美国往事1984

    
    在前年广西师大出的《莱昂内往事》里，莱昂内这样评价《美国往事》：“《美国往事》是我的电影。我就是这部电影。同样一部电影，我们只能用成熟、花白的头发和眼角边的褶皱才能拍成它。如果我40岁时就能拍它，这部电影将永远不会像现在这样……”
    莱昂内说，他准备了十五年才拍成这部电影。这部电影对他和对我来说，都是光阴的故事。
    看看文中的对白吧，几乎每个人物的出场都涉及到时间（或其替代物——表）：
    1、老年Noodles对Fat Moe说的第一句话是“我带回了你时钟的钥匙。”然后把那个保险橱的钥匙给了Fat Moe——这个钥匙通向保险橱里的钱，也可以给时钟上发条——如果你拿去开保险橱，时钟就会没有动力，你就失去了时间的钥匙。Fat Moe去给时钟上弦时时钟停在11：55。可以想象，35年前的一天，Noodles带着钥匙离开曼哈顿后的一天，时钟停了。临睡前，Fat Moe问他，“这些年来你都在忙什么？”Noodles回答说，“很早就上床睡觉（Been going to bed early）。”很早上床吗？是因为睡不着吧。
    2、之后由一个大特写切到少年Deborah在飘扬的面粉中跳舞，留声机中放的是格什温的《Summertime》。舒缓的爵士音调，加上云雾缭绕的仓库布景，简直让人想起庄子的“藐姑射之山有神人居焉”，美则美矣，却遥不可及。
    3、Noodles跟斜眼等小混混在片中干的第一件事是抢醉汉的怀表。而Noodles也通过这怀表认识了Max。
    4、Noodles第一次跟Max对话是很有意思的。从这里可以推出Max先前就跟Deborah认识（关于这段对话已经有人讨论过，故不再赘述），并且“这事说来话长”。听听这些轻快的对话吧：“看看现在几点了？已经6:34了，我该走了。”“现在是6:35，而我正闲的发慌。”“我看你会在6:36摔坏你的吊灯。”“抢走了，被他。在6:37。”——从6:34到6:37，Noodles和Max在5分钟之内就建立起了友谊，这友谊持续了十年，到1933年。Noodles为这段友谊离开纽约35年，直到1968年。那时车站里一遍遍的放的是Beatles的《Yesterday》。
    5、之后，Noodles从监狱里出来，Max指着车中的“女尸”对他说：“过来看，突然暴毙，很悲惨吧，才26岁。”而在Max等三个人的墓碑上，都写着死于1933年，其中除了Max，剩下两位死时都是26岁。够讽刺的吧。之前Noodles对Max说“听说你在做死人生意”，由后面对应，也预示了Max后来其实没死。请注意Max接Noodles的车上写的话“当只花49.5美元就能让我们埋葬你时，你为什么还要活着？”第一遍读时觉得戏谑，第二遍时却有不寒而栗的感觉。
    6、Max和斜眼等三人准备抢美联储时，他的祝酒词：“让我们为最后的一票干一杯吧，今晚我们喝下的不仅是酒，还有我们十年不虚此行的时光。”
7、老年Noodles再次见到Deborah，在Deborah的化妆间里。Noodles看着墙上莎士比亚名剧《安东尼与埃及艳后》的海报，叹道，“时间也不能把她变老（time cannot wither her）。”而Deborah留下了一句意味深长的话——“演戏的人都有副好记性（Actors have good memories）。”演戏演得最好的人应该是Max吧，看看Max老得多快，头发全白了。莱昂内接受采访时说，他努力使Max的老去显得更戏剧化些，但又不使它太突兀。
    8、最后，Max临死前，掏出曾给他和Noodles带来友谊的怀表，说：“现在是10:25，而我已经一无所有……”Noodles没有给他一个赎罪的机会，他有一个更好些、也更简单的故事，那个故事里，他为了保护他最好的朋友而去报警，他的朋友因此而死，但这正是他朋友想要的。他们情同手足，但时间使他们互相远离。Noodles说完转身离去。——在大门外，Max跳上的垃圾车上写着大大的35。35年啊。。垃圾车的车灯渐隐到欢呼的车队的车灯，车队上面的数字说明这些车来自1933年——35年前。时光逆流了，镜头顺理成章地切到35年前的大烟馆。
    如此，时间的母题在片中一次次闪现。开头与结尾中，Noodles都是在大烟馆，这里可以看作全片时间的中轴线，中间有闪回有闪前，大烟馆发生的事情却是按时间先后一步步来的。这让我想起海德格尔关于时间的一段精妙的论述：时间本身就是“在消逝”，但是当时间一直在流逝的时候，时间仍然做为时间而留存。


