村戏2017

看完和迷影的朋友聊了一会，两个人心里都有过高的预期，结果是没有达到预期，但是也算是一部好的片子。

不好的地方大概有，主线上是群戏（村戏）变成一个疯子的前尘和以后。色彩上红绿对比太过刻意了些，然后黑白的运用觉得没有那么必要。当然色彩上的问题加上中间叙事节奏的慢容易造成观众的困倦。以及片中女性形象的单薄，疯子的妻子戏份不多印象不深尚可理解，但女主性格太过圣母，没有前因后果的圣母立不住脚也不能引起观众的共情。

但优点也很明显，比如一些情节镜头非常出彩，镜头上比如钟馗打鬼那一段，情感上比如最后疯子车上回忆与现实交织。还有就是男性角色的形象很丰满，村支书、老鹤、疯子，这三个人的命运交织在一起，互相纠缠和影响，各怀心思，行为想法各有原因和立场，给人印象很深刻。整个片子俯拍的镜头都不是压迫，而是清醒的旁观着，观众也能更清晰的去看到发生的一切，而对疯子的脸部特写，我们能感受到面部肌肉表情的变化而推测到心理的变化。听说导演还专门种了花生，必须为这样的认真而支持了。

最后，和岛主聊天才知道这是三个短篇糅合的作品，优点是糅合，缺点是糅合得不够好吧，生硬的地方这么看可以想通了。说到底，人生如戏，无论什么年代，以史为镜可以正衣冠，而以电影为镜，从电影的年代中望见了自己。

村里的每个人都活在我们身边，有句话叫做雪崩时，没有一片雪花觉得自己有责任，小到家庭，大到国家，一点善意或者恶意，一点自私或奉献，或许都值得多权衡一下。

楔子

从去年开始，一部名为《村戏》的电影，在大小各种影节、电影季放映中崭露头角，并冠以种种“反思”标签在各种影迷群中传播。当时也了解到此片的信息，对影片颇为好奇。

之后在夏末一场点映活动中首次观看了此片，但就以我的认知结构看一遍，并没完全看透这部电影，之后又通过一些放映活动，又看了两遍《村戏》，才觉得对此片有些把握，或者对影片能说点什么或写点什么了，故借此文尝试我个人对《村戏》的一次精神梳理。

《村戏》与“村戏”

《村戏》是根据贾大山的短篇小说集作为蓝本改编而成，看过第一遍后，就好奇的找了小说翻看，才了解到影片《村戏》并不是以贾大山某篇小说或者几篇小说为基础改编而成的。影片中的人物关系以及诸多细节都是散落在短篇小说集中诸多大小的篇目当中，这篇的人物名或角色的某个行为，那篇的几十字的一个过场细节，另外一篇几百字某场景或某活动的描写。

这种在短篇集中摘录出各个层面的细节、情节，再重新整合汇总改编成一部电影剧本的手法，其难度甚至比一个原创电影剧本还要难，提取小说中最精华的“魂骨”再重新塑造出郑大圣导演作者性的“血肉”，所以这一出《村戏》不仅是贾大山的“村戏”，也赋予了郑大圣导演对那个剧烈转折时代中人们变化的一种观照。

支书、老鹤与奎疯子

电影开篇一个手剥花生、蓬头垢面的男人，手捧着满满的花生又全撒向了田间，后发现有狗偷食了地上的花生，随即用粪水和土枪驱赶了狗和其主人志刚，其形象行为的怪异，让观众不免产生了疑问，但电影并没有急于解释这些。

一抹阳光贯通了村支书和后面的主席画像，镜头的设计直接点名了村支书的政治地位，而老鹤以收花生分配油料出场，也显示出他在村中的财务职权。

而后广播室谈话泄露，告知了故事所处的时代——80年代初实行的“包产到户（分田到户）”即后来被称为“家庭联产承包责任制”。

土地自古都是大事，《村戏》中也不例外，而在支书在大队部公布排“村戏”和“分地”消息后，在村民的议论中得知，片头的那个怪人是“奎疯子”他守的那片地是“九亩半”是村里最好的地。

