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剧情介绍
尹麦德是学校里教授文学的老师，同时，他和妻子蕾娜一起在剧团里表演话剧，夫妻两人感情十分深厚某日，两人所住的房子成为了危楼，随时都有倒塌的危险，无奈之下，尹麦德和蕾娜只得临时找了另一个住所，匆匆入住。某日，蕾娜提前回到家中，不想遭到了陌生男子的袭击晕倒在浴室之中，愤怒的尹麦德根据罪犯遗漏的车钥匙找到了一辆小货车，一路尾随至面包店。最终，尹麦德找到了罪魁祸首，却发现这个本性并不邪恶的老头，当时亦只是一念之差走错了路，并且对自己的所作所为充满了愧疚。尹麦德要求对方在自己的妻子和儿子面前坦白罪行，没想到却酿成了所有人都无法承受的惨痛后果黑帮少爷爱上我犯罪现场调查：迈阿密第二季看守人阴丹士林燥热延南洞全球公寓昭和歌谣音乐剧 直到重逢之日下一站再爱你万尼亚在42街口孩子不惧怕死亡，但是害怕魔鬼哈特夫妇第一季人妖阿发痴人三部曲1/3脱狱之王第二季艾米利亚的孩子爱在那岁月的日子不可思议的晴朗捷克斯洛伐克60年代新浪潮电影二十五面体狂奔向圣诞恶魔的诅咒东北一家人暗夜逐仇新版我亲爱的小冤家打架吧鬼神泰语版生活大爆炸第十二季巴格达妙贼最后的女人放学别走孕期日记庄园歌声欢唱的树1957解药惊魂记罗马2018最后一只长牙象无性的世界内衣教父 下篇以一当百的管家乘风少年枪王 (粤语版)希望与反抗斗罗大陆电视剧小丑回魂2龙的传人（国语版）投资
长篇影评
1 ) 应当死去的，它还活着
石头姐在《爱乐之城》的高潮段落讲了一个故事，她的姑妈“曾经大胆跳进过冬天的河水，赤着脚，纵身一跃，一头扎进塞纳河，河水太冰冷，她打了一个月的喷嚏，但她说，如果重来，她还会再跳一次。” 冰凉、赤脚、塞纳河。这些理想主义的意象那么激烈，每一个都冲撞着额头的血管，听了通头一颤，鼓膜嗡嗡的，好像浑身湿漉漉的，又感觉有点口干舌燥。 有人不会这么讲。他们看见的倒是这些：脱下的鞋子靠在栏杆下头，袜子也是，围观的人吹口哨，硬着头皮扎进去，冻得两腿抽筋，喝了几口咸臭的水，爬上来脚硌得刺疼，丢了头巾，回家还拉了几天肚子。而要是让阿斯哈•法哈蒂来讲，则可能压根不会有这个故事了，他的主人公大约是不会跳塞纳河的，他们会选择更间接的方式，比如像伊莉（《关于伊莉》）那样，站在岸上，帮扑水的人照看小孩子。毕竟他的主人公们都不年轻了，再者，他们的牵挂太多。时常纠结于如何才能不做一件事情，如何避免把自己的真实想法告诉别人，免得伤人也伤己，如何留一点余地，不把事情挑明。 如今年齿渐长，越发觉得，事情兴许会简简单单开始，却不可能痛痛快快地结束。 于是，现在的我更喜欢阿斯哈•法哈蒂的故事。 “一次”别离，是离不开的，剪不断，理还乱。《过往》里面，几个人都忘不掉过去，过去像风筝，飘远了还想拉回来，越放越远，可总有根线牵着。过去的日子不是抛在后头了，而是都挂在身上，在天上拽着，脚下的路越走越飘。《烟花星期三》说的是未来，女孩下周就要踏进婚姻了，电影最后，她窝在车里，外面是放火度过祆教新年的人们，到处是爆炸、火苗，走出去，很难不引火上身。 《推销员》讲到了现在。 法哈蒂的剧本向来以精巧细腻著称，他每次讲的都不只道德困境，还有困境上空罩着的那团稀薄、迟缓而且挥之不去的乌云，这团乌云偶尔会使冲突暂时偃旗息鼓，却按不住地平线下隆隆的躁动。气氛也因此更加微妙。 从一开始，影片就笼罩着不安。影片第一幕，市政施工撼动了主人公楼房的地基，整栋楼摇摇欲坠，大家纷纷逃离。接下来的段落，是《推销员之死》的戏中戏，威利的大儿子不经意发现了威利的情妇，高大的父亲形象轰然倒塌。在阿瑟•米勒的原剧本里，这个段落让威利的大儿子失去了灯塔，人生轨迹急转直下。看到这里，可能会以为电影会以父权的崩塌、或者某种权威的倒掉为结束，但很不幸，这部电影要说的是，即使它已经岌岌可危了，也不会有什么发生。人们会维护它，一切都会偃旗息鼓，不同的只是人越来越老了，或者，人慢慢变成了牛。 所有人不声不响地搬出政府野蛮施工造成的危房，没有人去维权；蕾娜遭到侵犯，不选择去报警；学生在课堂上被老师公开浏览隐私，却选择忍气吞声。 人是怎么变成牛的呢？ 《牛》是Gholam Hossein Saedi 的一个剧本，后来1969年的同名电影成了伊朗新浪潮赫赫有名的发轫之作。《推销员》里尹麦德给学生放映的那个黑白电影就是《牛》。它讲的是这样一个故事：哈桑有一头牛，这是全村唯一的牛，这头牛让他有一种特殊的地位，牛占据了他的整个生活。有一次他离开村子，他不在的那段时间，牛死了，乡亲们不敢告诉他，就说牛走失了。哈桑成了没有牛的人，仿佛失去了台柱子，他去牛棚守着，慢慢地，他开始吃草了，像牛一样叫，觉得自己变成了自己的牛。村民不忍心，埃斯拉姆和两个村民决定把哈桑送到城里医治，一路上哈桑并不配合，终于，温和的埃斯拉姆失控了，举起鞭子抽打哈桑，喊道“快走，畜生！” 牛是哈桑的面子，虽然是个牲口，却反而圈定了他在社会里的位置，是他生活的全部意义，失去了这头牛，哈桑成了生存意义无处投射的空壳，他只好自己变成这头牛，以自我消化他的意义。而为了帮哈桑恢复人的意识，埃斯拉姆则必须先像奴役一头牛一样驱赶和奴役他。一个人带动另一个人进入荒谬之中，并规训他。意识形态不断地再生产，滚动的车轮无休无止。所有人离不开这个系统，就如同布努埃尔的《泯灭天使》讲的那个寓言那样，意识形态带给人们的精神障碍，让几乎所有人都迈不开推门出去的那一步。 据说什叶派最高领袖哈梅内伊很喜欢这个作品。 一些顾忌，可能只是些小小的顾忌，比如面子、身段、低头不见抬头见的关系，就足以把人重新拉回到这个看起来已经异常的社会里面，顺从和惰性维持着社会，即使它已经老朽、无力，就像《一次别离》里纳德的父亲和《推销员》里施暴的老头一样。没有反抗，甚至很少抱怨，大家彼此心照不宣，彼此知道该从哪里适可而止。有选择地交谈，有选择地视而不见。因为从它那里，每个人或多或少都有所予求。 因此，在这儿，有点权力的人很容易滑向恶，因为成本低廉。恶好像只是某种失误。巴巴克“豪爽地”把凶宅租给朋友。出租车上的女人警惕坐在旁边的男人，很可能之前遭到过侵犯。尹麦德突然一改之前和蔼的形象，对学生不依不饶。 大家都在说谎。巴巴克表现得跟前租户没什么瓜葛，但看得出他们关系不一般。邻居自称听到下楼的动静就去追凶手，没能追上，但其实凶手只是个脚底受伤、连爬楼都费劲的心脏病老头。老头骗了家人35年，因为他的猝死，这个骗局永远没人拆穿。 推销员威利的悲剧是他不肯承认自己是个平庸的人。可话说回来，承认自己的无能为力，就不是悲剧吗？亚里士多德说，真正的悲剧是一个人没有特别地做好事，也没有特别地做坏事。电影里，《推销员之死》成了人们释放情绪的管道。在戏里，他们的腰更直，可以哭，可以大声承认“他们把我当作空气，我一无是处，一无是处”。可以冲巴巴克拍桌子发怒。甚至可以哀悼，哀悼自己的丈夫已经死了。 推销员威利已经死了，但是男女主角还活着。