老男孩

电影语言
    
《老男孩》一片的电影语言可谓极其风格化。朴赞郁并非科班出身，他毕业于韩国西江大学哲学系，但热爱电影，事实上他和楚浮一样是由影评人转行成为导演。这也注定了他巨大的观片量，从而在电影语言上的博采众长。当然由于他是一名B级片与cult片影迷，又使得他经常不按常理出牌。

首先浅析一下本片开头的综合电影语言运用。第一个镜头起自一只手握住领带的特写，逐渐拉到吴大修逆光的面部狰狞特写（无其他背景，高对比的硬光），然后切换至跳楼者，交代环境。配乐十分紧张，短短几秒已建立起极强的戏剧张力，为整部影片定下了基调，而观众多以为是吴大修要迫害跳楼者。此时镜头突然切换至故事的最初，喝醉酒的吴大修在警察局闹事。使用普通灯光与自然声，纪录片式粗糙剪辑，当年的吴大修完全是一副中年废柴上班族大叔的样子，无论形象还是滑稽平和的气氛都与最初的镜头形成鲜明对比。然而这一段戏还承担了叙事上的多重功能，不但交代了吴大修的最初身份，与之后的影片形成反差，还提到了他的女儿，可以说埋下了第一个伏笔。场景转换到电话亭，最初仍然是纪录片式粗剪，然而随着吴大修的失踪，转换为轨道镜头并逐渐拉高成为俯角镜头，自然声退去，全片多次出现的一段提示情节推进的主题配乐出现。值得注意的是，《老男孩》一片中俯角镜头出现了四次，除了此处，在吴大修离开监禁房间、初次遇到mido、以及影片最后催眠结束都有出现。通常而言俯角镜头因其暗示全知视角往往带有一定宗教意味（可以参见《我要复仇》），但此片中倒没有涉及宗教，更接近于宿命的提示，因为每次俯角镜头出现都暗示着主人公命运的转折。仅仅一个开头，导演就很少的笔墨牢牢吸引了观众的注意力，并制造了强大的戏剧张力，还为情节进展做下了必要的铺垫。

    而其他出色的镜头语言运用还有很多。比如通过广角镜头进行的空间处理。第一个广角镜头出现在吴大修进入监禁房间后，一组十分压抑的极低机位镜头（从门下露出头）之后，从吴大修后方交代整个房间环境。然而由于广角镜头的效果，整个空间被压抑在镜头之内，仍然显得禁闭和压抑。第二个则近乎鱼眼镜头，出现在吴大修走出禁闭房间后，在电梯里15年来首次见到女人。通过鱼眼镜头的使用，吴大修尽管克制自己紧贴电梯，但他的手仍然像要抱住女人。另一个也是运用于房间，吴大修进入偷窥自己的房间，遇见李有真及其保镖时，鱼眼镜头的使用另吴大修仿佛踏入了一个陷阱，一个李有真精心布置的局。
至于吴大修在监禁自己的楼层过道中，与一帮小混混打架的长镜头，几乎可以成为暴力美学的教科书。长达三分钟的打斗由一个横移镜头完成，其中的场面调度可谓炉火纯青，乍看混乱实则节奏精妙，仿如一曲交响乐。而其所使用的配乐却名为《a lonely place》，极尽反讽。（值得一提的是，本片OST每一首题目都是另一部电影的名称。）
朴赞郁对景深的运用也颇具匠心。如最后在李有真的办公室中，朴赞郁运用了不少夸张的可与《公民凯恩》中凯恩与苏珊在城堡中的场景相媲美的景深镜头。他运用镜子将近景的李有真正面（同时面对观众），远景的吴大修，远景墙上李有真姐姐（妹妹？）的照片放在了一起，再不时闪入在另一边监禁房间中等待的mido的画面。一方面提示两个仇人的心理距离，另一方面可以说故事核心的矛盾都在这组镜头中交织并即将爆发。（而mido的闪入，也因之前的一段错位交叉剪辑的延续而并不显得突兀。）
浅景深的运用例子，则有吴大修离开监禁房间后下楼的一组。吴大修离开房间后，电梯中的女人仍然在和警察投诉，警察也试图叫住吴大修，甚至之前的跳楼者也在此时从楼上坠下。这些看起来激烈的事件，却都被虚焦处理，镜头始终牢牢锁住吴大修面部特写，可见其内心之决绝，全然不闻外界之事。
朴赞郁还非常喜欢使用类似北野武的突然静止镜头来制造反差或荒谬效果。比如影片开头拉住跳楼者领带、几段打斗的开始等等。又比如通过饺子寻找线索那段的开头，就是突然切入一个mido夹饺子给吴大修的静止镜头，用夸张的造型提示，此处饺子正是解谜的关键线索。
懂得节制的反差效果也使得朴赞郁与盖里奇、罗德里格斯、三池崇史、塚本晋也这样的后现代&暴力导演区别开来，而更接近昆汀塔伦蒂诺与北野武。（或许这正是昆汀将戛纳评委会大奖颁给此片的原因之一。）除了对暴力部分的非常规处理之外，许多细节也可以看出导演对节制的理解：当mido在一个普通的大街上问吴大修是不是想去妻子的坟墓，自然声效与手提摄影制造的日常氛围下，吴大修突然转过头，露出了极其痛苦的表情，没有特殊手段和配乐进行烘托，却反而更加震撼人心。（这一点在《我要复仇》中更为显著，几乎所有人物感情迸发或出现剧烈冲突的戏都是用远景拍摄。）有一段平行蒙太奇，是正在做瑜伽的李有真与汽车中愤怒狂吼的吴大修的反复切换。乍看是痛苦与冷静的对比，但事实上，只有通过瑜伽才能获得暂时缓解的李有真，他的痛苦远远超过此时的吴大修，这其实是一段痛苦与更加痛苦的对比，这组镜头以李有真的一滴泪水结束，但却充满了力度。