村民们对“分地”当然是异常的兴奋，而支书对“分地”也是异常坚定，自然心里有谱，但肚里“老词儿多”掌管财务的老鹤想的确是利用这出“村戏”为砝码实现自己的目的。

支书掌管行政，老鹤掌握财务，而“奎疯子”却守着村中最好的地。“奎疯子”因“九亩半”进村闹事，支书用军令喝住“疯子”让其驱离，三人的关系，不由得引发观众的好奇。

小芬与树满

村民在公布排戏后的议论中，观众已经得知小芬与树满是“村戏”《打金枝》郭暧和金枝女的不加人选，自然在村中的关系是青梅竹马。

议论中老鹤言语中处处阻拦作梗，明显道出了老鹤小芬的父女关系，而树满母亲让其把志刚被泼粪水的衣服要来回去洗，已然显出树满与“奎疯子”的父子关系。

确定了两代人之间的关系，就让观众更加对小芬和树满父辈的关系、前史产生好奇。而这出“村戏”真正的根源，也是一位县上文艺汇演树满小芬合作的《万泉河水清又清》引起县上领导的注意。

而这一曲表达军民鱼水情的《万泉河水》也道出了二人成长的背景——在冷战环境下引发反苏修备战的荒谬年代。那个荒谬年代也是支书、老鹤、奎疯子三人微妙关系的根源。

饥饿与色彩

“部队的战士用扫帚和簸箕把老乡粮仓中的最后几粒谷子都扫走了”（大意）——陈凯歌 《我的青春回忆录》。

饥饿在那个年代中是一个普遍记忆，而这部电影所有故事、人物关系的根源起都是因为小彩云难抵饥饿偷吃了地里的花生，最后导致意外死亡。小彩云的饥饿，可能对现在的人们无从感知，但对我而言，有着极强的触动——孩童时，还在世奶奶在案板上做着面食，不懂事的我用手中不洁的玩具鼓弄案板上的面团，奶奶一个嘴巴打将过来，呵斥我不要再如此祸害食物，就像我亵渎了什么似得。

多年后，通过阅读和其他渠道才了解到，那一巴掌意味着什么，那是对来之不易美好食物（生活）的维护。虽然没有饥饿的记忆，但那一巴掌已经完全感受到祖辈对荒谬年代引发饥饿苦难的共感。这也唤起了儿时老人们在饭桌前提醒我吃干净碗中饭食的那声声叨念。切身的记忆也能够让我想象出当年小彩云的那一份饥饿记忆。这也是那荒谬年代传达给我的感知底色。

在《村戏》放映后的多次对谈中，郑大圣导演多次提到那个年代给自己的色彩记忆——红与绿，在影片的关键前史部分这两种颜色也作为强烈的视觉标识呈现在观众面前，红色的标语和旗帜让整个村庄的人们做着疯狂的行为形态，不顾及作为人的基本行为和生理需求，绿色军装也使得人们处于一种大战降临的紧张备战之中。

人们所有的行为准则都要以红绿两种颜色来衡量，人而非人的年代，一个悲剧会诱发另一个悲剧，错手的父亲不希望小彩云再回人间，用炉灰抹黑了小彩云的脸，不再让她“转世”回人，但小彩云还是唱着《万泉河水》回来了，成为了唯一能和“奎叔”交流的人。

父亲与树满

树满亲眼看到父亲失手害死了小彩云，而后被树立为荒谬年代的典型，在那如“癫狂村戏”的表功大会上，树满手拖土枪来到大队部，当他要为彩云报仇的时候，被一个战士一把搂住夺去了土枪，整个过程以超低视角镜头跟拍完成，象征着荒谬年代，大队部压抑着树满的复仇本能，也压抑着全村人的本性和本能。

而在影片开端，青年树满进入大队部时参加“分地”讨论时，以一个大全景的广角镜头呈现，广角镜头不断上摇，天空对折一般的压将下来，也显示着即使时代变了，压抑、异化人性的力量依旧存在。