    女人的故事

    不知道大家有没有与我相同的感觉，我觉得少年Deborah（康纳莉饰）是我见过最漂亮的女孩，不管是电影里还是现实中。第一个出场就把我惊到了：太美了。日光从舞台上方照下来，纯白的舞台，像是教堂里庄严圣洁的画。烟氲缭绕中，Deborah翩翩起舞，伴着随面粉漂浮在四周的格什温的音乐。“肌肤若冰雪，绰约如处子，不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外 ”，莫不是在说她吧。我们男生看自己喜欢的女生，一开始时应该也是偷窥的视角吧，甚至面对面时也感觉是在偷窥。。。（我是在说我 = =|||）
    第二次Noodles与Deborah在仓库里出现，是在逾越节。而在《圣经》里，逾越节的那一天晚上，主耶稣拿起饼来对十二个门徒说：“这是我的身体，你们拿来吃。又说，这是我的血，为多人流出来。”这一餐就是众所周知的“最后的晚餐”，而这一天，像十二个门徒前所未有的接近耶稣（领圣体）那样，Noodles在这一天同Deborah走得最近——但，这注定是最后的晚餐，从此以后，Deborah生活的曲线与Noodles渐渐失去了交点（注意Deborah去好莱坞前，他们也吃了一顿晚餐）。[1]
    ——Deborah故意不锁大门，把Noodles放进来（especially if you leave the door open）。这时仓库布景变了，面粉袋变少了，舞台上堆满了苹果（禁果啊）。然后，Deborah给Noodles读圣经。注意：这时Deborah推开身边的苹果让Noodles坐在他身边，但Noodles迟疑了一下，坐在了她对面的箱子上。这个镜头让我唏嘘感叹：Noodles这辈子永远不能与Deborah在一起啊。然后，Deborah给他读《圣经·旧约》中的《雅歌》。（我禁不住要强烈鄙视一下中国的《圣经》译本，人家Deborah读的那么含情脉脉，那么富有诗性，翻译成中文后竟变得不知所云。。。如“我要用我的口亲你的嘴= =||”） 这一段拍得相当漂亮，镜头由两个过肩镜头过渡到特写，几个特写交替后，又变回过肩，两人出现在一个画框里，代表两人关系逐渐紧密。——但很不幸，初吻被Max打断。
    Deborah盯着Noodles说：“走吧，你妈妈在叫你呢。”这句话Deborah 在片中一共说了两次。第二次是在Fat Moe酒吧，Noodles 刚从监狱回来。Deborah 说这话时，我很伤心。走吧，你妈妈在叫你呢。Noodles永远没走出“妈妈”的影子。Deborah把门锁上了，不管他怎么喊，也不会开了。（另一个出现过两次的对话是在Noodles和Max之间，他们感情出现裂痕时，其中一人会说，“想游泳吗（you wanna go swim）?"另一人则回答，"好，咱去游泳（O ，let's go swim）。"但是，遗憾的是，他们两次说要去游泳后，游泳的经历都不很愉快。。这是后话了。）
    Noodles离开曼哈顿前他们最后一次相见，是Noodles为她精心准备的。在海边的长岛酒店。莱昂内后来伤心的回忆说，长岛酒店拍完《美国往事》后也消失了，还好没有消失的是电影。在这个酒店里，Noodles终于有机会与Deborah在那首《Summertime》的伴奏下跳舞了，Noodles沉浸在梦幻中，无奈Deborah在他怀中大睁着眼，心里想着别的事。Deborah对他说：“你是那个把我锁在房里又把钥匙丢掉的人。”Noodles说：“我曾经每晚都读圣经，每天晚上都想着你。……没有人像我这样爱你，当我不能忍受时，我就想起你，我想Deborah还活着，她在那里，她在。。我靠着对你的思念熬过这一切。”Deborah却说：“我明天要去好莱坞了。”
    经常有人谈起车上强奸的那场戏。毫无疑问这场戏是必需的，并且用的很恰当。不知道大家看这段是有没有种报复的快感？就像马小军最后要去强奸米兰那样（虽然未遂。。。）。陀思妥耶夫斯基对这种感情有过一段论述，在《地下室手记》里，他这样写：“因为你找不到初始的原因，你不妨盲目的听从自己感情的驱使，不要发议论，不要寻找初始的原因，驱散你的意识，哪怕就赶走这一小会儿也行，恨或者爱，只要不无所事事的坐着就成。”
    当然，Deborah去好莱坞时，一直等到看到Noodles赶来送她才把窗帘拉下——她是爱他的——虽然这我理解不了。。。
    Deborah最后生了Max的孩子，却把孩子取了Noodles的名字。Deborah在这点上倒有点像《叶普盖尼·奥涅金》里的塔基亚娜了——嫁给一个自己不爱的人，但把内心的钥匙留给她的爱。
    Noodles在每次行动时都显得犹豫不决，因为他有割舍不下的东西。他说，他有两件事放不下，一个是Dominuco，他死时对Noodles说“I sliped.”另一个就是Deborah，她读圣经给他听，因为她是他的全部。
    《美国往事》是关于一个女人影响一个男人一生的故事。


    这电影不用说还是兄弟的故事，中文片名叫《四海兄弟》嘛（其中暗暗还含着个同性恋的故事）。暂且留下不表。

    下面说一下影片中的物事，为咱这些没到过美国的扫下盲哈哈。
    1.曼哈顿大桥。影片中不止一次出现的桥。很多人误以为是布鲁克林大桥，其实百度一下就知道，布鲁克林大桥在电影里的故事发生时还没建成（建于1869年至1883年，1883年才投入使用，而电影的时间跨度是大约在1922~1968年）。所以，影片中出现的桥是1909年投入使用的曼哈顿大桥。《美国往事》也是曼哈顿大桥的兴衰史，如果你手边有一张纽约地图，你会发现20世纪上半叶，曼哈顿大桥是连接曼哈顿中国城（电影中的故事就发生在这里）与布鲁克林半岛的交通枢纽，当然布鲁克林隧道和布鲁克林大桥建成后就不是这样了。片中的这座桥对经历过这段往事的美国人来说，就是时光本身。35年后大桥周围布满了高速公路的时候，Noodles和大桥一样变得老态龙钟，世界抛弃了他们。题外话：尼采不是说“人生就是一座桥”嘛。
    2.水牛城。影片中中年Noodles坐车去的地方，35年后，他又回到车站时，广播里又出现水牛城的发车预告。相信看过金·凯瑞《王牌天神》的朋友对这里还会有些印象，而我最爱的电影之一——《水牛城66》也以水牛城做片名。水牛城是纽约州仅次于纽约的第二大的都市。
    3.大苹果。老年Noodles回到曼哈顿时，他身后的海报上有个大苹果。因为纽约的外号就是“大苹果”呵。
    4.科尼岛。同样出现在车站的海报上。在1915年，纽约曼哈顿运输公司海滩线升级成地下铁路线，通往岛上的各项道路建设也渐趋完备。1919年，汇集了所有地下铁路线的新西区车站启用，科尼岛进入最繁荣的年代。而二次世界大战后，接连而来的状况让科尼岛的荣景渐渐消退。 时间啊~
      5、禁酒令。禁酒在美国甚至被提升至国家意志的高度在1917年，由于美国宪法第十八修正案，美国成为禁酒的国家。当时政府在宪法的修正案通过后执行禁酒令，维持了13年零10个月19日17小时31分钟，直至1933年12月8日下午5时31分才被撤销。[2]
 