片尾，他们在卸妆，把老年威利的皱纹擦掉，也许最悲哀的是，两个人这时候还年轻。还有一个一个日子在前头等着。 铺妆。补妆。卸妆。生活永不止息。 要补充一句，《推销员》打破了伊朗的首周周末票房纪录。一定有人问，这样一部电影是如何通过审查而且在国内公映的。就阿巴斯的标准看，这恰好证明《推销员》的艺术成就：“如果审查官不知道哪些东西应该被剪掉，那就说明这部电影是一部好电影。如果一部电影被审查官剪掉了一部分，那它本来就应该剪掉，因为审查官居然看懂了！” 似乎一谈到伊朗电影，就必须谈谈电影审查。伊朗的电影审查向以严格著称。纳帕西就曾经说：“在伊朗，我们的精力和时间有80%用在与官方谈判，获得批准，20%用在拍电影上。” 于是总有人认为脱下镣铐，会比戴着镣铐跳舞更好看些。其实真的未必。东欧剧变后，东欧各国电影迅速衰落，一个原因是经济结构的突然转变，资金不足，再一个就是电影审查的屏障被攻破了，没了配额制和统购统销，又有国外竞争，国产片无法收回成本。伊朗的优势在于，自从两伊战争后期以来，当局一直支持本土的电影创作，对外国电影引入有严格的限制，缺乏外部竞争，这给伊朗的本土创作提供了避风港，电影作者可以避开好莱坞的影响，拍出自己的特色。 伊朗电影所以在国际上屡有斩获，一是其质量高，自成一体，再者是官方的力量不可小视，有“法拉比基金会”扶持青年电影人，为导演提供资金，国家有专门的机构帮着选送国际影展，打通电影节的关节。 伊朗的电影审查一共有四个步骤，前期如果剧本和卡司通过了审查，整个拍片和制作过程审查机构是不会干涉的，制作完成后，剪辑后的样片送审，审查机构决定是通过、删减还是禁映。伊朗文化的特点本就是委婉，很少单刀直入，先是寒暄，恭维，慢慢再切入正题。在应付审查上，电影导演也有自己的技巧，比如应付前期审查的阴阳剧本，对于后期审查，则故意在样片中剪进几个审查官能轻易发现的违禁镜头，好让其他更隐晦的段落暗渡陈仓。当然，像纳帕西那样存心与审查制度硬碰硬的拼命三郎就要另说了。有几个比较有意思的禁令，比如留胡子的男人不能扮演反面角色，不能有过于欢快的音乐，男女不能有肢体接触，电影里男人跟女人见面，为了避免握手，两人中肯定会有一个手上提着东西。 儿童电影可以规避很多伦理方面的审查，而且能得到“青少年教育发展协会”的支持，所以不少导演选择拍摄儿童片。少有外来资本的介入，伊朗电影发展出了自己的文法，非职业演员、实景拍摄、自然光、现场录音、长镜头、开放式结尾，是大部分伊朗电影的共同特点。伊朗电影大都是小成本制作，像《一次别离》只花了30万美元。 在这个体系里，不少导演游刃有余，受它的约束，也得到它给的便利。阿巴斯就认为，没有限制，就没有中东的生活，伊斯兰革命之前那四年，伊朗电影人没有拍出多少作品。“没有人会利用这段时间，因为所有人都在等待，每个人都想找到自己的限制是什么。我不想借此说明限制是好的，或者说限制应当存在，但是它伴随着我们成长，潜移默化地影响了我们的内心世界。不仅仅是我的专业，在所有领域里都是如此：限制让人们更有创造力。” 伊朗有句谚语：果实丰硕的树都是弯曲的。也许这句谚语不只有一层意思。 已刊2017.03.06“虹膜”公号
2 ) 羞耻感、深闺制度和仪式性污染——文化光谱中的人性冲突
如果有一条电影的光谱，一头是纯粹的梦和幻想，是脱离了现实的狂想曲（《速度与激情8》肯定远远越过了这一侧的边界），另一头是未经雕琢的现实，是纯粹彻底的真实，那么伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的电影肯定处在光谱真实这一侧很临界的位置。他的奥斯卡最佳外语片获奖电影《推销员》就像一道棱镜，折射出当代伊朗社会在性别与宗教、传统价值和世俗主义方面的微妙之处。
看《推销员》的过程既像一场旅行，让你深入伊朗这个国家内部，又超越一般旅行的走马观花，它是一次社会调查，让你掌握社会现象背后的纷繁复杂的真实。银幕上上演的故事，就像剧中的话剧一样，高度浓缩了这个社会在特定历史时空中的大量真实元素。
真实的故事一般都有同一个特征，它不是什么惊天动地的大事，主人公也不是英雄。《推销员》里的故事，在全世界的警察局里每天都会登记上千上万起：一对夫妇新搬到一间公寓，丈夫不在家，妻子在洗澡时受到陌生人的“袭击”受了伤，但伤势不重。放在一个“正常”（更理性主义）一点的国家，这样的事到警察局报个案，警方调出摄像头再询问几个证人，很快便能破案，该抓人抓人，该赔钱赔钱，事情很快就了结了。何况，事故中妻子之所以受伤，很大程度上是因为意外，都不到刑事立案的程度。
就是这么一个故事，放到伊朗这样一个社会，却产生了高度戏剧性的结果。
故事开始得就十分戏剧性：凌晨天还没亮，一幢公寓楼里的一大群人惊慌失措，东奔西走，有人大喊“快走！楼要塌了！”男主人公Emad和女主人公Rana就在人群之中。就在观众揣测是不是发生了地震时，摄影机缓缓地推出窗外，对准楼下，原来，一架挖掘机正在底下施工。
电影展现了慌乱的人群、开裂的墙体和正在进行的施工，却没有告诉你这仓促和混乱的原因是什么，这一切，都营造了一种不安全感。灾难(可能是外部的危险，也可能是内在关系的破裂)正在临近，推动它的力量却不为人知。
随后，Emad和Rana搬到剧院的朋友Babak租给他们的一间公寓——电影中那起伤害事件的发生地。不寻常的是，以前的房客是一个妓女，她虽然搬走了，但留了一堆行李在公寓里，房东保留了一个上了锁的房间给她堆放这些东西。
这个女人从来没有出现在电影里，但她却是电影中的重要角色。因为她，她的职业、交往和德行，是整个这件事情的起因。
同样没有被正面表现的是“袭击”的经过。楼下门禁的门铃响起，鉴于刚刚搬来，Rana想当然地认为是这时候应该回家的丈夫，没有询问就开了门，还把房门开了，随后走进浴室。镜头不寻常地对着虚掩的房门盯了15秒左右，随后切换到了Emad回家发生事件现场的情景。
在电影里，事件的经过就像侦探推理小说的情节一样，是经过邻居的描述（可能被夸张）、Rana的回忆（受到惊吓后可能很模糊）和“袭击者”的讲述（可能不坦白）拼凑出来的。
邻居口中：有个男的在楼上大叫，不是普通的喊叫，是哭嚎。我先生还以为是两口子吵架呢！然后我听到“当当当”的声音，当我们下楼时只看到有个人跑到街上。我不知道他的脚怎么了，路上到处是血迹，随后上楼看到你夫人失去意识倒在地上。
妻子口中：我给头发打香波时发现有人进来了，他从我身后摸了我的头发，我还以为是你。然后我看到他的手，之后我就失去了意识。
“袭击者”口中：我在你家一共才待了5分钟不到，我进去时看到屋子里没有人。我到浴室门口时试着叫她（以为以前那个女房客在那里）。结果她大叫起来，然后我就跑了。跑到半路发现脚在流血，可能楼梯上有玻璃。
与那个身份暧昧的女人从未出场一样，这起事件没有被正面表现也是导演有意为之。一切具有道德模糊性的人或事，都是处在犄角旮旯的，没有被亲眼见证的，它们的争议性也正是来源于此。女人所谓的“不三不四”和事情的“不清不楚”，提供了话题性，成了人们议论纷纷的对象。这种不在场带来的模糊不清，成了人们道德偏见的起源。