被树立典型的父亲，为了活下去，不断自我灌输荒谬的战备思想，导致最后的精神奔溃，少年树满俯看临将崩溃的父亲，父亲残存的那一丝人性，突然把手中的机关枪举给树满，这也也许是作为父亲崩溃前最后的一丝良知。父亲也知道，没有这一枪父子间是根本无法在沟通的。但这一枪却迟到了十年，为了不让父亲闹事，树满挺身而出挡在了父亲的土枪前，父亲如十年前一样，把枪递给了树满，枪口提高一寸，差点打“醒”了父亲。

支书、老鹤与奎叔

在荒谬年代，因为奎叔树立的护粮典型，争取到了后来全村的口粮，支书非常明白是牺牲了奎叔救了全村人。虽然年代过去了，但他全片的对白和行为中，能让观众感受他一直有愧于奎叔一家，所以像利用这次“包产到户”补偿奎叔一家。

而当年树立奎叔典型的另一个怂恿者老鹤，却看到这次“包产到户”的分地机会，对“九亩半”心生觊觎，但家中又无壮劳力，所以唆使志刚以小芬为诱饵当自己的先锋，来向支书“要地”，在影片中段分地名单公布后，村民再次因分地不公争论时，叫嚣最厉害的是志刚，但镜头缓缓左移，志刚等一袭村民渐渐虚焦，老鹤逐渐清晰入画，此刻观众就明白支书想拿“九亩半”补偿奎叔一家最大的敌人是老鹤。

因为树满对奎叔的那一枪，以及小芬对奎叔互换，奎叔对于荒谬年代的疯狂影响渐渐的厘清，逐渐清醒的奎叔对老鹤占“九亩半”愈加不利，之前用排戏和支书讨价还价已经毫无意义，随即就利用奎叔擅演“钟馗捉鬼”的戏码，借以给奎叔排戏治病为借口，拍了一出“钟馗捉鬼，反被鬼捉”的大戏，这也是整个影片真正的一出“村戏”。而奎叔也被老鹤一句话打成回了“奎疯子”，老鹤也就成为全片中真正的“鬼”。

不变的“村戏”

如果在荒谬年代为了全村的口粮，支书和老鹤为首“精神谋杀”了奎叔，是因为反苏修备战的政治环境导致人性异化，算是有根可原。那荒谬过后，再度为了土地的一己私利，泯灭人性，再度“谋杀”了奎叔，因为他是获得“九亩半”的障碍，让一个即将从荒谬年代的疯狂中消散，恢复正常的时候，再次戳破他泯灭人性的疯狂爆点，让他的生命永远处于癫狂非人的煎熬之中。在这片土地上，这绝对不是一个特例。

无论是荒谬年代还是今天，这类故事在无数次的搬演，甚至可以说有些麻木的让人无视。也许大家都会强调历史的特殊性，但《村戏》这部电影恰恰超出了那个特殊的荒谬年代来讲述人性的故事。村民们也不自知的，为了土地再度“谋杀”了奎叔，只有回来的彩云“小芬”守护天使般的继续与奎叔随行，一枪差点“打醒”奎叔的树满，也要为将来考虑，只能隔着车窗映照着父亲渐行渐远。

每个村民都无能为力，却又都成为了共谋者，在这不断剧烈变奏的当下，相信还会有无数的“奎叔”被三度、四度的“谋杀”或谋杀。这也许就是这片土地上不变的“人性”，我们每个人可能都逃不了干系，但也许会不自知，但正是因为每个人的一言一行造就了这个当下，那么每个人也可以用自己的一言一行修正所生活的当下，从修正自己开始，略微的修正自己，就是在修正所处的环境，也许就会让这亘古不变的“村戏”慢慢谢幕。

--THE END--

视频请点击：《村戏》是怎么唱的, 旗子是怎么打的?