从叙事角度来看，朴赞郁的悬念与伏笔设置更是令人叫绝。影片开头的一系列悬念设置不断地刺激着观众的好奇心。除了悬念的数量，悬念出现的节奏也恰到好处。比如精彩激烈的楼道群架戏之后，观众刚刚松一口气，马上发现帮助吴大修的普通路人实际上竟然就是最终的反派。前半部影片几乎都是如此一波接着一波，毫无空隙。
除去一些较为明显的单纯服务于情节的不谈，本片的某些伏笔设置则更别有深意，值得探究。当李有真第一次打电话给吴大修，吴大修问为什么要关他15年时，镜头正好把mido和吴大修取在一起，可谓导演别有用心的暗示。尽管有催眠术作为解释，但吴大修与mido初次见面是互相说眼熟的设置，实在颇有些揶揄。李有真也说过，不管催眠术有多高明，要让两个人相爱并不是那么容易。可以想见，从小没有父亲关爱的mido内心的孤独（其后也用蚂蚁人的隐喻来表现），遇到吴大修这样有父亲味道的中年男性，恋父情结（electra complex）的浮现其实并不奇怪。
另一个有趣的伏笔是在禁闭吴大修房间中的两幅画像，一副是一个面目狰狞的表现主义画像，无疑暗指吴大修自己。另一幅则是一副少女祈祷的画作，应当是暗示后面出现的mido。关于这一伏笔，在后文关于影片主题的讨论中，我将继续展开。
导演也深谙调动观众心理之道。比如开头先另观众以为吴大修要杀跳楼者，之后又发现是救。又比如通过情节推进另观众对mido身份进行多次推测修正，使得观众到最后才发现mido原来就是吴大修的女儿（尽管如前文所述导演早已在镜头上进行过暗示）。
在叙事上更加技术化的一个问题是，如何把如此复杂的故事（又运用了诸多技巧）在2个小时内清楚地讲完。叙事的多功能性和用镜的简洁是朴赞郁的两个法宝。前文已经提到，影片开头的短短几秒已经交代了大量的信息。这里再举一例，吴大修从禁闭房间出来后，在街上游荡遇到一群街头小混混并与之发生冲突。这段戏一方面满足了观众的心理需求（主人公在长期压抑之后终于有了一次发泄），另一方面交代了外界环境的变化（通过小混混新潮的骂人语言，吴大修未曾听说过），以及吴大修在身体和头脑上在这15年中的变化（虚拟训练使其变得武功高强，这令之后的复仇得以可能，同时他通过电视学习了很多知识，但是电视没有教骂人的话）。
而朴赞郁的惜墨如金已经成为他个人风格不可分的一部分。他推进情节的方式，将蒙太奇的作用发挥到了极限。吴大修通过饺子找到监禁他的大楼一场戏，只用三个短镜头完成：吃饺子，追外卖的伙计，到大楼的电梯中。吴大修到网吧找到老同学只有两个镜头：老同学惊异的表情——两人拥抱，省去了全部的寒暄过程。这样的跳剪需要极好的火候控制，因为如果语境稍有交代不清，便容易造成观众的不理解。事实上，朴赞郁的简洁与叙事段落多功能是相辅相成的。正式通过这些手段，朴赞郁才有更多时间去刻画他需要用心刻画的部分，又不影响情节的交代（反而还给观众一种酷酷的感觉）。相比之下，许多中国导演的叙事功力便逊色太多，必须通过大段的台词来推进情节、表达人物情感，片子拍得很长却几乎没讲出多少内容。
另一点值得赞赏的因素是，朴赞郁不似某些现代或后现代导演，在开篇给出极其吸引人的噱头之后，往往只能给出一个模糊的结尾。这样的手法偶尔为之还可以（比如奉俊昊的《杀人回忆》），但用得多了便令人不禁怀疑编剧的能力，也使得许多先锋电影被扣上故弄玄虚的帽子。朴赞郁通常以奇特的噱头吸引住观众，带给人极大的观影享受，然后随着影片推进逐渐放缓节奏，解开噱头，引入主题，发人深思。