虽然仍有很多细节不清楚，但基本可以确定：后来Emad找到的那个老人不是一个故意袭击人的罪犯，但他和那名妓女保持着长期关系，在本片的社会背景中，是一个生活不检点、道德有问题的人。此外，推动后来剧情发展的是这个事实：在老人闯进浴室时，Rana裸露的身体被一个陌生男人看到了。Rana的精神恍惚，人们的议论纷纷，丈夫Emad的愤怒都是因此而起。在伊朗这样一个充满禁忌的伊斯兰社会，它关涉到的是女人的羞耻问题。
在伊斯兰国家，女人的羞耻感总是会让人想到和缠头巾、蒙面纱，把女人和男人隔离起来的深闺制度（Purdah system）。这项制度起源于宗教，但电影没有从宗教的语境来讨论羞耻问题（那会是伊朗电影审查制度中的禁忌），但离开了这个语境，电影中的很多细节便理解不了。
我在印度旅行时，见到很多从头到脚蒙着黑衣、黑布，只露两只眼睛在外面的伊斯兰教女人。她们中许多都很年轻，走路的方式轻快，出入于购物中心等现代的场所。我还发现，有些女子在一袭黑衣外面还背着MK等奢侈品牌的包包，格外显眼。虽然我也像大家一样，对伊斯兰教的深闺制度有所耳闻，但在我印象中，总是把它和不发达、落后地区联系起来，从没想到这么古老的风俗可以和最最时尚的挎包同时出现。我的所见让我思考它在现代社会中如何扎根、演变，又是如何作用于人的观念和生活方式的。
我所读到过的对深闺制度最富戏剧性的描述出现在萨尔曼·拉什迪的《午夜的孩子》中。在印控克什米尔的斯利那加（那也是一个深受伊朗文化影响的地方），地主的女儿纳西姆生病了，地主找了刚从德国留学归来的医生阿齐兹为她治病。为了不破坏深闺制度，又治好女儿的病，他在一块床单上剪出一个碗口大小的洞，让两名女仆扯起床单挡在医生和病人之间：需要检查哪里，那个洞就移到身体的哪个部位。在那一年中，纳西姆生了几十场病，每一次地主都通过这种方式邀请阿齐兹医生来给女儿看病。
身体在不同的场合可以暴露到什么程度，从来只是一个观念问题，而羞耻，也只是一个观念问题。这些观念背后的价值，构成了特定文化存在的基础。生活在这种特定文化中的人，他们的思考方式、看待别人和世界的眼光、行为方式都逃离不了特定的模式。对于严格遵守深闺制度的女人而言，把身体不该暴露的部分暴露给陌生人严重到什么程度呢？还是那位纳西姆，后来成了阿齐兹医生的妻子。婚后丈夫跟她说，以后去外面不要戴面纱了。纳西姆惊慌地说：“什么？你要我在陌生男人面前光着身体？”
“你的衬衣把你从头到脚到膝盖都包着，你的外套一直挂到脚踝以下，只有你的脚和脸露在外面。夫人，难道你的脸和脚也是淫秽的吗？”阿齐兹医生问。
“他们不止看到那些（脸和脚），他们会看到我最深最深的羞耻！”纳西姆悲叹道。
我们知道，在1979年爆发革命以前，伊朗是一个非常世俗化的社会。伊朗的亲美国傀儡政府一边卖石油发大财，一边引入西方的价值观。在1930年代，政府甚至强迫伊朗妇女放弃深闺制度。政府的腐败、社会道德的滑落，加剧了普通民众的不满，同时也因为伊斯兰信仰在民间有非常深的基础，后来爆发了伊朗革命，在法国流亡的大阿亚图拉霍梅尼回国，于是出现了电影《逃离德黑兰》中的那一幕，世俗主义和西方的公司、机构一起被驱逐出去，政权和宗教再次结合，伊斯兰价值被复兴，伊朗重新回归“信仰的社会”。直到今天，伊朗还是崇尚伊斯兰价值的极右翼政府在掌权。深闺制度在伊朗并不像在南亚那样严格（最严格的莫过于阿富汗），出现在伊朗电影中的女性虽然需要围头巾，却不需要戴面纱。
但正是因为有这样的宗教和文化习俗为背景，Rana的身体在浴室被陌生男人看到这一事实严重触犯了这个社会的禁忌。
放在世俗社会，出现这样的事件，第一想到的是向警察报案，让社会的公共服务机构来解决。但Rana选择了不报案，原因是她无法在警察面前说这些（难以启齿）的事情。
实际上，不止在警察面前没法说，关于浴室的细节就是在丈夫Emad面前也无法细说，电影中Rana的回忆就非常简略。而丈夫，也只是在妻子拒绝去警察局时，看似不经意顺势追问了一句，“难道发生了什么难以启齿的事情吗？”
不仅如此，事情的每一次扩大（被更多的人知道，从邻居到朋友，到剧院同事），都会引起Rana的神经紧张。他们怎么知道的？怎么又多了一个人知道？久而久之，Rana变得神经衰弱，无法一个人呆在那间屋子里，她最忍受不了的是别人的目光——甚至忍受不了她在舞台上表演时观众的目光。
从事件发生开始，一直到电影临近结束，Rana的造型始终是一个被侮辱和被损害的形象：头上缠着白纱，脸上那道伤疤就像“红字”一样，仿佛给她打上了耻辱的印记。
德国社会学家马克斯·韦伯在分析印度宗教时说，当一个高种姓的印度人碰到“不可碰触者”（印度种姓制度中的“贱民”），就会受到仪式性的污染。这种污染和卫生学、环境学没有关系，而仅仅是因为神圣的宗教经典中规定了他们是不可接触的。Rana也一样，她的身体创伤远不及精神创伤，远不及自己被“仪式性”地污染后带来的羞耻感。
不仅Rana被污染了，是与那起事件有关的一切也都被污染了。首先是那间浴室，成了这家人避之唯恐不及的地方。最突出的那个“袭击者”留下的钱——Rana误以为是丈夫放在那里的，用它买了东西。晚上一家人吃饭时才搞清楚钱的来路。Emad立刻说，不要再吃了。如果仅仅是想以后归还，按照货币一般等价物的属性，完全可以用另外一些钱来还。但就像我们通俗点说的那样，“来路不明的钱是脏钱”，Emad和Rana认为不仅钱是脏的，用它买的东西也是脏的，吃了这些东西的人会受到更深的污染。
如果电影对羞耻的探讨就此而至，《推销员》最多也就是一部好的伊朗电影，但它却是一部真正的好电影：它的眼光不仅仅止步于特定的文化，从这种特定的文化中还可以见出普遍的人性。
电影中的Emad是一名大学教授，但他和Rana还同时在一家剧院演戏，在电影中，他们排练和上演的是阿瑟·米勒的名剧《推销员之死》。导演法哈蒂说，《推销员》里的主要情节在拍摄前好几年他就想出来了，但直到确定男女主角应该是戏剧演员之前，他始终认为电影的内容不够。本身就是戏剧专业出生的法哈蒂重温了让·保罗·萨特和易卜生等大师的作品，最后找到《推销员之死》，终于发现“它是一个礼物。”
作为20世纪最伟大的戏剧之一，《推销员之死》普遍被认为展现了美国梦的破灭。但作为这部电影的戏中戏，它最关键的元素是主人公威利的性格，以及与此相关的另一个社会的另一种羞耻观。威利认为推销员成功的关键是他必须讨人喜欢——“受欢迎”，而他的性格中恰恰缺乏这样的品质。“受欢迎”意味着他在乎的是别人眼中的自己。
无论东方还是西方，无论是宗教国家还是世俗国家，只要人们的自我认知和快乐建立在别人的眼光中，羞耻感就总是会存在。“就因为我是个（不成功的）推销员，我什么都不是，什么都不是，琳达！”Emad扮演的威利在舞台上喊道。威利最后的死亡也和他无法忍受失败（不受欢迎）带来的羞耻感有关。通过嵌套的故事结构，《推销员》把对羞耻感的探讨延伸到了国境线以外，超越了特定的文化范围，上升到一种人类普遍的文化心理。
