、不择手段。
十年前,村民为了得到救济粮,强迫王奎生做不情愿的事情,强迫他说不愿意说的话,强迫他做不愿意做的英雄;
十年后,村民为了分地,又说“凭什么让王奎生白吃十年口粮”,还要把王奎生赶走。
草菅人命,弃如敝履,实在让人心寒。
老鹤无疑是最老奸巨猾的,他和王奎生曾经亲如手足,如今他却对王奎生恨之入骨,对他施展各种阴谋诡计,成功将逐渐恢复意识的王奎生再次逼疯。
关于女儿,老鹤不喜欢树满,就私自为女儿决定终身大事,想让她和志刚在一起;
关于地,老鹤口口声声对支书说“我是村里最不想要九亩半的”,实际上也是想让志刚得到九亩半。毕竟,女婿的地,不就是他的地吗?
不管是关于女儿还是关于地,他都是为了自己。
老鹤表面上波澜不惊,内心实则是城府极深,为了达到目的不惜伤害曾经的兄弟,甚至可以做出“损人不利己”的事情,实在是太狠毒。
这样一个人人为己的村子,小芬却出乎意料地出淤泥而不染,愿意站在王奎生这边。
人人都排挤、害怕、厌恶王奎生,唯有小芬一人天真无邪,始终试图去理解、包容、关爱王奎生。
需要注意的是,对于十年前村民对王奎生的伤害,小芬尚且年幼,对此并不知情。
她不知道王奎生遭受了怎样的伤害,却仍然试图理解他;
与之相反,亲眼见证、决定、参与了那件事的村民,却纷纷集体失忆,对王奎生进行着二次伤害。当初他们利用了王奎生,如今利用完了就想将之抛弃,王奎生在他们眼中就像是一个工具。
换言之,一个人是否能理解他人,不是取决于Ta是否了解对方的过去,而是取决于Ta是否善良。
如果说《大佛普拉斯》告诉我们:有钱人的世界都是彩色的;
那么《村戏》就是告诉我们:现实、社会、人性都是灰色的。
人性是复杂的、矛盾的、多面的,不是黑色,也不是白色,而像电影的色调是灰色的。
在电影的海报上有这么一句话:
没有一个坏人,也没有一个无辜的人。
这句话可以说是电影的主旨。
尽管村民和老鹤如此自私自利、见利忘义,但他们并非十足的坏人。
我们观看电影的时候是处于上帝视角,可以清晰地知道每一个环节,清晰地知道谁得到了什么,谁受到了伤害。
但现实生活中,我们人人都有利己之心,但我们往往在追求利益的时候,伤害了他人却不自知。
(只不过不同的人追求利益的时候所做的事情,对他人造成伤害的程度是不同的。)
村民因为私心,伤害了王奎生;
王奎生解不开心结,最终疯了;
而小芳却说:没有解不开的疙瘩。
如果可以的话,我想做小芬那样的人,面对不同的三观、行为、性格、想法,少一点伤害和排挤,多一点包容和理解。
面对这样一个充斥着自私、恶意、伤害、坏心的世界,王奎生忍痛告诉女儿:别再投胎回来了;
但是十年后他转变了观点,小芳的善良刷新了他的看法:彩云,回来,我给你洗脸。
因为与其选择逃避、狭隘、偏执、愤青,不如选择面对、包容、豁达、温柔;
因为只要像小芳拥有一颗赤子之心,就可以所向无敌、坚不可摧;
因为世界上只有一种英雄主义,就是看清生活的真相之后依然热爱它。
倘若站在村民、老鹤的角度考虑,他们的做法是“正确”的,毕竟人不为己天诛地灭。
但是,我仍然想像小芳那样“善良”一点。
正如《奇迹男孩》的台词:
如果在正确和善良之间必选其一,我会选择善良。
你以为真要排一场《打金枝》,岂不料是农村舞台与历史记忆合演的《钟馗打鬼》。广角俯拍仰拍色彩差大特写声音蒙太奇都用来做一个疯子的夸张变形,尤其是目睹奎疯子演讲的变化,说明集体狂热和日常暴力之下,人性已被彻底扭曲泯灭。只是后半场闪回切变太多,鸡飞蛋打得有炫技之嫌。如果安静来得更早就好
「活着」之后最好的(后)文革电影。表演摄影都一流,就是编码有点过载(影像也有点太炫耀了)……但对人性剖析真是精准狠辣,权力结构蛮像《白鹿原》,个人与集体之外还有朝野双雄。当然可以用福柯来进入讨论,但是,后文革的社会变局要惨烈得多啊。戏中戏真是好,不愧是家学渊源。