再谈谈《老男孩》的美术风格。本片多数时候使用类似《教父》的低调摄影，画面中黑色块与冷色块经常占据主导，以配合影片沉重的主题，但也并非全然如此。吴大修与mido做爱的旅店一场戏中，镜头上便增加了红绿滤镜，使气氛暧昧起来，几乎带上了杜可风的风格。而影片开头的高反差硬光，可以看出些许film noir的传统。结尾处的雪景又拍得颇为唯美，难怪有人评论说简直像岩井俊二《情书》的开头了。（这种摄影风格配合情节与主题的变化，在《亲切的金子》中也十分突出。但在《我要复仇》中，朴赞郁却又使用了反差的方式，几乎将所有惨烈的故事都放置于光天化日之下拍摄。）
影片中出现的几个超现实主义段落也很有意思。蚂蚁的隐喻出现了两次，一次用于表现吴大修的痛苦与愤怒，一次则用于表现mido的孤独。不知道达利看到朴赞郁的这番化用作何感想。但更精彩的是一些不那么明显的段落。特别是在旅店深红色墙壁的房间中，西装革履却带着防毒面具的李有真，躺在裸体的吴大修与mido身边，享受复仇的快感，周围是漂浮的麻醉气体，近景还有李有真的保镖（同样西装革履带着防毒面具）。这个美妙的画面可以说完美地展现了布勒东的美学。当然还有李有真办公室那独特的现代主义设计。
在音乐上，Yeong-wook Jo所创作的OST很有一些Philip Glass的味道，尤其是提示命运与情节推进的那个主题，紧张的琶音风格。非常有趣的是，在吴大修对监狱看守进行拔牙刑的时候，所使用的音乐是维瓦尔第《四季》之《冬》的第一乐章。《四季》的每一乐章都有相应的诗句，而《冬》的第一乐章恰好是这样的“冰天雪地，寒风刺骨，人们簌簌发抖，牙齿打颤，浑身冻僵。”而之后监狱看守报复吴大修要以其人之道还其人之身，吴大修牙齿开始打颤的时候，这一乐章又再响起，倒是令人有些忍俊不禁。



影片主题

如果说《老男孩》一片有令人诟病的地方，或许就是主题。许多人认为本片主题较为浅薄，更多是像《杀死比尔》那样极尽视听娱乐之作。但韩国导演，因其东方文化底蕴之存在，还是与昆汀、盖里奇这样的导演有所不同。他们很难拍出《落水狗》《两杆大烟枪》《罪恶城市》这样的纯“轻”之作，他们的作品总是无可避免的要附加上一份“重”。本片一定程度上流露出了一些film noir传统（即几乎不存在绝对的恶，个体命运总是在社会体系的压榨中不能自己，最终走向毁灭的悲剧），我们还是可以看出导演的一些指向。李有真和他姐姐的悲剧，真的是因为吴大修的一句话导致的吗？显然不是，而是由于整个社会传统伦理观念对乱伦的可怕暴力。社会对个体的禁锢才是真正的凶手，也是李有真变态复仇计划的根源。因为他找不到真正的复仇对象，他无法向整个社会的伦理体系复仇。他清楚吴大修并非真正的凶手，因此单纯地杀死吴大修完全与复仇无关。他只有通过制造乱伦来报复乱伦，才能对社会显示他最后绝望的挣扎。最后吴大修剪掉舌头，也象征着对这种社会杀人“言论”的毁坏。
影片最后结尾在大雪中的山野里拍摄。远离社会的山野，也远离了禁锢人的社会体系，而寂静又纯白的大雪似乎消弭了那些致命的“流言”，洗涤了所有的罪。但真正的救赎或许是mido最后的一句“吴大修，我爱你。”李有真与姐姐的乱伦之爱被社会伦理体系所毁灭，然而吴大修与mido的乱伦之爱最终得以冲破一切禁锢。在导演看来，只有爱才是包容一切的，而吴大修主动选择通过催眠忘却mido是自己女儿的记忆，也是通过爱完成了对自己，甚至对李有真的救赎。这里继续说说前文提到的关于两幅画像的隐喻，可见导演在影片的开始就暗示，祈祷的少女（mido的爱）将完成对暴怒之人（吴大修，甚至包括李有真）的救赎。值得注意的是，在吴大修最后到李有真办公室决战的时候，mido恰恰被关在之前那间监禁房间中为吴大修祈祷（并且她十分纯真地给自己按上了天使的翅膀）。
影片中吴大修的演员崔岷植无需多言，其表演堪称完美。姜惠贞饰演的mido也非常不错，足够天然。但个人觉得需要特别提出的是李有真的扮演者刘智泰的出色发挥。他并没有将李有真塑造成一个常见的丧心病狂的变态复仇者，而是真正的有血有肉。这种隐忍了十多年的无处发泄的仇恨与痛苦其实比吴大修的外露难以表现的多。而刘智泰这位演员甚至眉宇间让人始终感觉到一种纯净（所以最后他没有把mido面前的盒子打开），当人物笑的时候，我却能深深感受到人物的痛苦。其实刘智泰的真正成名之作是许秦豪导演，与李英爱合演的纯爱影片《春逝》。《春逝》的清新与纯美甚至超越《八月照相馆》。不得不佩服朴赞郁的选角眼光，刘智泰本身的气质正好得以另李有真这个角色更加丰满。
如果从整个三部曲的角度来看影片，也可以看到有趣的轨迹。三部曲中，《我要复仇》的结尾最为绝望，角色全部死亡，《老男孩》和《亲切的金子》都以雪地为结尾，展现了希望的存在；《我要复仇》拍摄的十分隐忍，但又十分惨烈，《老男孩》居中较为平衡，《亲切的金子》则近乎炫技，十分华丽；主题上，《我要复仇》可以隐约看出一些宗教因素，《老男孩》则暗指社会批判，到了《亲切的金子》，则在影片中同时大肆表现宗教与社会批判。相信观众如果能完整观赏整个三部曲，并将之作为一个整体来理解，一定会对导演的意图有更深的体会。