在呈现特定的文化观念时，导演展现了背后复杂的矛盾和人性的冲突。电影中的人物与其说拥护这种禁忌，不如说他们的行为不得已必须参照特定的文化模式。“这些人应该带上链条去游街，羞辱他们。”电影中的邻居不假思索地这样说。而Emad的行为完全被这样的复仇愿望所主导：他要让老人的劣迹暴露在他的家人面前。对于羞耻，最好的还击方式是让对方遭受同样的羞耻。
矛盾的是，电影在很多地方暗示了那些表面上没有犯罪的普通人，让他们保持不羞耻状态的道德感本身就很可疑。最突出的是同事Babak，电影在很多地方暗示他也和那位妓女有染，只不过没有被抓到（Emad或许觉察到了这点，在一场演出中借威利之口对扮演另一个角色的Babak破口大骂）。Emad也是，他肆意翻看学生手机，还利用一个学生家长的警察身份调查货车来源。这两者本身都是另一种形式的入侵——看了不该看的东西。最后，是那个“袭击者”本人。他是一个可怜的老人，同时也像Emad和Babak一样，是有着道德瑕疵的普通人。
电影没有批评或者想要惩罚里面的任何一个角色。每个人都值得同情：他们的行为不得不遵从一定的文化规范，这些规范多多少少会和人性相冲突，他们的悲剧也来源于性格的弱点。
在电影最后的悲剧中，观众不知道心脏病发作的老人有没有死去，也不知道Emad和Rana有没有挽回他们的婚姻。不过，我们仿佛看到了另“一次别离”！
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3 ) 弱者≠正义
男主伊玛德乍一看觉得是一个有男子气概但又不失风度的人，而情节后续发展表明人无完人，在同事、邻居重重的洗脑提示下，他决定势必要找到凶手。不是说不应该找到凶手，而是出发点应该是为了妻子拉娜，而不是仅仅因为他人的非议。而对于后面他对于老人的所作所为并没有言语上的冒犯也没有武力上的威逼，除了最后那突然的一拳，我在屏幕前也被吓了一跳，何况是那么一个患有心脏病的老者。
《推销员》的名字我一直没有get到与故事主线有什么关系，不如可以叫做“妻子的秘密”三俗一点的名字？年纪大ok，有心脏病ok，可是这样就算是弱者了吗？弱者犯错就值得原谅吗？那是不是说弱者杀了人都可以归作过失杀人呢？
老人到底进没进洗手间后来他自己承认了“我没忍住”呵，多么现实，就冲着这句话，我直接忽略了他的其他特征，不过是一个管不住下半身的男人罢了，无关乎年纪长幼？拥有着35年的妻子，大抵是真的有些感情，还会觉得羞耻。在我看来老人并不值得可怜，如果没有他出来ZJ这一举动，后面他的遭遇根本不会有机会发生，纯属自作自受，还是应了老话“天道好轮回，苍天饶过谁”。
综上，你弱你有理？NO，永远不要以弱者为借口为自己辩白，那会使得本就不高明的举动更加的可笑，可笑的无与伦比。
4 ) 法哈蒂也需要道路
[《推销员》中有不小的篇幅用在《推销员之死》的话剧片段上，其实这个反讽美国价值观和美国梦的戏剧与这部电影的故事几乎毫不相干，是两条完全不相干的平行线。可是法哈蒂将它们强制并行，你会发现西化的伊朗知识分子依然困在伊朗的现实里，他们的的尴尬困境，不仅是道德困境，也有实实在在的生活困境、教育困境、文化困境。危险破旧的建筑，突发的被袭事件，作为老师的开明与虚伪，以及35年传统婚姻背后的不堪，都在这个简单的故事里被抽丝剥茧，但法哈蒂并没有决定全力反击，他抱着深刻地同情宽厚地对待这些困境中的人们，对当下既不想全盘推翻，也不想艰难为继，既焦虑又冷静，可是没有答案。他也需要道路。
5 ) 身体与悬念：阿斯哈·法哈蒂的叙事研究
阿斯哈·法哈蒂1972年出生于伊朗阿斯法罕省的一个中产家庭，青年时代的他深深地迷上了戏剧，因此在大学和硕士期间他学习的都是戏剧。2003年，他导演了自己的长篇处女作《尘中之舞》（Dancing in the Dust），讲述一个贫穷的伊朗男人被迫与他深爱的妻子离婚，因为她的母亲是一个妓女。日后在他的电影中常见的情节元素——离婚、身份暧昧的女人、主人公困境——在这部电影中均有雏形；第二部影片《美丽城》（A Beautiful City）是关于伊朗式死刑和爱情的，这部辛酸而又温情的影片中，精心设置的层层悬念吸引着观众直到影片的最后一秒；第三部影片《烟花星期三》（Fireworks Wednesday，2006）从一个家政女孩的视角见证了一个被婚外情困扰的伊朗家庭混乱的一天，影片以破碎的婚姻、焰火冲天的城市来隐喻动荡不安的伊朗社会；《关于伊丽》（About Elly,2009）是一幅伊朗中产阶级的群像，一个女孩的失踪，让事件的真相和人性的真相暴露无遗；《一次别离》再次关注伊朗式离婚：一个帮佣的意外流产让一个已经分居的家庭更快地走向了结束；2013年他在法国拍摄了影片《过往》（The Past），是一个伊朗男人到法国与妻子办理离婚手续的故事；2016年的《推销员》（The Salesman）讲述了一个伊朗男教师的妻子夜半在浴室遭到袭击之后，四处寻找凶手报仇的故事。
显然阿斯哈·法哈蒂的电影讲述的都是“暧昧的道德故事”，他没有营造诸如一夫多妻、石刑鞭刑式的“东方主义”奇观迎合西方电影节，而是以旁敲侧击的方式触及了杀人、强奸、嫖妓、自杀、通奸等伊朗社会乃至整个人类社会都格外敏感的话题，试探着人类共同的道德底线和生存焦虑。最重要的是，他找到了人类共同兴趣——身体，和叙事的共通语言——悬念。正是这欲言又止的身体叙事和“诱敌深入”的悬念设置，让我们发掘到不同民族不同宗教的人身上共通的道德困境，他的影片因此被称为“新现实主义悬疑电影”。
不可见的身体
美国学者丹尼尔·潘戴在《叙事身体·建构身体叙事学》中提到，所谓“身体叙事”,就是身体对故事情节、人物塑造、场景的影响以及叙事中的身体体现。阿斯哈·法哈蒂电影的“身体叙事”主要体现“身体”是构筑悬念、建立奇观、引发想像的重要元素，这表现在遮蔽的身体、暧昧的身体和消失的女人三个方面。
一、被遮蔽的身体
在伊朗电影里，身体，尤其是女人的身体是不可见的。1979年伊斯兰革命后，伊朗女性被迫戴上了头巾，穿上长衣服，只能露出手和脸；在伊朗，8岁以上女性如果不戴头巾外出会被巡逻的道德警察警告、罚款或拘留。在伊朗电影中也一样，伊朗电影审查除了在政治和宗教方面有严格的规定外，对男女演员的服装与言行也有具体的规定：禁止在电影中出现“紧身的女性服饰；除了脸和手以外裸露其他女性身体的部位；不许有男女性之间的身体接触……”等。因此在伊朗电影中，女人的身体消失在头巾和蓝灰色的长衣服里。但阿斯哈·法哈蒂的电影将镜头对准了这些包裹在头巾和长袍下的伊朗女性，长焦镜头里，全身披着黑罩袍的女人走在车水马龙的现代都市街头的画面，是他电影里的别样风景和“伊斯兰奇观”。在《烟花星期三》开头，是一对情侣骑着摩托车，女孩罩袍一角卷到了摩托车轮子里，两人摔倒在地上。这一幕不难解释为“走在现代化之路上的伊朗因传统的羁绊的跌倒”，而影片最后女孩丢失的黑罩袍，则成为丢弃传统、身体解放、和女性意识觉醒的象征。但阿斯哈·法哈蒂电影关注的不仅仅是被遮蔽的身体，还有伊朗人喑哑的内心世界和沉默的社会现实。