[1]：当然，这只算是一个附会，因为Deborah是信犹太教的，而基督教徒也不会过逾越节。另外，看Deborah在阅读《雅歌》时，那本《圣经》打开的页数，可以察觉出那是《旧约圣经》。
[2]：从这里看出《美国往事》的一个穿帮，因为Noodles和他的哥们劫的是“醉汉”的怀表，而根据Max后来的回忆，可以得出Noodles劫怀表时，禁酒令已经立法了——也就是说醉汉不可能光明正大的出现在马路上。算是个小BUG~ 另外，禁酒令是在冬天解除的，纽约靠近北纬40，应该算比较冷，而电影里不少女人还穿着裙子，Max劫美联储失败后竟然还是下雨。。并且街上行人穿的也不多。算我八卦……

我还写了一篇《关于Max姓名由来的小考证》嘿嘿~
这是地址：http://movie.douban.com/review/5150047/

戴锦华借助麦茨的组合段理论所做的分析，现引用如下：

      或许借助克·麦茨的大组合段理论[简称SP，见麦茨《电影语言》]，我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
　　
        1．序幕 非时序组合段 1993年，禁酒令废除之夜，警匪追杀青年努得尔斯。(插入段落：三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头：告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1～14)
　　2．顺时叙事组合段 1968年，老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回，与莫胖子相会。(场景15～18)
　　3．段落 1921年，少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞，被后者抢白。(场景19～21)
　　4．场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)
　　5．小兄弟们欲抢劫一个醉汉，为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23～24)。
　　6．插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书，与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)
　　7．段落 努得尔斯街头遇麦克斯，结为好友。(场景26)
　　8．插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27～28)
　　9．段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29)
　　10．段落 周日，努得尔斯与黛布拉约会，为麦克斯所打断。(场景30～31)
　　11．段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)
　　12．场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)
　　13．段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒，并获成功。(场景34～35)
　　14．段落 麦克斯建立基金。(场景36～37)
　　15．与巴格西火并，多米尼克被杀，努得尔斯杀死巴格西，因之入狱，麦克斯等送别。(场景38～39)
　　16．组合段 1968年，努得尔斯造访新墓，在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40～42)
　　17．组合段 1933年，努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚，与黛布拉重逢，结识“弗兰基”及约翰。(场景43～47)
　　18．组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48～53)
　　19．场景 1968年，努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳，得知贝利部长一案。(场景54)
　　20．交替叙事组合段 1933年，受雇政客保护工运领袖奥康纳。警察局插手镇压。麦克斯等以局长独子为人质。插曲：遇卡萝。(场景54～58)
　　21．插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞，努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59～63)
　　22．继续协助工会领袖。与麦克斯发生争执，同往佛罗里达。(场景64～70)
　　23．场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)
　　24．场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72)
　　25．组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73～78)
　　26．场景 1968年，慈善院访卡萝。(场景79)
　　27．组合段 造访黛布拉，获知谜底。(场景80～81)
　　28．非时序组合段 与麦克斯/贝利部长重逢。插入：1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82～85)
　　29．尾声 场景 1933年，中国剧院。(场景86)

　　从这一组合段分析中不难看出，《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错，却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线，1968年的还乡之行中，依据他的心理线索，复原出一段往事。事实上，这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》[《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片，《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构]，影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构，以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上，同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是，时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上，影片所呈现出的“美国往事”，只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之，影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯，以和麦克斯共度为前提。如果说，这并不真正是努得尔斯的全部记忆，却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说，麦克斯不在的日子，只是苟活与偷生而已。于是，这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事，便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。

       而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中，建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”，即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”[〔美〕尼克·布朗：《故事与描述》，《电影叙事修辞》，新泽西大学出版社，1981]。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事，永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》[《湖上艳尸》，美国，1936。片中尝试第一人称电影叙事，以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败]式地完全取代主人公/叙事人的眼睛，而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此，一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”[〔美〕尼克·布朗：《文本中的观众》，新泽西大学出版社，1981，译文刊于《当代电影》，1989年第3期])的位置，并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的，他常常更像是同时身置多处的梦中人，一个多元化的主体[〔美〕尼克·布朗：《本文中的观众》，新泽西大学出版社，1981。译文刊于《当代电影》，1989年第3期]。而在《美国往事》中，类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言，而且是影片重要的修辞手段，是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上，这是一部关于背叛与出卖的故事，而直到第27组合段，观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是，直到影片结束之前，观众所体验到的，都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说，影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例，是组合段23，在努得尔斯的视点镜头中，麦克斯独自漫步在景深处的海边，画框如同无形的牢笼，将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥，海风鼓动着麦克斯白色的绸衣，使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上，这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯，这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现，始终将无情的现实展现在观众面前。但是，必须等到努得尔斯还乡行的终点，他的记忆被颠覆、一生遭改写之时，真相才在观众的回溯中依稀显现。