对比中国第六代导演

韩国电影的这场浪潮并没有一个统一的风格或宣言。各位导演可谓风格各异，除了本文分析的朴赞郁之外，还有走标准艺术片路线的金基德，同样犀利带劲的奉俊昊，原本是作家因而文学气息浓厚的李沧东，擅长清新题材与情感题材的许秦豪，更注重商业效果的郭在容等等等等，实在可谓百花齐放。更可贵的是，优秀电影的涌现还与国内电影市场的空前繁荣、电影产业及法规的成熟相伴随。然而，我国的新生代导演与之对比却令人有些失望。大部分导演长时间停留在意大利新现实主义的影响之中，题材（又十分单一）大过电影语言，也因此容易被指责为谄媚外国评委（以李扬《盲井》贾樟柯的《小武》等为代表）。即使有尝试先锋技法的，往往最终另影片不知所云另普通观众无法接受（以张元的《东宫西宫》姜文的《太阳照常升起》等为代表）。试图回归主流市场但变得毫无深度近乎媚俗（以张扬《爱情麻辣烫》张元《我爱你》等为代表）。也有试图学习后现代技法回到叙事，但仍然火候不足（以陆川《寻枪》为代表，当然宁浩的《疯狂的石头》火候已经很足，但毕竟模仿盖里奇太过严重）。最糟糕的是一些循环多年又回到原地，除了一个独立电影的外壳，意识形态都开始主旋律化的电影（看看王全安《图雅的婚事》王小帅《左右》中的高大全们吧）。
总之，缺乏对新鲜电影技巧的驾驭，叙事能力糟糕，思想深度不足，风格单一，自我定位迷失成为制约中国当代导演的关键瓶颈。而更重要的是，集体严重缺乏市场号召力。如何解决这一问题并非本文主旨，或许向韩国电影学习正是途径之一。

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     首先我想说的是，这是一部韩国电影，并且在戛纳电影节获奖，可能这是它能够堂而皇之地走近我们的电影菜单，并被大家当作精致的艺术品来加以讨论的原因。
电影拍得似乎很正经、很深邃。但是看完电影，有谁能够想到美好的童年？又有谁能够想到蓝天白云呢？你心底所得到的，是对生命和世界更多的爱意，还是心灵的感恩和舒畅呢？
完全没有。
我们所首先感到的，是一丝精神的压抑、甚至是无端的反感。
如果有人说我看完这部电影心灵舒畅、如饮甘醇，那这人怕是要去看心理医生了。

1.我给这部影片的第一个定义——裹着艺术技巧外衣的乱伦实质
影片扣人心弦，这不容置疑，但扣人心弦的不一定就是艺术。就好比弗吉尼亚大学发生的事情，如果你在场，那也很扣人心弦，但那却是血淋淋的犯罪。
如果要讲报复的故事，那么是否有必要对那场父女激情戏大肆渲染呢？
谁都会在影片结尾时骇然发现，它们不经意间目睹了一场赤裸的乱伦镜头。
当最后李佑真走进电梯前，影片居然在一次响起父女床戏时的录音，生怕观众忘记这段戏。
在影片的最后，惊魂未定的我们会惊奇地发现，这对父女用了一个自欺欺人的小催眠术，就名正言顺地走在了一起。这其实是换汤不换药，为乱伦正名而已。
此外，我们可以把整个电影故事框架回味一遍，会发现我们正像李真佑说的话语一样：看似是要找出为什么会被关押起来，其实是需要找出为什么会被放出来。
所以影片最大的悬疑不是吴大秀的复仇原因，而其实是男女主人公的被迫乱伦的阴谋。
从音乐和场景氛围来看，父女的几场感情戏都比较温情柔和，充满欣慰赞颂的意味。这是大家都会感受到的。
最后的结局也是如此。
我不禁要问，以生存为名义将错就错，那么但凡和自己女儿有过关系的禽兽父亲，是不是都可以从此和女儿一起生活呢？
影片中，吴大秀根本没有想到过他的妻子。编剧们也根本不给这个人物以正常的人际感情和社会心理。我们清理整个影片的头绪，就会发现这个人物实际上只为三件事而诞生，其中最主要的就是乱伦（另两个是复仇和暴力）。

总而言之，编剧好比一个表演魔术的魔术师，无论怎样花里胡哨的动作和布置，最后要给你看的，只是他想要让你看到的东西。
编剧变了一个魔术，云山雾罩之下，其实卖的就是乱伦的汤药罢了。