根据贾大山小说改编, 由郑大圣导演的《村戏》, 之前在大象点映热映。我慕名而去, 满意而归。胡侃电影第三回, 和大家分享一下这部《村戏》是怎么唱的, 戏里的旗子是怎么打的。

评论架构及部分截图

1、郑大圣导演出生戏曲世家。

一场好戏在村子里徐徐展开。

曾经有人说，要了解中国，你必须了解农村，要解决中国的问题，首先就是要解决农村的问题。所以村子里的戏是中国的大戏，是中国的人性之戏。

2、戏是怎么唱的，旗子是怎么打的。

片子定位在中国农村实行家庭联产承包责任制，即分田到户的历史背景下，人民公社的解体，前事不忘后事之师，围绕分地，围绕人民公社产生的问题，两条线展开叙事。

直指我们今天的第三条线——一条虚线。

最后村长说，地分完了，疯子也送走了，大家要撸起胳膊加油干啊！

3、故事采用闪回的方式双线叙事。

黑白画面和彩色画面交织进行，在黑白画面利用对话将人物交代到一个点上之后，逐步闪回，一步步揭开主人公疯狂的秘密。

4、整体观感评点。

优点：节奏清晰，饱满有力，有画面，有故事，有野心。

缺点：电影篇幅有限，留白貌似些微不足，个人意见。

戏说荧幕精彩故事, 还原电影真实温度。

这里是胡侃电影, 我是双足, 欢迎订阅我的微信公众号或关注我的新浪微博, 都将在第一时间得到我的更新信息。也可以到B站来找我：双足还没去旅行。

我也会继续努力, 用更用心、更多种类的视频回报给大家。下期再见!