　　事实上，影片中每一个重要的大组合段，都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件，而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是，电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来，使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻，始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例，是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉，而且显然是高傲的姑娘主动示爱，却为麦克斯所窥视，并以极为无赖的方式打断，但接下来，是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去，在俯拍镜头中，两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上，向对方爬去，艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯，而且使我们忽略了此后的场景：黛布拉隐忍着满眶的泪水，拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前，这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中，努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生，但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场，满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中，可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧，雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后，努得尔斯愤而出走，但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时，另一架电梯的灯亮了，铁门开启处，麦克斯走了出来，他几乎是不好意思地说：“嘿，我考虑过了，我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们，即使是人生准则的分歧，也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中，我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察，而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中，我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯，并认同于前者对后者的担忧，但在此时，画面左上方一只划水的手臂正接近船，那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22，当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出，相逢在大厅中时，一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画，注意到努得尔斯之后，他立刻躲闪在两架电梯中间，我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上，这个背影作为画面中心的一个黑色块，间隔在努得尔斯、麦克斯之间，喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上，这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯，我们在努得尔斯心路的认同中，忽略了这些蛛丝马迹。

　　尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事，但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿，他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑：“今天他们雇你去杀掉约翰，明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做，我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心，他讥讽一心做人上人的黛布拉：“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯：“什么时候想清洗我，通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是，当清洗降临的时候，不会有“通知”，不会有预警，甚至在麦克斯的大行动实施前片刻，在努得尔斯的视点镜头中，仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候，它仍包裹着“生不同时，死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中，麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说：“泪水迷住了你的眼睛，你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至于无法认出我。”和努得尔斯一样，在这一时刻，观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体，只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里，作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文：死期为同一年份，同一时刻。“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯，他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺，只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。

        影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提]，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。

　　在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。

　　而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。

   多年以后，亡命天涯的面条回到了纽约，在老友的酒吧里，忠诚憨痴的肥摩，缓缓问他：“这35年你是怎么过的？”这个为背叛朋友负疚半生的人，平静回答：“我只是每天早早上床睡觉”。一言难尽了，满眼沧桑。他的鬓角生满了白发，他不再是恣意街头的黑帮少年了，也不再是如日中天的黑帮老大了，他只是个面容平静、步履蹒跚的老人。除了回忆，他什么都没有.........

   他的一生，是关于几个出生入死的兄弟，和一个美仑美奂的姑娘；是关于友情和梦想，是关于青春和爱恋，是关于忠诚和背叛。那么些年，一个人沉默的颠沛流离，远走他乡，他心里耿耿于怀的，究竟是什么？是经年萦绕的电话铃音提醒的背叛么？是懵懂少年门洞里偷窥的天使般舞蹈的姑娘么？
    多年后他终于辗转明白，他背负了35年的愧疚，原本是纯粹的忠诚和友谊；他毕生忠于和维护的那个兄弟，原来欺骗了他35年。
    
------人生有多少年少轻狂？
    当年年少轻狂，少不更事的小伙伴，莫名地走上了小混混的道路，是因为贫穷吗？是因为底层社会“邪恶战胜善良”的扭曲规则吗？是因为贪婪吗？我们看到这样的场景：面条的家里太穷了，穷到用不起电；街上的警察和黑帮“霸哥”狼狈为奸，却对这帮孩子不依不饶；小派希满怀希望地坐在“梦中情人”佩蒂的家门口，等着呈上美味的蛋糕以博得美人的青睐，却终于忍不住蛋糕散发的诱人芳香，一口一口地吃掉了自己的筹码......
    街上黑帮“霸哥”的一顿毒打并没有让年少的他们害怕，这群小兄弟们马上“以暴制暴”还以凶猛报复。但他们满满的自信，张狂的青春换来的却是死亡........当霸哥的子弹穿过多明尼克稚嫩的胸膛，年纪最小的多明尼克，就这样永远地在倒在面条的怀里，“面条，我滑倒了”，闭上双眼的那一瞬间，多明尼克想到的，可是他永远来不及的明天？
    他的兄弟去了，面条疯狂了；霸哥和警察死了，面条入狱了。
    当年年少轻狂，这一切，并不能影响面条，和明哲保身的兄弟们，日后的如日中天。

-------冷酷的美国式梦想，可否敌得过时间？
    面条最亲近的两个人，麦克斯和黛博拉，却都是美国式的梦想家。他们目标远大，行为坚定，他们无比狂热，更无比自信，他们无比冷酷，更无比坚决。他们不为任何事物所动，一切的阻碍都将被抛弃甚至践踏，包括爱，包括友谊。
    梦想家的眼里没有爱情和友谊，风骚的卡罗尔从不是麦克斯的爱人，她是他的感情附属品；面条不是麦克斯的兄弟和友人，只是他曾经的最好搭档。强者麦克斯，清楚地知道如何选择每一个阶段的合作伙伴，比如年少时勇敢机警的面条，后来的乔（？），再后来的工会积极分子和政客。当他的朋友们成为他狂热梦想的障碍时，他毫不留情地葬送了他们，并让最浪漫多情和仁义的面条背负了半生的悔恨和愧疚。
     黛博拉和麦克斯是一样的人，除了梦想，她不爱任何东西；除了面条，她不在乎任何人；但即使在面条给了她一个完美的夜晚，她爱的柔情已经被唤醒时，她仍然理智地选择了梦想，选择了明天。