2.继续着一种庸俗的后现代主义表现方式
首先简要说明，后现代主义强调反传统，宣扬超越人类的理性和道德，在人类生活的各个方面强调主观喜好，否定权威的定义和信仰。
这种文艺思想潮流，必然会导致价值观的模糊，社会理想、道德观念、人生意义等等都会变得淡化。最终的结果就是文化生态的失衡和社会大众文化素养的低俗化。（引自百度知道）
这里还要强调的是，并不是所有的后现代主义艺术手法都不可取，很多死气沉沉的传统艺术，需要新鲜的血液。但是，不可否认的是，越来越多的庸俗艺术，正渗透进我们的文艺作品中，由于它们披着艺术的外衣，所以容易让人难以识别良莠。

《老男孩》这部电影，有些镜头大家不是感到难以适应，就是觉得看不懂。其实那不是你看不懂、不理解，而是因为普通的文化大众在艺术作品面前往往不够自信。
请注意以下镜头：吴大秀生吞章鱼，章鱼的须还在他嘴外乱动；李佑真在大厦洗澡，裸体走出来，不避人看；吴大秀对监狱管理员的拔牙，对自己手背的穿线......
这些镜头必然让你感到不适，然而如果你想去从这些奇怪的镜头中找寻到意义，你纯粹是白费功夫。事实上，这些镜头不过就是为了挑战观众的审美习惯，目的就是让你感到不习惯，于是在那些自信缺失的观众们面前，“艺术的效果”产生了。其实，我们一想，这些镜头与街头上那些“行为艺术”，如出一辙，那不过是后现代主义哗众取宠的小把戏。

后现代主义和现代主义不同。做个小对比。
在卡夫卡的现代主义小说《变形记》里，我们可以分析出主人公变成甲虫，是资本主义社会人类异化状况的极端化表现手法。也就是说它表现的是人在资本社会里，变成了生产和赚钱的奴隶。卓别林的《镀金时代》，也有类似的主题。
但在《老男孩》里，女儿在地铁里看见巨大蚂蚁的镜头，按照片中说的是表现孤独，但实际上，仍然只不过是挑战观众的审美习惯罢了，除此以外，没有别的意义可言。

此外，影片里一些看似幽默有深意的情景，其实也是无意义的。比如递牙医的名片、寄来的断手、抱狗自杀的男人等等，这些都是哗众取宠的伎俩。当然，这种荒诞式的处理方法，在西方倒是有着广阔的市场。

总而言之，不是所有画着伟人、标着100字样的长方形纸张都是人民币。所以同理，不是所有看上去富于艺术气息的作品都是真正的艺术，不是所有看上去玄奥莫测的画面都有所谓的生命内涵。
那些想要鼓吹这些镜头有着深邃内涵的人们，我敢保证，你们就是穷此一生，也不可能找到什么有价值的收获。因为那本身就没有意义。


3非理性报复和惩罚。
这是美国当局在弗吉尼亚大学惨案后，对可能影响凶手人格的这部电影（《老男孩》）做出的判定之一。非理性的惩罚，这句话非常精辟。弗大惨案何尝不是这种非理性行为的最终结果呢？
影片中，李真佑对吴大秀的非理性报复，根本是脱离社会、脱离现实道德法制体系的。
吴大秀从开始的坚强，到他最后的自剪舌头，，本身就是有意识地糟踏观众的内心承受力和审美习惯。
影片根本没有真实的社会背景、没有足够的现实基础。
我们除了乱伦和报复两样东西之外，再也看不到其他什么了。

值得一提的是吴大秀膝伏剪舌以祈求宽恕。这个场面对心灵防线脆弱的观众，是具有一定的破坏性的。编导知道，观众是跟着吴大秀的情感逻辑来走的。于是，这些看似好心的编导们，让我们跟着坚强的吴大秀一步步走向战胜命运的成功时刻。观众都在期待敌人的垮台，主人公的胜利。就在这时，狰狞的李佑真用出了最后的狠招，吴大秀一改前貌，做出了极端自虐自贱的行为。于是，观众们的内心被瞬间冲击和凌虐。

此外，暴力和残忍是这个影片又一大特点。里面除了不胜枚举的枪杀、自杀、斧头杀人，还有诸如强行拔牙、剪舌、断手之类较为残忍的画面。这样的影片，我实在不知道它能给人类的心灵带来什么益处！

电影制作方当然不承认《老男孩》对弗大惨案的影响。但是，谁也不会说《美丽人生》、《阿甘正传》会让大学生去拿枪杀人。
写文至此，深觉可悲可叹，但愿读我文者，可解我写文之用心。

4.《老男孩》这种电影的存在原由
这是一部获奖作品，并且据说感动了一些出色的圈内人士以及不少的观众。
这种电影既然出现，就有它存在的理由。

不同的人，需求是不一样的。举个生活中的例子：
比如，一般人特别是女孩子，是不爱看有鬼的恐怖片的，他们本能地感到害怕。但相当多的人喜欢看恐怖片，原因是他们需要获得另一种刺激。通过这样的刺激，来缓解精神的紧张和压抑，这反而是一种快感的获得。
一些心智成熟却工作压力极大的人，或许需要这样一些违背人伦、扭曲审美的极端性影片，来使他们获取精神的放松。
打个最简单的比方，有些压力过大的人，通过受虐式性行为来获得快感。