作为2017年度最佳华语片之一，《村戏》豆瓣8.2分，网友不禁表示“确实年度最佳”“今年华语最佳”“今年目前华语最佳”。

尽管电影至今没有公映，幸运的是3月17日和3月18日，《村戏》在全国数十个城市开展了点映，目前票房已经达到39万，我才有机会观看这部佳作。

希望不久之后，这部佳作能正式公映吧。

电影的背景发生在上世纪后期，有2条时间线。

一条现代线是1980年代，一条回忆线是1970年代。

1970年代，人民公社盛行，各农业社的一切生产资料和公共财产转为公社所有，由公社统一核算，统一分配。

而1980年代，家庭联产承包责任制开始实行，国家将土地承包给农民，农民可以自我管理、生产、分配、经营，超产归自己。

农民发生了无地到有地（严格的说还不能算是“有”，因为土地仍然属于国家）的转变，人们的贪念、欲望、私心也就暴露无遗。

《村戏》的现代线发生在1982年，家庭联产承包责任制即将实行，人们渴望着春天的到来。

电影的第一个主题：分地。

村里即将开始分地，然而“奎疯子”王奎生却霸占“九亩半”十年之久了，不让人靠近一步。

九亩半地又好，离水渠又近，种啥打啥，因此人人都想要。

以前王奎生再怎么霸占，大家也无动于衷，毕竟大家知道土地是属于集体的；现在要分地了，村民纷纷打起了如意算盘。

明面上，大家都想得到九亩半，想把王奎生赶走；暗地里，也有许多村民偷王奎生在九亩半里种的花生。

面对村民偷花生，王奎生是零容忍，急得他满街乱转，甚至要开枪打人。

电影的第二个主题是：爱情。

自从十年前王奎生疯了，他的儿子树满的命运也发生了巨变。

树满从小就白白净净的，也被大家叫做“白小”；自从王奎生疯了以后，大家就对树满改称为“疯小”。

树满喜欢小芬，小芬也喜欢树满，然而小芬的父亲老鹤却不同意这门亲事，主要原因就是树满有个疯子父亲，次要原因是树满不会种地。

当然，如果树满没有发疯，老鹤是否会同意树满和小芬在一起，我们不得而知。

故事发生在这里，村子的形象已经有了基本雏形：

王奎生霸占九亩半十年了，导致小芬以外的所有人都不喜欢他，都想得到九亩半，还偷他种的花生。

小芬、树满两情相悦，却遭到小芬父亲老鹤的反对。

然而，真相绝不像表面上那么简单。

电影将回忆线和现代线交叉叙事，抽丝剥茧地还原了十年前的故事。

原来，王奎生之所以变疯，正是拜村民所赐。

原本女儿偷花生，是明明饥饿难忍，宁愿偷吃花生也不忍心动爸爸的饭菜，是一个遗憾，一个悲剧，令人惋惜，令人心痛，却被村民污名化、罪名化；

原本女儿的死，是王奎生医生挥之不去的过错，是王奎生十分后悔却又追悔莫及的意外，却被村民塑造为大义灭亲、大公无私的正面形象，摇身一变成了“保护集体财产先进分子”。

惋惜和悲剧变成了错误和犯罪，悔恨和愧疚变成了正义和荣誉。

正是这两次反差，双重打击，逼疯了王奎生。

曾经，王奎生给村民做了巨大贡献；如今，王奎生却成为了村里的罪人。

人们亲手把他塑造成英雄，又亲手把他送下神坛。

与王奎生这样的疯子相比，村民太聪明了，聪明得可怕。他们为了生存，为了让自己过得更好，可以毫无人性、不择手段。

十年前，村民为了得到救济粮，强迫王奎生做不情愿的事情，强迫他说不愿意说的话，强迫他做不愿意做的英雄；

十年后，村民为了分地，又说“凭什么让王奎生白吃十年口粮”，还要把王奎生赶走。

草菅人命，弃如敝履，实在让人心寒。

老鹤无疑是最老奸巨猾的，他和王奎生曾经亲如手足，如今他却对王奎生恨之入骨，对他施展各种阴谋诡计，成功将逐渐恢复意识的王奎生再次逼疯。

关于女儿，老鹤不喜欢树满，就私自为女儿决定终身大事，想让她和志刚在一起；

关于地，老鹤口口声声对支书说“我是村里最不想要九亩半的”，实际上也是想让志刚得到九亩半。毕竟，女婿的地，不就是他的地吗？

不管是关于女儿还是关于地，他都是为了自己。

老鹤表面上波澜不惊，内心实则是城府极深，为了达到目的不惜伤害曾经的兄弟，甚至可以做出“损人不利己”的事情，实在是太狠毒。

这样一个人人为己的村子，小芬却出乎意料地出淤泥而不染，愿意站在王奎生这边。

人人都排挤、害怕、厌恶王奎生，唯有小芬一人天真无邪，始终试图去理解、包容、关爱王奎生。

需要注意的是，对于十年前村民对王奎生的伤害，小芬尚且年幼，对此并不知情。

她不知道王奎生遭受了怎样的伤害，却仍然试图理解他；

与之相反，亲眼见证、决定、参与了那件事的村民，却纷纷集体失忆，对王奎生进行着二次伤害。当初他们利用了王奎生，如今利用完了就想将之抛弃，王奎生在他们眼中就像是一个工具。