黑白影像用的不是太令人信服。
郑大圣的电影都是这种匠气十足的片子,是个十足的考据癖和手艺人,特别是拍起年代戏,在服装、道具、文化、历史和民俗上,都会做到细无巨细,有着超越他年龄的老派,这次又加上一个好剧本,简直差一点就要逆天了,从影像呈现的形式到主题的深度,可以让人心甘情愿的原谅片子后半段的某些小瑕疵。
85/100 一部讲述个体在群体利益下被牺牲和被毁灭的电影,创作者对于造成悲剧的最终原因的解决显然多少是带有悲观情绪的,最后一句让人难掩悲感的台词:“投胎…别回来了。 ”就是很好的证明(老实说我现在想这句词都想哭)。能让民俗、曲艺、表演都为电影自然生动的服务足显导演郑大圣的水平。
主题先行的典型代表,不管不顾先给你塞一堆符号化的东西,尤其摄影太刻意了,用力过猛,人物一个都没建立起来,可以说是相当失败的一部作品。本可以拍好的呀,跟当初看《艺妓回忆录》感受很像,明明有能力拍个好电影,非得奔着拿奖和留名千古去,野心太大。这是中国新生代导演普遍的毛病,可惜了
黑白片看得有点慌,还有,很想打死隔壁那个抖腿男
辛亥拿个馒头就走了,还把红旗挂反了
总觉得这部电影优秀的地方主要来自原著,例如令人不寒而栗的小镇之恶;而似乎并不太必要的黑白处理、近乎于恐怖片的红绿配色、以及太琐碎的闪回,都来自导演。是真的有态度,但也真的太炫技了。或者说,某种程度上,表达的欲望太强烈了。
耳目一新但颇挑战观众的影像风格是呈现关于过去/创伤的一种“回忆”模式,但却显得那么暧昧、胆怯,并无法抵达真正的历史深处,或许是逃避。加上故事的处理之草率,可贵的一次批判变为戏说,只短暂地吹起了历史的裙角。自八月起,便该对黑白色调的影片保持警惕,色调为先的意识很可怕。
村戏不过是麦格芬,片子其实是借80年代的农村事件扒文革遗毒的皮,以疯子影射一个疯狂的世道。遗憾的是,强大的野心与粗暴的形式,并不匹配。机位摆放挺有意思,但对黑白影像的质感持保留意见。懂得节制是美德啊。◎法国文化中心
最近补看的。很独特的艺术表达,如此下功夫地反思疯狂年代的疯狂事,难能可贵。
【百老汇电影中心展映】目前年度最佳华语片。电影把文革时期的疯狂,体制对人性的碾压与抹杀,以及愚民群体见利忘义的罪恶展现得淋漓尽致。戏剧出身的演员班底演技生动自然,尤其男主角结尾一句泣血般悲伤决绝的呐喊,让众多观众落泪!大红大绿的色调,以及人体的黑白更象征人性的泯灭,摄影运镜出彩
内容与形式的完美结合,前面系结后面解铃,2017最大的遗珠。榨的是油出的是血,剥的是花生掉的是弹壳,唱的是村戏演的是现实,分的是土地谈的是生存,毁的是人性灭的是人心。
《大佛普拉斯》告诉我们:有钱人的世界都是彩色的;《村戏》告诉我们:现实、社会、人性都是灰色的。
辛亥、标语、红旗,符号塞得满满当当。题材大胆,剧本也挺好,四星还是可以有的。摄影抢戏剪辑难受,要么根本没起幅,要么就是落幅还没到或戏还没完就切出。运动镜头都显得突兀甚至混乱,不知这算个人风格还是素材没拍够?结构也不太喜欢,后段视角变换后儿子角色缺席,挤牙膏般使劲闪回父亲的红绿回忆,刻意且不流畅。
讽刺力度直逼鬼子来了,美术上的实验性严谨为让人揪心的叙述服务,甚至可以发展出“大义灭亲”之疯的基因传承。两篇短小说漂亮编织和衍生出导演自己的故事,这当然是联产承包责任制前后的极端历史切片,却也可以是全历史的人性切片。可惜在悲剧成因已然明确时,依然收不住夸张的戏剧表达欲。
鹤顶红与竹叶青。
这不是电影,是摄影。
影像很漂亮,还是喜欢钟馗那场戏,果然有基础