同时，这类影片在西方世界，有着相当广的文化基础。首先是西方现代哲学，尤其是弗罗伊德的性决定论与萨特的存在主义和荒诞观，这些理论在许多电影里都曾出现。当然，这些内容原本属于现代主义的范畴，但它们毕竟是后现代主义的哲学基础所在。
我看过一些欧洲的类似于《老男孩》这样的影片，都是比较阴晦、扭曲的故事。
有的是表现年轻人平淡生活中突然爆发开始杀人的故事，有的讲述同性恋对伴侣看似温和实则虐杀的变态故事。而这样一类的影片，居然在欧洲都能够拿到奖。
所以，《老男孩》在欧洲得奖，是不应当令人奇怪的。
欧洲电影节越来越加入边缘化的内容。不少乱伦、性爱、变态、人格扭曲的影片，这几年在欧洲各电影节声名响亮。说来说去，还是奥斯卡保持着较为纯正的电影审美观。

这里引用百度知道里某位朋友找来的资料：
后现代主义对真理、进步等价值的否定，将导致相对主义、怀疑主义和虚无主义（一切都无所谓真假、善恶、美丑、光明与黑暗、进步与落后之别，便不需要价值判断，而只有一种存在意义了）。在中国目前面临精神危机和道德失范的情况下，这种消解主义将导致严重的社会后果。以君子为耻、以痞子为荣的价值颠倒的恶浪中，某些后现代主义的极端主张就起了推波助澜的作用。

所以我认为，对于我们中国人来说，不遗余力地创造出高超的艺术作品来，才是最需要的。我们需要的是真正的艺术，既不是政治传声筒，也不是商业大炒作，更不是伪艺术假艺术。
我们需要那些源自于生活、经过高超的艺术加工，饱含感人至深的艺术魅力的文艺作品。这才是我们的文化所应努力的方向。

电影不过是人拍出来的。不同的社会不同的人，他拍出的是不同的电影，诉求的是不同的目的。电影奖不能代表什么。
以上就是对这部电影的全部分析。
一如既往的欢迎讨论。

关于这个片子的最后结局争议还是颇多的。
大家都知道美道是不知道真相的，复仇的哥哥终于放了美道和吴大素的爱情一条生路。毕竟是同类人而已。
但吴大素的催眠结果如何呢？他到底忘记没有呢？我认为是没有的。
我们来看一下，最后女催眠师给吴大素做催眠时，是让他分离成不知道秘密的吴大素，和保守秘密的monster。催眠师让monster走开几步，然后死去。而让吴大素转过身开始新的生活。
但结局抱着美道的是monster而不是吴大素。因为在二人拥抱时，镜头切到了吴大素催眠时坐的椅子，二人离椅子已经有了一定距离。也也就是说吴大素是那个转身走开几步的monster。
说到这里大家应该明白我的意思了。如果催眠成功，醒来的是吴大素，那么他应该在椅子附近。而吴大素醒来时已经离椅子几步远，中间有个特写放出了吴大素的几个脚印，就是强调这一细节。
这就说明monster在走了那几步后没有死，而是永远活下来了，倒是吴大素没有转过身很可能是从那扇破碎的窗户中跳下去了——他当时跪在棚屋里就该那么做的了。
既然做出如此推断，我们就前后对照看看。
在催眠的最后，催眠师说了一句祝你好运。这一句可以理解成催眠师都不能保证催眠结果的，只能看吴大素的运气，看吴大素和monster这两个人格哪一个能够从催眠中醒过来。
而片子的最后，吴大素和美道拥抱时，吴大素先是微笑后来就是苦笑，这个苦笑以前出现过，就是他知道妻女下落后决意要先去杀人报仇的时候。那么更应证了我的分析，吴大素催眠失败了，他没有忘记。他知道自己怀里的是女儿。

<老男孩>是好看电影.悬念,暴力,情色,奇特的光影一样不缺少,还有伪君子们喜欢的隐喻.
       抛开乱伦不谈.大秀和美桃的爱情是被催眠暗示后的结果.首先是吴被暗示在出狱后直接去了美桃就职的餐馆,于是才造成仿佛一见钟情的偶遇;接下来被暗示过的美桃在电话铃声的诱导下"爱"上了吴并主动挑逗他,而吴同样在铃声诱导下昏迷被美桃带回了家,于是开始他们的爱情.
      这是一场在天时地利人和上都事先精密安排过的爱情骗局.当事的双方都以为自己爱上了对方,可他们并不知道这个"自己"已非自己,而是在潜意识里被暗示过的自己.当谜底揭开,吴发现这不是爱情,是复仇.
     如果就这样看,这就只是一段故事.但是我觉得它是带着隐喻的故事,通过这个隐喻可以了解爱情的真相.爱情就是暗示的结果,不同的是现实世界里发出暗示的是当事人本身.
      让我们重新安排一下剧情,把敌人的阴谋剥离出去,故事这样开始了:
      吴大秀,一个独居的男子,走进了一家餐馆遇见了年轻美貌的女料理师美桃,望着她修长美丽的后颈情不自禁,于是说出了一段关于女人手热不能做寿司的言论(片中这段话其实极具性暗示,因为在东方医学中手热手冷是和肾和性相关的),然后极其怪诞地吞下了一条活的章鱼.
       美桃,一个年轻孤独的女料理师,童年失去双亲,经常独自一人在地铁里冥想直至出现幻觉.这天她接待了一个言行举止怪异,年龄和她失踪的父亲相仿的男人,当她看见那个男人吞吃章鱼的时候,握住了他的手说:"我是另类,我的手是冷的."
      冰冷柔滑的手,沧桑的眼神,他们开始了.
      来看看这段新故事吧.作为一个独居老男人他一定不断地有各种对所谓"幼齿"的性幻想,一个自幼失去父亲孤独的女子一定也有着对老男人的幻想,这些幻想就是他们不断给自己的暗示,于是这段爱情同样是暗示的结果.
       故事终究是故事,然而在生活中,哪场爱情不是自我暗示的结果呢?暗示是在相遇前爱的基础,暗示是爱在发生时的动力,暗示是爱在进行时的能源,而爱最后消失,是因为从暗示中醒悟了.
      影片最后,明白了真相的吴让催眠师重新给自己催眠,是因为非如此他不能再爱美桃.隐喻的作用在于用对更为感性的彼物的描述来解释抽象的此物.影片中作为隐喻,吴要求继续催眠自己的理由是显见的:非如此他不能忘记美桃是她的女儿的事实.而现实中我们很难认识到爱是自我暗示的结果,所以在暗示消失无法爱的时候也不会想起重新暗示自己,于是我们说爱消失了.
      既然爱是暗示的结果,那么我们为什么不自觉地在没有爱的时候暗示自己一个爱,在爱要消失的时候自愿地继续暗示自己,电影告诉我们:只要暗示不息,就真爱不止.因此我们认识了爱的规律,从此可以进入爱的自由世界了,我们缺少的只是暗示的意愿和技巧而已