在政教合一的伊朗，身体并不完全是个人的私有财产，还是宗教律法管制的对象，道德审查的焦点，关乎个人的名誉、家庭的尊严。这一点在阿斯哈·法哈蒂的电影中处处可见。首先女人身体除了手和脸之外其他地方绝对不可以裸露，这也是为何影片《推销员》中浴室的那一幕会永远成为谜，首先在于其不可拍摄性——浴室里一个正在洗澡的女人必然是裸体的，一个陌生的男人闯进了这个浴室（他可能也是裸的），见到了这个裸体的女人，这一幕对于头发都不能裸露的伊朗女人和伊朗电影必然是禁忌中的禁忌；其次，是不仅不能拍摄，也不能说破，因此就只能无限暧昧为一个谜。这里观众被迫化身为警察、法官和小说家，根据影片中留下的线索来勾连故事：浴室和楼梯上的血迹、地上的袜子、沙发上的钥匙与手机、柜子上的钱、邻居的只言片语、电话里的留言，并由此想像出无数个可能性。女性被严密包裹的身体在他的影片中不断被挑战、被调侃。
伊朗社会现实中性别隔离，也反应在了电影中。在伊朗，连情侣和夫妻都不能在公共场所有亲昵的举动和身体的接触，更别说陌生人之间了，在电影里也是一样。1997年基亚罗斯塔米在领取戛纳电影节金棕榈奖时因亲吻了法国女星凯瑟琳·德纳芙，而遭到国内封杀）——因为伊朗禁止男人在公共场所亲吻自己妻子以外的女人。无独有偶，电影《一次别离》的女主角蕾拉·哈塔米因在2014年戛纳电影节开幕式上与该电影节主席吉勒斯·雅各布互相亲吻脸颊，而被与伊朗革命卫队有关联的国大学生组织Hizbullah Students向伊朗司法部提出诉讼，要求对哈塔米处以公开鞭刑的处罚，因为她“亲吻陌生男子”。虽然此事后来不了了之，可见这个规定非同儿戏。因此，伊朗电影中成年男性和女性几乎没有肢体的接触，哪怕是夫妻与情侣。《一次别离》中，帮佣瑞茨不得不为纳德的老父亲换内衣，镜头透过浴室的毛玻璃，只看到模糊的身影，这模糊的影像透出人性的温暖。所以到了后面当纳德将瑞茨推出门外，她大喊的不是“不要推我！”而是：“不要碰我！”反应在电影画面上，阿斯哈·法哈蒂的电影大量用到正反打镜头——用镜头将人与人、男人与女人隔离开。
在阿斯哈·法哈蒂的电影中，男人和女人的身体一旦发生碰触，必定是发生了严重的冲突——往往男人打女人的时候，丈夫打妻子的时候，在影片《美丽城》、《关于伊丽》、《烟花星期三》都有这样的情节。这也是为何《推销员》里妻子浴室被袭后，绝不报警，也不愿告诉别人，而是擦干血迹，掩好伤口，假装什么都没有发生——这里呈现出危机之中最真实的国民性——包扎好带血的尖刀，在复仇中由受害者变成凶手。
二、暧昧的身体，消失的女人
维根斯坦说：人的身体是人的灵魂最好的图画。阿斯哈·法哈蒂电影中对身体的有限的正面表达，就成为电影中最诗意、最美妙的部分。《烟花星期三》一开始，女孩坐在公共汽车上，镜头自车窗外，拍摄着她伸出窗外的那只翻飞的手，这只手与玻璃窗镜像里的手一起构成了一只飞翔的鸟，这一幕强烈地表达了身体摆脱束缚获得自由的渴望；在这部影片中，还有一幕是家政女孩里面穿上厚厚的衣服外面罩上紧身白色婚纱，独自欣赏着自己的镜像，这是一个伊斯兰新娘对美丽的渴望、对自我身体的感知；而在《关于伊丽》中，伊丽在影片第36分钟时突然失踪，在她失踪前，影片用了16个镜头125秒的时长来拍摄在沙滩上放风筝的伊丽：她戴着红色头巾奔跑跳跃——这也是伊朗电影中一个伊朗女人少有的放纵快乐的时刻，大海边飞翔的风筝和她跳跃的青春在一刻是如此的美丽，然后她说了一句我要走了，就此消失不见。
“消失的女人”是阿斯哈·法哈蒂电影的另一个常见的角色。有些女性在剧情中起着非常重要的作用，但她们要么在电影中从未出现过，比如《尘中之舞》的妓女母亲、《推销员》中的妓女前房客、《美丽城》中被杀死的女孩、《过往》中自杀的妻子，要么在电影进行到一半时消失，比如《尘中之舞》中的妻子，《关于伊丽》里的伊丽，《烟花星期三》中的女邻居。这些女性往往是妓女、第三者、离异者、移情别恋者等。她们是在宗教、道德、法律的夹缝中生存的女人。她们的消失是因为她身份和行为的暧昧性：她们是瞒着丈夫出来打工的孕妇、在社区开着美容院的离婚女人、在公寓里带着孩子做皮肉生意的性工作等，这些都属于伊朗非正式经济部门的非正式劳动力，1979年后，伊朗妇女被禁止外出工作，而革命后的伊朗由于正常的经济活动经常得不到保障，因此衍生出了大量的非正式经济活动，新兴的行业有社区中的健身会所、美容美发店、性工作者等，从事这些行业才多为单身或离异女性。职业的暧昧性，决定了她们存在的暧昧性；她们虽然暧昧而不可见，但是在叙事中担任着重要的作用，对剧中人物的命运都产生着直接的影响。暧昧呼唤正名，缺席反证存在。暧昧的身体，消失的女性，则表达出了伊朗社会的性别张力、宗教的强势与荒诞，法律的无力。
这种暧昧与消失与其说是主动的选择，不如说是妥协和躲闪——伊朗电影审查禁止电影中出现暴力、色情、奸情、科幻、灾难、恐怖等主题，因此模糊真相、空置结局成为一种无奈之下的主动选择。导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时说道：“我们也在寻找新的拍摄方法，不会跟审查制度作对，在它监控下，寻找另一种途径来表达自己的思想”。因此暧昧是逃避电影审查的一种策略。《推销员》中浴室袭击事件在嫖妓与强奸、发生与未发生、意外与故意伤害之间的模糊不清，无疑是一种无奈而聪明的做法。
从遮蔽到消失，从暧昧到从未从现，伊朗女性身体的受难历程就这样被呈现出来。对身体的遮盖与控制就是对人性的否定，身体的缺席即是人性的缺席。不可见的身体，就是不可见的真相，和不可见的伤痛。伊朗如同一个戴着面纱、穿着罩袍的神秘女人，阿斯哈·法哈蒂电影的身体叙事仿佛一部X光透视机，让我们瞥见了真实的伊朗。
无尽的悬念
阿斯哈·法哈蒂喜欢制造悬念，这源于他年少时的一段经历。有一次他去看电影迟到了，只看到了电影的后半段，那之后的很长时间，他还一直在想电影的前半段到底是怎样的。日后在他拍摄的电影中，总是用“悬念”给观众留出自由想像的空间，以此表达对观众智商与情感的尊重。但他电影中的“悬念“不是希区克柯式的“桌子下的炸弹”，也不同于中国画式的“留白”，而是“遗失的拼图”——情节链中遗失的一环。他制造悬念的方式主要有四种：省略；灵活的视角；多层次悬念；人物的困境。
一、省略——故意隐瞒关键性情节和片段——是阿斯哈·法哈蒂电影设置悬念时最常用的方式。