    时光流逝了35年，梦想家麦克斯和黛博拉都达到了人生的顶点。麦克斯政治家的阴谋败露，唯有一死。面条终于面对了他为之“愧疚”一生的兄弟，麦克斯依然冷酷而坚定：“我夺取了你的全部生活，占据了你在世界上的位置，我夺取了你的一切。我夺取了你的钱，夺走了你的姑娘。你为什么还不开枪？”在他缺乏人性关怀的价值观里，他求面条杀死他，一是因为他必死，二是因为他抢走了面条的一切世俗幸福，他欠面条的，他不够虔诚地渴望面条的救赎。这个缺少人性温情，不懂得爱的美式梦想家，不明白，自己最欠这个将他看作兄长，看作“导师”，甚至“妈妈”的兄弟的，是情谊。面条对麦克斯，选择了不去仇恨，并没有选择原谅，或者说，他原谅的是作为美国梦想家的麦克斯，而不是他忠诚一生的至交好友麦克斯。当年的怀表又出现了，它见证了两个轻狂少年初相见的友谊，却也见证了背叛，时光从不曾停留。当这个绝望的美国梦想家最终在垃圾车里化为灰烬时，在昏暗的灯光里，面条和我们都看到了垃圾车上巧合的数字：“35”，粉碎麦克斯梦想的，是垃圾车？还是无比强大的时光？

   35年后面条和黛博拉的会见，是片中最为经典的桥段之一。到达人生顶峰的黛博拉真的像她所饰演的埃及艳后一样青春不老吗?没有，卸了妆的黛博拉终究显出了老态。她对面条和同叫大卫（面条的真名）的她和麦克斯的儿子相见的深深恐惧，说明她对这个用尽一生迷恋她哪怕是玷污过她的男人，心里仍然有爱。人们在梦想没有实现的时候，以为梦想就是全部，等到梦想实现了，回头再看看，丢在身后的爱同样让人梦萦魂牵。一切都逃不过时间的检验，一切都敌不过时间，除了一样东西，爱和宽恕，黛博拉终究是老了，但从已然垂垂老矣的面条眼中看去，黛博拉，仍然是他心中永远美仑美奂的姑娘。爱在这里战胜了时................

------救赎的是自我，破碎的是友谊和爱
    麦克斯和黛博拉一生践踏的，正是面条一生所求的。他从不曾是英雄，从不曾是圣人，他只是渴望友谊和爱的随波逐流的血性汉子。
    当年那个在后仓曼妙起舞的姑娘，还以为是懵懂少年的插曲罢了，谁能知这份爱，用尽了面条一生呢？

黛博拉，是他贫穷、混乱的少年世界里，闪亮的美好；两次面对黛博拉时，不管是12年前，还是12年后，“听，你妈妈找你来了”，麦克斯都急急出现，像“妈妈”一样，怕自己的孩子心有旁骛，紧张地召唤回家。麦克斯深深明白，面条是随波逐流和茫然的，当年的麦克斯数度害怕会失掉这个“胸无大志”的合作伙伴。
   面条的茫然和随波逐流有好些桥段。在抢劫珠宝商时，是应麦克斯的命令和卡罗尔的要求，机械、茫然地QJ卡罗尔；在不赞同跟乔合作时，他也不曾想过采取一些行动阻止；哪怕后来为挽救疯狂的麦克斯抢劫银行，也是从了卡罗尔的请求，善意地告密。
   在剧院的狭长廊道里，面条无言地、长久地凝视着那个长相酷似少年麦克斯、身份像谜一样的男孩，面条可怕的平静背后，是被践踏的爱么。
   当麦克斯的出现揭示了真相，完成了自身心灵救赎的面条，又是什么样的梦破碎了？影片的最后，面条来到中国烟馆，在无穷无尽的烟雾缭绕，面条不再听见代表纠缠经年的铃音了，那麻醉过后致为奇幻的微笑里，面条寻到了破碎的友谊，和爱么？

看过《美国往事》的人想必会对影片开头那段刺耳的电话铃声印象深刻，可能许多人再看这段的时候会以为影片卡了。

     这段电话铃声长达4分钟之久，其中伴随了多个场面的调度。这段铃声导演精心安排，使用了多种电影语言，这些巧妙地设计造就了影史上这经典的电话铃声！

     下面我将深入解读这段电话铃声的寓意和导演想表达的思想。

 

     《美国往事》是一个关于友情与背叛的故事，面条、麦克斯等一群小伙伴从小在纽约长大并形成了自己的小团体。在禁酒令废止那天，靠卖私酒发家的他们在麦克斯的鼓动下决定去抢劫联邦储备银行，而之前有过牢狱生涯的面条不想看着兄弟走上绝路，于是他私下报警想逼麦克斯停手。最后警察与麦克斯等人火拼，几个兄弟全部被杀，带着深深地负罪感的面条从此离开了自己生长的地方和心爱的姑娘，远走他乡。

    整个电影的大部分是用倒叙的方式进行。在影片开始后几分钟，疲倦的面条走进一家鸦片店吸大烟。

   在报纸上看到黑帮火拼的报道，他陷入深深地内疚之中。

 

电话铃声在这时突然响起，面条被惊得一坐而起。

 

 

 

神不守舍的面条难以平复自己的负罪感，旁边的人递来大烟给被电话铃声吓到的面条，面条倒在床上抽着大烟，看着昏黄的灯光，陷入回忆之中。。。（电话铃声一直在响）

 

 

镜头缓缓移向灯光，利用灯光，导演完成了一次出色的转场！

 

镜头拉远，烟馆的灯已经变成街上的一盏灯。这是面条的回忆场景。转场完成。

 

 

景别变大，我们发现这是一个枪战之后的现场，路上躺着的是面条兄弟的尸体。

注意，这时铃声一直在刺耳的响！

 

 

尸体上的名牌。铃声还在响。。。。

 

 

画面一切，再次转场，这次是在大家庆祝禁酒令被废的欢庆会上，棺材上写着“禁酒令”