赞扬虽然不能人人受用，但批评总会招致更多的批评。在写下这个文章前，我想到办公室里喜欢韩片的小MM，她们知道我也喜欢看电影，有时候就会很兴致勃勃的给我推荐某个韩片。然而我的反应总是让她们失望，于是在讨论的时候，她们的结论总是把原因归结为我看的韩片太少。电影杂志上，有时候看到整整三分之一的版面都用来介绍韩片，电视上，总是可以看到韩国人又在某某电影节上获大奖的消息。韩片的备受推崇，往往也让我自己感到有些疑惑，难道是我出了问题么？一个朋友前几天在MSN上半开玩笑的跟我说，“其实我也不喜欢韩片，可是我不敢说。”于是我想，我还是总结一下为什么自己会不喜欢韩国电影吧。但这些想法只是关于韩片本身的，和办公室里喜欢韩片的小MM们，并无必然的联系。

　　说到写这篇文章的缘起，是由于前不久看了最近颇受好评的《老男孩》．连一个一向不是特别喜欢韩片的MM都说这个朴赞旭真不错．说以后可以找他的电影来看．于是就抱着希望的又找来看了．但是，结果还是失望．坦率的说，这部电影．从制作上已经明显比以前看过的韩片要精良多了．至少相对于向金基德这样对电影配乐完全没有感觉，或者只会拿几首I belive那样的流行歌曲来充做电影音乐的许多韩国导演来说，朴赞旭开始学会用音乐来讲故事．与此同时，电影中很多地方设计得也可圈可点，镜头也颇有新意，的确是让人刮目相看．

　　问题出在变态，还是变态．当崔民植学完狗叫，又拿起剪刀把自己的舌头给剪掉的时候，我心理的第一个反应就是，又来了，真烦人。这种感觉，就好像你坐在那里，一个人跑来，说要给你看看人性，讲了一番故事后，最后他把肠子给掏出来了．然后第二个人跑来，给你表演用嘴吞钩子．他同行的那个女人接过钩子，又把她塞到了自己的阴道里，然后第三个人再过来，把自己的舌头给剪断了．我知道很多看客会鼓掌，说多么好啊，多么震撼啊，瞧，这就是艺术．是人性的表现．而在于我．只对这些千篇一律的东西，感到十分的厌倦．

　　我不是历史学家．对韩国人的历史，也就是学校里学的和平时看书，或者在媒体上看到的新闻时涉及的那么一些．但在我看来，韩国人电影中对变态的偏爱，是无法和他们的历史分割开来的．历史上韩国是屡受侵略的国家．挨了欺负，却无力反抗，那种民族仇恨的情结一直延续到现在．所以韩国人的电影里的很多人物，都有着一股一根筋的狠劲．不知道是不是因为这个缘故，他们喜欢拍的那些变态的东西，总是以自虐为主．再咬牙切齿，也是冲着自己使劲．这是一种低得不能再低的一种心态弱势心态。和日本及欧美电影中更喜欢虐待别人的那种变态相比，正好是一种有趣的反差。前者是一种基于极度自卑心理的变态，而后者是基于极度自我膨胀心理而产生的变态。我不喜欢变态，但比之变态来讲，我更不喜欢自卑而底下得人格。所以我的朋友说我是因为不能接受变态而不喜欢韩片的，我说不是那么回事。