因为他的电影严格遵循线性叙事，没有闪回和倒叙，这被省略的部分就成为故事的版图中永远遗失的一片。每个人都在努力描绘“丢失的一片”的模样，但事情的真相永远是一个谜。比如《一次别离》中省略了瑞茨被车撞和瑞茨被纳德推出门外如何摔倒这两个关键情节；《推销员》中省略了浴室中妻子被袭击的情节；《关于伊丽》中则省略了伊丽溺水的经过；《过往》中省略了妻子如何自杀这一幕；这些被省略的部分如魔咒般永远地改变了影片中每一人的生活，而真相往往到最后也没有揭晓。观众被迫像侦探一样通过人物的描述、点滴的线索，想像事件的真相，一直到影片结束后很久，这想像还在继续。这些被隐瞒的关键情节似乎是因果链中的“因”，但事实上，它只是果，影片密集的情节链中被忽略的还有情节链的第一环，也就是整个故事的起因，这往往也是不能说、不可说、而导演最想说的部分。比如《一次别离》整个故事的起因是纳德和西敏要离婚，为何离婚，并不是感情破裂，而是西敏想出国，纳德要留下来；西敏为何要出国？因为她不想让女儿生活在这样的环境里，什么样的环境里？当法官问西敏时，她没有回答，而这整部影片仿佛就是一个完整的回答。故事的另一个起因：怀孕的瑞茨为何出来做帮佣？她的鞋匠丈夫为什么会负债累累、一再进监狱，又患上抑郁症？这些同样是故事拼图中缺失的部分。影片《推销员》的第一幕是摇摇欲坠的公寓和邻里相携一同逃离的荒乱场景，这个有着复杂调度的长镜头的最后落幅是窗外一辆正在火热作业的挖土机，正是它的挖掘，使得这幢楼正在塌陷。但是人们无视它的存在，不去寻找原因，更没有一个人想要去阻止这个庞大机器。只顾眼前，不去思考和寻找真正的原因，正是这种盲目导致苟安之所的倾塌。而这个正在坍塌的公寓无疑象征着正在破碎的家庭和正在塌陷的伊朗社会，一个道德、宗教、人性的撕扯中摇摇欲坠、正在坍塌的世界。那么，是谁在挖掘和破坏这一切？——这又是一个悬念。除了开头，阿斯哈·法哈蒂的所有电影都是开放式的结尾，电影结束了，悬念仍在继续，所以他的电影就如同生活本身：没有开始，也没有结束。或者，这正是让主人公们痛苦的一点，如同《关于伊丽》中那句对白所说的：一个痛苦的结束胜过永无结束的痛苦。观众在这种余音袅袅的留白中感受着剧中每一个人物的痛苦和两难；
二、阿斯哈·法哈蒂电影悬念设置的第二个技巧是视角的灵活与多变。通常由一个人物将观众带入故事，这个人物常常是一个外来者，即置身事外，又深陷其中，在《美丽城》中是出狱的男孩，《烟花星期三》中是家政女孩，《一次别离》中是帮佣瑞茨。随着故事的发展，视角又成了自由转换的全知视角，观众所知始终大于剧中人物所知，观众与剧中人物的关系也在转变：旁观-好奇-认同-同情-担心-共情-两难，在这个过程中，观众对伊朗的认识由模糊而冰冷的印象转换成一种富有情感色彩的认同；
三、悬念的设置密集而多层次：主悬念中有次悬念，大悬念中有小悬念。环环相扣的悬念将观众紧紧裹挟在叙事中，直到影片结束。
比如《一次别离》中，贯穿全片的主悬念是：纳德和西敏是否会离婚？
影片分为三个段落，每一个段落又有几个次悬念：
第一段，帮佣（开头——46分28秒），这一段的悬念有：回娘家的西敏会回来吗？怀孕了的瑞茨能胜任工作吗？瑞茨为何将老人绑在床上离开？她偷钱了吗？
第二段，诉讼（46分28秒-99分44秒），这一段的悬念有：瑞茨为何流产？纳德事先知道瑞茨怀孕吗？纳德会被判刑吗？瑞茨会被判刑吗？瑞茨的丈夫会伤害纳德的家人吗？知道父亲撒谎的特梅会告诉法官真相吗？
第三段，和解（99分44秒-120分25秒），这一段的悬念有：瑞茨的丈夫同意和解吗？纳德同意和解吗？当两个丈夫同意和解，瑞茨又抛出一个事实：她有出事前一天出了车祸，所以她不能要钱，但这件事不能告诉丈夫，和解能完成吗？纳德与西敏会离婚吗？他们的女儿跟了谁？
而在每一个段落中，又分布着大量的细小的悬念，比如开头瑞茨到纳德家帮佣的21分钟（第14分到35分50秒）是影片最平静的时光，但是在这段时间中，影片中仍然充满了小的悬念，参见下表：
《一次别离》
情节与困境
悬念
15分30秒
观众得知瑞茨怀孕
她能胜任工作吗？
17分20秒
老人尿湿裤子，瑞茨犹豫该不该给老人洗澡换裤子。
瑞茨的工作与宗教律法冲突，她该怎么办？
20分47秒
瑞茨向纳德辞职，说工作与她的信仰冲突，并承诺她的丈夫第二天会来。
纳德能找到新帮佣吗？她的丈夫会来吗？
30分钟
瑞茨继续帮佣，因为她的丈夫前一晚被债主和警察带走。
瑞茨的丈夫怎样了？
她能胜任工作吗？
32分
老人不见，瑞茨上街寻找，惊险地过马路，此处省略瑞茨被车撞的情节
老人能找到吗？
瑞茨安好吗？
34分
瑞茨在下班的公车上眩晕
她还好吗？
35分50秒
瑞茨第四天帮佣，纳德与女儿回到家，发现瑞茨不在家？老父亲昏倒在地。
瑞茨去哪了？
老人安好吗？
“帮佣“这一段的主要悬念是“怀孕的瑞茨是否能胜任她的工作”，影片中平均每隔2分钟就会有一个新的转折和悬念。这层层的悬念编织了一张网，让观众步步深入，欲罢不能。悬念使得剧中人与观众之间建立了一种默契，一种认同，一种对人物命运的担忧和关怀；
四、不断让人物陷入困境和艰难的抉择：离婚或者不离婚、离开还是留下来、撒谎还是说出真相、遵循内心还是宗教信条、复仇还是宽恕。“通过电影让观众产生强烈的道德焦虑是电影叙事中悬念设置的重要手段，善与恶的对立、矛盾与冲突直逼观众道德底线，在严峻的伦理考验中实现对命运的关注和人性的关怀。” 但阿斯哈·法哈蒂电影的矛盾冲突的着力点不在善恶对立，而是“善善对立”——这是更难的选择。阿斯哈·法哈蒂电影中的悬念带来的不是惊奇，而是叹息，到了影片最后观众感受到的不是悬念解开后的满足，而是持续的思考。
这里有些是只属于伊朗人的道德焦虑和道德困境：比如《美丽城》中的伊朗式死刑、《推销员》中嫖妓与强奸难辨的“浴室夜袭”等，但影片中更多的是全人类共通的焦虑：生与死，宽恕与复仇，罪与罚，自由与责任，谎言与真相，爱情与亲情。在困境中我们看到了现代伊朗的进退失据、左右为难。
悬念，即是一种对生活不确定性的恐惧和焦虑，阿斯哈·法哈蒂的电影故事总是发生在一个高度不稳定的场景空间中：破碎的家庭、波涛汹涌的海岸、正在坍塌的公寓、人来人往的法院等。他的人物正是在这种不确定的环境里进退两难、举步维艰，在生命和死亡之间的灰色地带里寻找意义和真相。
阿斯哈·法哈蒂迄今为止的7部长片，每一部的主人公都是处于“离婚”或者破裂的婚姻中的人物。在伊朗，离婚的革命性在于：首先，如果“婚姻和家庭生活是伊斯兰教的基准，也是社团活动的核心。……是穆斯林对伊斯兰社会最赞赏的诸方面之一……”，那么离婚本身就是对宗教的一种反叛；其次，离婚是女性争取独立和自由的象征。
用身体来制造悬念，呼唤自由；用悬念找回身体，发现真相。阿斯哈·法哈蒂电影中“身体”与“悬念”通向的是永恒而普世的价值观——自由与真相。在“9·11”后伊斯兰形象被妖魔化、穆斯林恐惧症蔓延的世界大环境中，阿斯哈·法哈蒂的电影用身体和悬念讲述了一个又一个人类故事，将穆斯林由“他者”转变成“我们”中的一员。正如他在2017年奥斯卡颁奖礼上的演讲所说：“‘穆斯林禁令’将这个世界划分成了“我们”和“我们的敌人”两个阵营 ……作为电影工作者，我们的任务就是展现人性的光辉，打碎种族偏见和宗教歧视，在“我们”和“他们”之间建立一种同情。”
发表于《当代电影》2017年第11期
6 ) 影评作业
一、分幕