铃声还在响！

 

 

 

面条离开众人走向一个房间。

铃声还在响，这时肯定许多观众开始疑惑甚至厌烦了这刺耳的电话铃声，这铃声究竟是哪儿来的？

还是烟馆里的电话铃声吗？？

 

 

面条来到房间里，这时声源终于出现了。铃声在响

 

 

一只手入画，接起电话。这时我们会如释重负的以为，这回电话铃声该停下了吧。。

但是，还在响！！

 

 

原来，这不是一个打进来的电话。一只手入画开始拨号，这是个打出去的电话，打给谁呢？？？

电话铃声还在响。。。。。

 

 

一个特写给打电话的人，是面条。

他打给谁呢？？

电话铃声还在响。

 

 

画面再次一切，转场完成。

电话铃声的来源终于出现！！名牌上写着，哈罗兰警长。原来这是面条打给警察局的。

电话铃声还在响。

 

 

一只手接起电话，电话铃声停止。

 

 

面条再次惊坐起来！！！

 

 

好了，整个段落介绍完毕。

     这段段落之所以成为经典是因为这个长长的电话铃声，导演运用“声音”这一电影语言成功地在几个场景中完成了切换。

     开头第一个转场是靠灯光完成的，这时电话铃声来源是烟馆。

     到了面条回忆的镜头，铃声一直在响，这时我们想当然以为这个铃声还是烟馆里的。但是，剧情进行了好久，电话铃声始终不停，这时导演就成功的调动了观众的积极性，大家都会想知道这个铃声从哪儿来，怎么停止。

    当第一个电话出现时，观众又会想当然的以为这就是那个发出讨厌声音的电话，但是导演又卖了一个关子！

    当最后镜头打给警长的电话时，真相才大白！！！

 

    整个段落都酣畅淋漓，导演成功的将记忆中的铃声和现实中的铃声衔接起来，利用铃声这一个纽带抽丝剥茧般将整个故事背景呈现出来，真可谓是大师手笔，非同凡响！！

 

   从寓意上看，其实铃声从哪儿传来并不重要，这个铃声是面条打给警察告密的电话铃，是这个铃声出卖了他的兄弟，从而让面条背上了沉重的罪恶感！这段刺耳的铃声在面条的脑海中一直在响，响彻了他的整个后半生。

   所有观众在这段中肯定会被这4分钟的铃声搞得闹心，其实这正是面条的感受，这刺耳的铃声对于他来说，永远在响！

   正是由于有这一段不光从拍摄手法上看而且从人物心理上看都堪称完美的阐释，才造就了这一影史上的一个经典教材！！

   让我们再次重温《美国往事》，再次体会那震撼的电话铃声吧！！！！

【我来小分析一下《美国往事》里的性行为】

看来，我得把“补充一条”挪到最前边了：我也可以很煽情地表扬男人们的热血、友谊、仗义、等等。但别人早就这样做过很多次了。我想，我还不如找个新角度补缺捡漏呢。如果你想看煽情范儿的，搜一下其他评论吧，别跟这儿批判我狭隘、淫荡、功利、等等。

都少冤枉我。谢谢。

不服不忿请自己去写该片影评，自重，勿在此帖犯贱，谢谢。

另外推荐两本书：《自私的基因》《性趣探秘》，不用谢。

=========正式开始===========


人物：
　　
我们知道，导演用男主角面条的回忆和感觉，串起了1921，1933，1968三个年份的时间碎片。
　　
先看男人。
　　
根据棺材上的生卒日期我们了解：
　　
大反派麦克斯。
　　
生于1905年，1921年他16岁，聪明伶俐，诡计多端。认识了主角面条为首的一伙小混混之后，他们开始靠运输私酒积累财富。
　　
1933年禁酒令解除，在寻找新出路的过程中，麦克斯升级为真正的坏蛋Bata2.0版，出卖哥们并诈死，开始从黑社会向政客转型。

1968年麦克斯已经是贝利秘书长，身陷丑闻，还不老实，妄图再次利用兄弟，兄弟没上当，他好像就跳进垃圾粉碎车自杀了。我不相信他会自杀。坏人必须跟某部黄飞鸿还是方世玉里边那个没有眉毛的马宁儿一样顽抗到底,诈死又复活，真死再诈尸。