　　一个人变态没有关系，但是如果一个国家的导演群体集体以一种方式变态的话，那么变态就成为了一种常态了。抛开文以载道这样的调调不谈，有时候我只是想，对于仇恨和伤害，对于历史的伤痕的表达，难道就没有比自虐更好的方法了么？当韩国导演都在忙着向全世界展示他们的伤疤的时候，为什么没有人能够试着忘记这种自怨自艾，去找个法子走出来呢？基耶洛夫斯基在蓝色中让一个女人原谅了他死去老公的情人，并非是由于道德的高尚，而是因为她需要寻找出路继续生活．然而当一个人在韩国电影中遇到了仇恨这样的事情的时候，几乎鲜有看到宽容或者豁达这样的表现．都是一幅咬牙切齿的样子．如果卸不了别人的胳膊腿，就把自己给剐了，这在很多人看来是一种个性，在我个人看来，却是一种狭隘的民族情绪．当然，狭隘也是一种个性，如果谁非要这样说的话．我也不能反对．

　　抛开思想的狭隘不谈．单从电影本身来讲，一些韩国电影为了变态而变态的做作，也实在是让我无法接受．这种感觉，就像是有个人拉了一坨大便在你面前，再当着你的面把它吃下去的．这还不算完，这个人还要一边吃一边观察着你的表情．如果你感到恶心了，那么他们就觉得自己成功了．还是拿《老男孩》来说，一个类似于三流网络小说的剧本。当导演无法从逻辑上解释故事的发展的时候，于是就想出了用“催眠”这种蒙古膏药来救场。将不该遇到的人弄到一起。让不会相爱的人相爱。而所有的这一切刻意生硬的安排。为的就是造成一种乱伦的结局，使最后的那场变态戏来达到一种震撼的效果。结果大家果然就被震撼了，还忙不迭的发了个大奖。坦率的说，我自己一点没有被吓到，我是在女孩子刚刚开始帮助崔民植找女儿的时候就猜到她就是她的女儿的。这一点也不难猜。如果你从导演的心理去推测，知道他一定想法子震你一下了。那么这就是最好的方式。三流的网络小说里经常用到。在这里，我也要顺带着批评我的偶像一次。在我看来，把奖品颁给《老男孩》昆廷塔伦迪诺干得最没水准的两件事情之一。而另一件就是把金奖给了华氏911。不过从另一个角度去看，中国很多年前的得奖电影，总是清一色的展示裹脚布的东西。韩国这样的电影得奖。到也有些异曲同工之处了。

　　我不知道我们的媒体是怎么了。好像热韩症是一种慢性病，已经很长时间了，都没有见到他们退烧。当我看到国内媒体一遇到韩片就无一例外的溢美之词，并且此种状况持续了很久的时候，我就有些惊讶。崛起不等于完美，相比之下，我们做为专业的几家电影杂志，大家似乎对好莱坞还能保持点客观，还能保持点怀疑的精神。可不知道为了什么，一碰到韩片。中国的电影媒体似乎就清一色的得了热症。评论降低到了粉丝级的。完全失去了其专业水准。只谈优点，不谈缺陷。要说到韩片在中国大陆的流行，这样的媒体杂志还真是作了不少贡献呢。若是这种行为对于中国电影，虽然同样不妥，但我还能理解，毕竟支持国货，互相帮衬，从感情上是说的过去的。可是，对于韩片，你们到底在炒作个什么劲呢？

　　我想我可能是有些大中国主义的。再加上一向是受欧美电影的影响较多，所以无法接受韩国人那种狭隘的世界观。常常听人说一句话，说是培养一个贵族，需要三代的时间的。也许这种道理用在电影，等其它的艺术创造方面也是一样。韩国虽然比我们富裕了，可他们的思想还是处在弱国寡民的状态中，要改变这种思维方式，估计可能是要经过几代人。而俄罗斯正好是个相反的例子，虽然颓败，但拍出来的东西，却是依然大气浑然的凝重。写到这里，我就想到我们中国人一贯也有形象低落，自信不足的心理特点。这也是周星驰的电影为什么能这样的受欢迎的原因，其实就是把小人物的自卑转化成为一种自我膨胀的消费品而已。

　　但是有些人的这种自卑心理则走得更远。到了类似于韩国人这种迫害妄想症的心态。这样想来，这么多中国人喜欢韩式变态就不那么难以理解了。相比之下，韩剧倒是温馨自然，妙趣横生，处处充满着普通人的智慧。我觉得这可能才更接近韩国人的真实形象。而这样的韩国人，我也是能够接受和喜爱的。说到底，一般人总是把电影视为比电视剧更艺术化的载体。想来韩国人也不例外。所以一深沉，就拼了命的表演咬牙切齿。戏过了头，就难免做作了。而韩片在国际上屡屡获奖，感觉和当年中国向世界展示裹脚布，获得一片喝彩有些异曲同工之处。可笑的是，中国媒体一看到韩国电影得奖，就像扎了兴奋针似的吹捧个没完。还不及当年对待自己获奖时的百家争鸣，这又不知道在为谁做嫁衣了。

　　最后再说一句，我认为韩国片虽然屡屡得奖，但韩片无大师。只是这个问题讨论起来就更加的复杂。涉及到很多导演手法的细节。要另开一片文章才讲得清楚了。在这边还是暂且打住得好。



PS:此乃旧文一篇，仅限于讨论韩片中所谓人性啊，变态啊等等情节的心理，所以，八月照相馆之类言情片，不予以评价。