第一幕，片头半夜楼塌，是极为戏剧性的开场，奠定了全片基调——生活的变故就是这样突如其来，或说戏剧化，让人不及防备。之后《推销员之死》排演首次出现，既交代了男女主人公演员身份，又暗示了电影的核心冲突。激励事件为女主遇害（26分钟）。女主拒绝报警，尝试回归正常生活，本幕以女主回归舞台失败结束，幕高潮为舞台上男女主对戏（43分钟）（老师认为高潮是邻居们在医院告诉男主详情，因为这里为男主设定了欲望主题）。
第二幕（45分钟起），男主在复仇中越陷越深，他继续寻找凶手，而女主随着剧组的呼唤和照顾萨德拉状况渐好，本幕以《推销员之死》威利与博巴克的对戏，威利候场结束，幕高潮为男女主和小男孩萨德拉共进晚餐，此处亦为全剧转折点所在（67分钟）。
第三幕（74分钟起），威利找到凶手的车，（偶然）二人对质（长达15分钟），凶手身份暴露，本幕以《推销员之死》最后一幕谢幕结束，幕高潮男主锁门，逼迫凶手露出脚上伤口（88分钟左右）。
第四幕（95分钟起），男女主及凶手家人纷纷出场，高潮为男主房间内与凶手对峙，及随后凶手再次病发，结尾二人返回舞台，幕高潮兼全剧高潮为凶手家人抵达，直至凶手二次病发。
（全片结束于117分钟）
二、人物
主要人物：男主，女主
第一幕
男主对素未谋面的前房客表现出善良，对朋友、妻子都温柔体贴，在学校也是开明且平易近人的教师形象。
女主则是对前房客表现得比较冷漠，顾家，做事干净利落的普通人妻形象。
第二幕
女主遇害后的脆弱时期，表现出倔强与独立的性格，她拒绝待在家里，寻求依靠时面对发怒的丈夫也并不畏缩，而是独自走开。
男主带领学生观看影片（赛伊迪的故事改编的电影）（52分钟）时，电影中的主角被绑缚并惨叫，与小憩中的男主相呼应，暗示男主的痛苦与矛盾。书被退还，教学理念遭到否定，刺激了男主，使其任性地要求扔书，并迁怒学生，当揭示其丧父经历时，男主的愤怒才被愧疚浇灭。
除课堂外他还将情绪带到了舞台，生活中处处可见其难以遏制的愤怒，说明了男主极易情绪化的性格。面对妻子情绪的改善，和对其行为的质疑，男主在摇摆中仍然坚持寻找凶手，这是得有多执着，多放不下。追捕凶手成为了他有些不可理喻的执念，这只能归因于男主异常执拗的性格。
但同时，男主对妻子发怒后又好言相劝，对学生发怒后又对其丧父的经历表现出愧疚，对年幼的萨德拉更是爱护有加，证明善良仍是其性格中不可动摇的部分。
正在本幕中（67分起），两人形象开始逆转。餐桌上男主完全可以隐瞒钱的来历，却将事实说出，甚至阻止二人进餐。女主的惊讶于男主过激的反应。接着两晚没睡的男主还在听电话留言，从二人的对话内容可以看出，女主开始放下，男主开始真正的复仇之路。
第三幕
女主几未出场。
男主执着，冷静，对苍老的凶手又极为残酷，为凶手留灯的细节暴露了其善良的本性。每次撒谎都信手拈来，感觉很聪明，不愧是演员。
第四幕
女主好人无疑！甚至用离婚威胁男主。与第一幕时的形象发生了巨大逆转。
男主悲剧好人无疑！虽然善良的本性在最后没有辜负观众的期待，压抑的愤怒化作一记道是无情却有情的耳光，但为时已晚，观众已然移情更为脆弱的凶手。同样的，其与第一幕时的形象发生了巨大逆转，男主成为了凶手。
男主复仇火焰虽在最后关头被遏制，但观众叹叹：为什么不再少一点愤怒，为什么不再多一点善良？就是这一点，造就了戏剧性。
三、主题
主线其实是个复仇的故事，男主的动力就是对女主遇害一事的愤怒和对自己无能为力的自责，但他的愤怒对象总是飘忽不定。他对妻子生气，对博巴克生气，对前房客生气，甚至对学生生气，最后终于找到凶手，便对凶手发泄愤怒。而他复仇的手段也像是即兴的，视对方情况而定，想要毁掉对方的家庭幸福，以此来惩罚对方犯下的罪孽。他就像在第一幕中对萨娜姆愤怒后的评价一样，像个神经病，没来由地对着所有人发疯。他什么也不能挽回，对妻子受到的伤害也无能为力，他需要的其实只是情绪的宣泄。正如与缝袜子的妻子对戏时的台词所说：“我从来不能让你开心，知道为什么吗？就因为我是个推销员，我什么都不是，琳达！但我还是一直努力……你现在哭什么呢？”男主同样在责备自己，他的善良让他想要为妻子受到的伤害做出弥补，但无能为力的他还在努力做点什么，直到变成歇斯底里的复仇。
许多影评都赞同电影中道德困境的主题，甚至还延伸出了许多其他的困境。道德困境是有的，但似乎并不典型。道德困境的成立在于男主徘徊于是否要为复仇而毁灭凶手的家庭幸福，而不在于是否要拯救其心脏，蒼老凶手的死亡像是種任性，它沒有回報男主的善良。由此困境失效了，它开始显得虚无缥缈，因为时间的流逝让他最后的选择对应了不可预测的结局，从而导致这样的结论：他是善良的，只是不够及时。所以我的观点是，这部影片的主题应该归为八个字，“人生如戏，戏如人生”，片头和片尾的舞台布景正与此主题相呼应。
此外，第一次课堂对白中，通过男主，电影创作者就首次表达了虚构情节人物与现实人物关联密切的观点。
其次，同学们鲜少提到的《推销员之死》的插入，作为戏中戏，这部剧的出现正体现了本片对现实的讽刺，以及”戏如人生”的主题。此外其作用多变，包括暗示主角的情绪，象征现实中的人物关系，为后文伏笔，情节过渡，推动剧情的发展笔等。
以下重点分析该剧目的第一次和最后一次出现。
第一幕（9分钟起）是整部影片的缩影。浴室里的邻居女人被推销员的儿子发现，作为全片故事的伏笔，暗示房屋前主人与凶手的关系，以及凶手与家人的关系。此外，推销员（威利·艾马德），推销员之子，妓女三位扮演者的象征意义入手，我们可以读出更多信息。首先，编剧让男主所扮演的角色处于凶手的尴尬境遇中，这一身份调换与男主之后对凶手的残忍惩罚形成了强烈对比，是对生活之戏剧性和人性之复杂的巨大讽刺。其次，用推销员儿子的扮演者的嗤笑来结束这一幕的排演，也表明了创作者对全片所持的态度：戏如人生，非一笑不能置之。这一笑，笑的是所执的荒唐，也是电影创作者的自嘲。最后，妓女扮演者（ 萨娜姆）的愤怒，可谓生活与舞台的混淆。推销员之子的扮演者解释了嗤笑的原因，显然并非有意而为，而妓女扮演者对自身遭遇的态度及其对该角色身份的敏感才真正导致其迁怒于人。我们来看台词：
-“就因为我演了一个妓女，他就觉得他能为所欲为了。”
-“这有什么关系。”
-“那为什么你没有笑其他人？”
-“我没有笑你，我在笑你的衣服。”
-“行了，你闭嘴吧！”
推销员儿子扮演者又指出“这跟我们有什么关系，我就说这是他爸爸的事”。全剧萨娜姆都带着儿子（萨德拉）来剧场，而其丈夫一直没有出现，可以推断其复杂的感情遭遇。甚至可以猜测出，她是认可自己与妓女身份的共同之处的：无依无靠，值得同情。这是做戏的人本身与角色的胶着，演员在舞台上扮演的也许正是他们自己。
本幕以轻松愉快的手风琴演奏，加上工作人员闲谈的场景结尾，暗示着所有人对她的痛苦都只能作为旁观者，无能为力，甚至一笑而过，而生活终将继续。随后便顺滑的切入男主的新家。