主角面条。
　　
21年的时候，他看起来比麦克斯矮一些，又明显比另外的团伙成员年龄大，我认为他应该15岁，比麦克斯小一岁。
　　
主角么，性格经历都挺复杂，我个人认为去掉皮毛，可以用“一个混混”或a loser来概括他。
　　
帕特里克和斜眼。
　　
两个跟班儿，单纯又凶残，棺材上写得清楚，他俩都生于1907年，死于1933年，都是26岁。被出卖的两坨炮灰。
　　
其中帕特里克小时候曾试图用一块奶油蛋糕交换女孩的身体，可等候女孩洗澡的过程中忍不住把蛋糕一指头一指头蘸着吃掉了，很可爱。
　　
斜眼在性上没什么表现，最明显的特征是总吹排箫。
　　
多米尼克。
　　
团伙里最小的一个，21年死的时候不算少年只能算儿童，看起来大概9岁到12岁的样子，被仇家的子弹打中，只茫然地说了句“我滑到了”就死在面条的怀里。我们可以看出，这个小孩子从没想过关于死亡的问题，甚至对死亡还没有概念。
　　
他长得很漂亮，红脸蛋，长睫毛，正太控看见就想给丫推倒的那种，他死我都哭了。当然，我不是正太控，我只是母性爆发的育龄妇女，替他妈妈感到伤心。
　　
他的死很重要，面条立刻冲出去刺死仇家给他报仇，顺手连前来执法的警察都干掉了，而麦克斯只是躲在旁边看，眼神中满是对面条的羡慕和嫉妒。无论在事情发生的一瞬间，面条义薄云天的高大形象多么令麦克斯自惭形秽，但毫无疑问，政客素质让麦克斯脱险，而面条却在混混本能的指挥下入狱十二年。
　　
肥莫。
　　
在我看来只起交代线索的作用，没什么可细琢磨的。
　　
然后再《美国往事》里的四个女性角色。
　　
伊娃。
　　
金发。仅在33年出现。刚出场就被打死，据说是个妓*女，但片儿里看她只跟面条一个男的好，是面条忠贞不二的情妇，痴情得都没个妓*女样，一点都不放*荡，死也是被面条连累的。
　　
在我看来，这个角色对推动故事发展几乎没什么作用，既然《美国往事》是由哈利.格雷徳在纽约监狱里根据自己禁酒时期的经历写的自传体小说《流氓》改编的，那我们可以认为实际上是有这么个倒霉蛋存在，所以她就出现在了电影里。
　　
佩姬。
　　
红色头发。21年她是个泼辣的小婊子，小面条跟她商量今天干明天再付钱，她说“不赊账，你敢硬上我现在就拉在裤子里。”很凶悍。后来小团伙拍了警察嫖她的照片勒索警察付嫖资，面条和麦克斯才轮流上了她，面条和麦克斯都是第一次，根据淫*乱现场的对话我们可以判断，面条是个粗鲁性急的人，所以佩姬指导他“慢慢来，这样搞你很快就没劲儿了。”虽然麦克斯也是处男，但他就可以一边看面条和佩姬搞，一边冷静的跟警察谈判，这就是大坏蛋的素质，这就是大坏蛋跟小混混的区别，等面条搞完麦克斯才上，不知道是不是硬太久以至于有点不举，佩姬安慰他“第一次都这样，别紧张”。
　　
当然，没钱给她奶油蛋糕她也会跟你亲热，所以到了33年她吃成了个胖婊子，面条拍着她的大奶子说，“太多生奶油了”，而她大笑说，“我涨价了，价钱以镑计算。”她还兼职面条和麦克斯团伙的会计，帮他们记账分赃什么的。
　　
只看21年的部分，《阳光灿烂的日子》里于北蓓除不收钱外都和佩姬对应得严丝合缝。
　　
卡洛。
　　
金发。卡洛在33年和68年出现。先被面条搞，后来跟了麦克斯。
　　
33年，卡洛串通面条-麦克斯团伙抢自己丈夫的钻石，抢劫过程中，面条、麦克斯、帕特里克和斜眼都蒙面，卡洛顺手拽住面条，自找强*奸，说是这样可以让她丈夫不怀疑自己是内鬼。纯属借口，很明显她有受虐倾向。那都蒙着面她为什么不拽别人单拽面条呢？我猜可能是面条荷尔蒙浓度高？体味儿浓烈？对雌性具有原始性吸引力？
　　
但第二次在地下酒吧Party上她和团伙成员再度相遇情况就变了，她想不到小发横财穿着体面的四个男人就是当初的劫匪，于是男人情景再现，都蒙面并掏出老二让她猜。我认为，我个人认为，这种情况下她第一眼、甚至光闻味，就认出了面条，但她装模做样地挨个看了看摸了摸之后，选中了麦克斯。如果说抢劫时性欲让她选择了一个性感精壮的暴徒对自己施虐，那么一旦脱离暴力情境，她就要选择一个真正的Boss，哪怕她此时还对麦克斯一无所知，但麦克斯始终坚定的眼神已经展示出Boss的气场，目光闪躲的面条依然是混混。卡洛一边和麦克斯亲嘴一边把手伸向面条的老二，提出要3p，我想这算是给面条一个安慰吧。
　　
到了68年，卡洛只起向追踪真相的面条交代线索的作用。
　　
如果《阳光灿烂的日子》里于北蓓长大了，那就是卡洛。
　　
黛博拉。
　　
深棕色头发，贯穿始终的女主角，其实倒没什么好说。
　　
21年她是志向远大的女孩，是面条心中高高在上的女神，事实上她并不慈悲，当面条被仇家打得满脸是血向她求救时她袖手旁观，因为对失败者的怜悯在她眼中就是额外的付出，而她对面条小小的喜欢更令她沮丧，她坚决不能容忍自己和失败者站在一边。
　　
33年她是野心勃勃的女人，面条豁出去高攀她一回却被她以理想之名撅了回来，她的说辞是，她最爱自己的理想，但理想之外的其他一切相比较起来她最爱面条。面条恼羞成怒强*奸了她，面条总恼羞成怒，面条总冲动，面条总强*奸，面条精心布置的奢华晚餐、沙滩浪漫和深情表白都掩盖不住他是混混的龌龊和颓态。
　　
68年她实现了做演员的理想，也付出了一些代价。她是舞台上的埃及艳后，也是已成政要的麦克斯的情妇，黛博拉的理想永远不会被面条的爱打败，只会折服于麦克斯更强大的理想。要知道理想的华袍之下往往是功利主义的骷髅。爱情对她的影响微乎其微，她只为目标全力以赴，并且尽量避免目标之外的额外付出。所幸面条此时对黛博拉已经没有任何幻想，她只是面条找寻真相途中关键的一个环节。