最后一幕（94分钟），音乐起，推销员已入殓，推销员之妻独白。（学生在场，角色转换为观众，仿佛在说：观人如观戏，做人亦如做戏）剧目内容是推销员为家人而骗保自杀，映射现实：妻子已走出阴影，男主却还没有，暗示其要付出代价——背负道德的十字架。红色人脸，钟声，象征对男主复仇之火的最终审判，暗示了悲剧结尾。剧终，鲜红的色调下，灯光师将推子推起，钟声，掌声，灯光，充斥舞台，混淆了舞台与现实，讽刺现实的主题再次出现。男主谢幕时跑步离场，因为他的故事还没有落下帷幕。
剧场中常用的镜头角度是从灯光调控室到舞台，玻璃上总有一个模糊的红色人脸，到第五幕，人脸最为清晰。此人脸颇似导演的象征，他是人物的创造者，无论舞台还是现实生活都由他掌控，他冷眼审视自己的造物，看着他们喝彩，看着他们无法自拔。
四、美学分析
首先是影片色调。影片的现实生活部分基本是惨淡的白色，舞台部分则是极鲜艳的红色，营造出的鲜明对比区分了两个表现场景。反观“人生如戏，戏如人生”的主题，颇有种讽刺意味。
音效上，影片的音乐全部用在了舞台，甚至也以环境声的形式出现的，一架手风琴，一只长笛，一个木箱鼓，一个歌手，非常现实主义。另外笔者对第一幕中女主遇害前开门处的声音设计印象尤深：随着琥珀色的玻璃门缓缓打开，一阵阴风飒飒而来，让人不禁悚然。
现实生活部分的拍摄则大多使用了手持摄像，营造出一种暗藏危机般的真实感。
本剧总的来说在结构上中规中矩，节奏拿捏恰到好处，人物心理也挖掘地非常充分，无处不在的细节让影片显得非常精致。不同之处在于影片情节与戏剧的穿插，以及最初便给观众留下了两个自始至终都未揭示的谜题，包括女主浴室受伤过程，以及房屋前主人身份。观众抱着对这两个问题的期待，满足于导演一点一点挤出的蛛丝马迹，最终来到片尾。而观众总是在尚未来得及责怪真相怎么还没出现之前就被新的情节所吸引。这一设置保持了全片的神秘感，引发了观众持久的观影兴趣。尽管最终两个谜团仍然没有揭开，影片的重点早已转移开来，谜团完成了使命而变得不再重要。
复仇和道德困境从来是小说和戏剧的宠儿，本篇使用了这两个经典的描绘人性的主题，加上两个神秘事件做调味，又将颇具冲击力和表现力的戏剧舞台搬上荧幕，为主人公的悲剧复仇故事增添了一件华丽的经典艺术外衣。
有些失望。极度戏剧性的情节，行云流水似的讲述和演员精湛的演绎，显示了著名的伊朗电影人的一贯功力。但在深陷“道德困惑”的焦虑里，并没有清晰地、有感染力地表达好作者自己的思想或情感的指向或质疑，使作品缺乏了审美的力量。用那么多篇幅添加的戏中戏，也没有帮上忙，实为可惜。
一貫的Farhadi——嚴謹、結實、滴水不漏。探討黑與白之間，我們存活其中的，所有東西都可以再商榷、再深化，如濃霧般教人喘不過氣來的深灰。西化的伊朗知識份子同樣受傳統約束折磨，舞台上的房子、倒塌中的舊房子、危機四伏的新居，皆是虛幻。人慢慢變成牛，夫妻卻一夜變老。
【台北金马影展展映】依旧重复《一次别离》式的道德困境，但无疑逊色一筹。相比戏中戏的《推销员》，台版《新居风暴》的翻译更贴切主题。真相揭露之时，犯罪者谎话连篇百般遮掩，狗血的苦肉计苦情戏轮番上演，使得随后女主的宽恕显得可笑愚善。而后的“恶有恶报”式“天谴”也更显刻意。三星半。
《推销员》导演阿斯哈·法哈蒂受川普之前推行的移民政策不能入境美国，影片女主角塔兰涅·阿里多斯蒂此前也在社交媒体上表示将不会出席奥斯卡颁奖典礼以示抗议。因此导演和主演均未到场领奖，导演的声明称：我的缺席是对于我祖国和其它6个被禁止入境国家的侮辱。
比起道德困境的探讨，我更关注丈夫对妻子所受伤害的冷漠。妻子的难搞显然是创伤后综合征所致，丈夫却只责令妻子马上忘记此事，要求提得很轻易，全不顾身心遭创的妻子处在怎样的痛苦漩涡之中，仅是等待一份耐心的陪伴和抚慰。丈夫更介意自己在事件中名誉的损失，是这点受害者情绪，支持着他追查的动机。
不少细节时刻提醒着：这是一部只能出现在伊朗的电影。即便社会法则、道德困境、两性关系与戏中戏的互文设定有刻意之处，还是不得不喟叹剧本打磨之精准，从第一分钟起几无一丝闲笔。虽注定比不上《一次别离》，毋庸置疑仍是去年最强大又最稳当的几个剧本、表演之一，法哈蒂导演生涯中的上作。
三星半。比《过往》好很多，但是不如《一次别离》。影片明显想做出一次别离的道德困境，但是剧情多少有些刻意了，仍是一部很纠结的电影，可看性还是不错的。只不过跟一次别离比会有些失望。
比《过往》好，互文方面反倒没有任何惊喜，丈夫对妻子所受伤害的冷漠才是我care的点，另外，那扇缓缓开着的门，太会讲故事了，比国内小花旦们的演技都强....
并没觉得涉及什么困境，很多处理都太过于明显了。最后给老头的那一拳其实挺败笔的。倒是妻子受伤后，一直想弄清到底是谁发现了自己更有趣。伊朗社会，一个正在洗澡的女人倒在浴室，被男人发现和被女人发现，这创伤比她头上的创伤可能还更重要。
3.5；在波澜不惊的日常琐事中挖掘富有戏剧性的题材，是导演一贯作风，相比以往，此番格局更小，剧本更见精巧，设计性颇强；危楼喻岌岌可危的婚姻，三幕剧在文本内容上与影片关系不大，但掐准了微妙转折点；当蔑视浮现的瞬间，我们之间土崩瓦解。
小男孩来家里那一段轻微的松懈释怀太棒了，可惜生活远没有这么单纯和容易。
为了制造道德上的两难，法哈蒂这次的故事还是太戏剧性了，不过从叙事方面来看还是很具功力的，舞台上的推销员之死是美国式梦想的破灭，台下的夫妻生活剥去表面的和平确是千疮百孔的问题，男主对老者的每次施压都像站在制高点在做审判一般，维护的是他作为丈夫的所谓自尊，伤的确是妻子那无人问津的心。
对法哈蒂雕琢故事的能力毋需多言，这部虽然略显刻意，但依旧是通过点滴的积累达到最后的迸发，不声不响间还进行了一次文本实验；但我看他的作品越多，他的两个技巧就震撼我越大：一是利用玻璃门、窗的构图，二是精心设定的环境音。
难免会陷在一次别离的深刻印象中把之后的作品都拿来比较，但法哈蒂真的是剧作大师，台词看似絮叨却句句有力，只不过这次跟《推销员》戏剧本身联系需要推敲。最成功的在于：就算拍的是一桩完全可以用暴力和惊悚展示的事件，最终效果也是年轻中产阶级的焦虑和挣扎。值得细品，两位演员非常好
依然是法哈蒂擅长营造的道德困境故事，叙事扎实，节奏沉稳。比较遗憾的是，对推销员之死的戏剧运用，并未与剧情紧密结合，情绪渲染的不够自然。不过仍有不少细节值得回味~
缓慢打开的那扇门
在一个“羞耻文化”浸透的国家里，两个家庭因一次意外入室猥亵案被逼入死角。妻子身心受创却自然而然地自责，丈夫因邻居的议论而失去分寸。最后的报复，就是让对方亦受辱。“人是怎么变成野兽的？”“逐渐地”法哈蒂标志性的生活语言和细节。但是《推销员之死》的花招用得不好，施害者的形象太薄
老头这角色如果稍微增添一点人性恶的元素，善恶之辩就不会像现在这样简单明确化
法哈蒂的编剧能力真是没得说，永远都是从生活中就近取材，然后抽丝剥茧的还原真相。舞台剧«推销员之死»和现实恰好构成对照，讲述追求完美带来的过犹不及。
矛盾设置得用力过猛，伏笔又太刻意，每出来一个看似无关的细节后面必定用得到。一次别离像是不经意间把观众带到一个道德上的两难困境，而本片是刻意营造出这样一个境地。