毫无疑问，《阳光灿烂的日子》中和黛博拉对应的人物是米兰，多亏《阳光灿烂的日子》在青春结束前戛然而止，我们才不必目睹老年米兰盛妆之下的皱纹和沧桑。

据说，头发颜色越深智商就越高，金发反应相对较慢，常有T恤上印着“请说慢点，因为我天生金发。”
　　
　　性*行*为：
　　
综上所述我来小分析一下片里的性*行*为。都是个人理解，不是严谨的科学论文。
　　
我们发现，佩姬，卡洛，黛博拉，都是先跟面条在一起，后跟麦克斯在一起，佩姬属卖*淫*嫖*娼行为不予考虑，而卡洛和黛博拉都是在两个男人之间进行了选择。
　　
我们知道，除了人类，其他动物性*行*为的唯一目的就是繁殖后代、延续物种、传递自己的基因。虽然人类自恃高等动物，为性*交扩展出各种奇怪的目的，但在选择性*交对象时，还是会受传递基因这一最原始本能的控制。

比如无论古代现代东方西方，几乎都以长腿为美，因为在远古时代，长腿跑得快，更容易摆脱猛兽的追击，更容易捕获猎物，长腿还可以摘到更高处的果子，因此长腿生存的机会大；同时女性也希望传递自己的基因，自然更热衷在生存机会相对大的长腿们身上押注。即使现代长腿的实用优势大多数仅体现在运动场上，即使女人喜欢长腿难不单为生长腿的孩子，但长腿已经固定为一种审美，一直影响着女人的性选择。
　　
当然男性也热衷长腿女性，最好还大眼睛，最好还聪明，最好……最好……但男性普遍不苛刻，不挑剔，一般来说，他们的重点从来都是多吃多占，而不是精挑细选。如果是腿短小眼睛不聪明的女性，他们一样不拒绝，而且摆平长腿大眼睛又聪明的女性后，还是不耽误他们惦记新的。因为精*子是很廉价的可再生资源，喷一次就50多亿，吃不吃蛋白质的吧，反正都能自己长回来；而且交出精*子的过程男的没有痛苦还很愉悦；最重要的是雄性不承担怀孕环节，不必在这上头耗费时间和能量。所以，理论上雄性只要搞得出精*子就随时随地可以令雌性受孕，无限地传递自己的基因。对于人类来说，如果忽略一切法律造成的畏惧、道德造成的负疚、人口爆炸的危机等，男性会在本能驱使下，和任意有生育能力的女性交配以增加后代数量直到精尽人亡。
　　
但卵子，首先是不可再生的，起码对哺乳动物来说是这样。女的在出生前卵子已经存在于胎儿卵巢中，出生后数目不会再增加，10万多个，越用越少。先来个极限假设，一个女的，一生不怀孕，月经从15岁开始到55岁结束，周期28天，来月经的次数=365天×40年/28天，四舍五入最后约等于512次，来一次月经排卵一次，也就是说，一生能排卵500次就算很多了，女的一生500和男的一次50亿没法比吧。再极限假设怀孕光生不养，9个月一个，还按15-55岁算，12个月×40年/9个月=53个后代，哪怕次次都是6胞胎那也就是318个后代，总归后代数量是有上限的，所以不能随便挥霍。况且母体怀孕哺乳都要耗费很多时间和能量，和雄性哆嗦一次比起来成本要高得多，选择配偶残次，就增大了后代残次的几率，后代残次就相当于浪费资源，投资失败。所以雌性理所当然更倾向于精挑细选，力保后代质量。
　　
麦克斯是强者，面条是弱者，这就是女人们最终都选择了麦克斯而不选择面条的原因。延续基因的本能虽然不能控制一个女人真的去繁殖后代，但却能影响她的性选择。
　　
这也是很多时候女人显得冷酷现实无情无义的原因，她被保证后代质量的本能驱使，在性选择的时候倾向于强者，这是再自然不过的事情，弱者的爱是打不过她的本能的。
　　
立场：
　　
群众普遍反映《美国往事》是男人必看，群众普遍反映得一遍一遍不停的看，群众普遍反映是男人那看完必须得热血沸腾热泪盈眶。
　　
曾经，我身为一名勇于尝试的妇女，挑战这片儿好多次，不是半途而废就是快进草草了事。四小时，忒长了。《不羁的美女》也四小时其中还最少俩小时都是埃曼纽.贝阿赤身裸体卖弄风骚都没能勾引得我认真看完全片。
　　
如今，我身为一名坚韧且宅的妇女，终于连看两遍一遍英语一遍国语，七个多小时，要不是经常锻炼小宇宙比较强大，可能要翻白眼吐白沫昏死过去数次。
　　
但是，我身为一名纯妇女纯娘们儿，对于男人浴血街头同生共死的黑帮梦，可以理解，无法体会，很遗憾地没共鸣、不入戏，还不由自主地成了一个秘书，竭尽全力理顺时间碎片，凑出完整清晰的故事拼图，其实两遍过后我依然觉得在时空交错首尾相连的故事中，有某些重要的暗示、隐喻、线索，还草蛇灰线着。我觉得很有趣，但不觉得很感动。
　　
反正4个小时的片长，是绝对必要的，连看两遍，也是绝对值得的。
　　
还记得看丁度巴拉斯的色情片《黑天使》，我哭天抹泪儿，那也是个互相背叛的故事，最后女人赢了男人死了，但女人很心疼。我也跟着很心疼。朋友就相当费解：色情片儿也哭？太脆弱了。你就配看没情节的大毛。
　　
《美国往事》可不是色情片，我没感动得热泪盈眶，分析片里的性行为倒弄得挺热血沸腾的。
　　
这就是男女有别。这就是立场问题。

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补充一条：

我也可以很煽情地表扬男人们的热血、友谊、仗义、等等。但别人早就这样做过很多次了。我想，我还不如找个新角度补缺捡漏呢。

如果你想看煽情范儿的，搜一下其他评论吧，别跟这儿批判我狭隘、淫荡、功利、等等。

都少冤枉我。谢谢。