换言之，一个人是否能理解他人，不是取决于Ta是否了解对方的过去，而是取决于Ta是否善良。

如果说《大佛普拉斯》告诉我们：有钱人的世界都是彩色的；

那么《村戏》就是告诉我们：现实、社会、人性都是灰色的。

人性是复杂的、矛盾的、多面的，不是黑色，也不是白色，而像电影的色调是灰色的。

在电影的海报上有这么一句话：

没有一个坏人，也没有一个无辜的人。

这句话可以说是电影的主旨。

尽管村民和老鹤如此自私自利、见利忘义，但他们并非十足的坏人。

我们观看电影的时候是处于上帝视角，可以清晰地知道每一个环节，清晰地知道谁得到了什么，谁受到了伤害。

但现实生活中，我们人人都有利己之心，但我们往往在追求利益的时候，伤害了他人却不自知。

（只不过不同的人追求利益的时候所做的事情，对他人造成伤害的程度是不同的。）

村民因为私心，伤害了王奎生；

王奎生解不开心结，最终疯了；

而小芳却说：没有解不开的疙瘩。

如果可以的话，我想做小芬那样的人，面对不同的三观、行为、性格、想法，少一点伤害和排挤，多一点包容和理解。

面对这样一个充斥着自私、恶意、伤害、坏心的世界，王奎生忍痛告诉女儿：别再投胎回来了；

但是十年后他转变了观点，小芳的善良刷新了他的看法：彩云，回来，我给你洗脸。

因为与其选择逃避、狭隘、偏执、愤青，不如选择面对、包容、豁达、温柔；

因为只要像小芳拥有一颗赤子之心，就可以所向无敌、坚不可摧；

因为世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相之后依然热爱它。

倘若站在村民、老鹤的角度考虑，他们的做法是“正确”的，毕竟人不为己天诛地灭。

但是，我仍然想像小芳那样“善良”一点。

正如《奇迹男孩》的台词：

如果在正确和善良之间必选其一，我会选择善良。

2017年12月30日，大象点映联合拙见，在北京CGV星星影城，举办电影《村戏》全国首映礼，用这样一部兼具历史感和现实深度的电影跨年，郑大圣导演，著名影视文化学者戴锦华，评论家、导演秦晓宇到场交流，同时和大象点映创始人吴飞跃一起宣布：2018年3月17日，《村戏》将在全国启动百城首映礼。下面是对谈实录。

奎生像男祥林嫂，一个即使疯了也依然活在冷战意识形态和创伤记忆里的悲剧人物

秦晓宇：大家好，我是秦晓宇，欢迎大家参加由大象点映和拙见共同主办的《村戏》首映礼，很高兴跟朋友们一起用好电影跨年。

2018年是中国改革开放四十周年，我觉得我们需要像《村戏》这样一部有历史感和现实深度的电影作品，来观照和反思那个改变了中国也改变了世界的历史起点。

《村戏》里的故事，就发生在这样一个历史的转折关头：一个宣扬大公无私、却往往因公废私的年代正在结束，而个人的能动性、主体性被唤起，甚至私欲也急遽膨胀成为第一生产力的一个时代正开始到来。

我们知道，中国的改革是从农村开始的，一方面在经济生产上开始实行家庭联产承包责任制，另一方面在文化生活上打破禁锢，比如不再提破四旧，老戏又可以重新唱了，这些就是这部影片所表现的一个小村庄里的家国大戏。

影片的主人公王奎生，有点像个男祥林嫂，一个即使疯了也依然活在冷战意识形态和创伤记忆里的悲剧人物。他曾两次被逼疯，一次是文革中的一桩人伦惨剧，却被包装成大公无私、大义灭亲的先进事迹；一次是包产到户时期，他被路老鹤出于承包那九亩半的私心，用一句恶毒的话又给逼疯了。疯了的奎生俨然就是映照这两个时代的一面镜子。关于《村戏》有太多话题可以探讨，所以今天我们邀请了影片的导演郑大圣，还有我特别钦佩的一位学者江湖人称戴爷的戴锦华老师跟大家交流。有请两位。

我知道戴老师是50年代生人，经历了那样一个集体主义的年代，在80年代的时候也正是戴老师的芳华岁月。所以看完这部影片，您有什么自己的感受想跟大家分享一下？

戴锦华：我其实很不习惯刚看完电影就发言，这个时候我就是个普通观众，受到电影整体的冲击，整个情绪状态还在影片的状态中。在整个电影中，我更喜欢它的现在时的层面，就是这个联产承包的时刻。很不好意思，我没看过小说原作，我想知道这个背景是原作提供的，还是大圣特别强化的排一出戏和分地？还有就是年轻人的爱情，中年人的谋划和历史，被显影为另一种色彩，我非常喜欢。其实我想先听大圣说说，他为什么要全片黑白，然后浅焦浅到这个份上？而且历史那个场景，你是用什么工艺做的？我想先听大圣说说。

郑大圣：拍成黑白是我从剧本阶段就一早想好的。因为故事的背景是在三四十年以前，这个不远不近的距离我觉得黑白影像很合适。而且黑白比较单纯纯粹，它没有那么多的颜色惑乱眼睛。对我来说有一个不远也不近、正好的距离，黑白影像从视觉上可以提供这个感觉给我。当然还有一个实际原因，我们在太行山里头拍片，北方到了冬天之后没有什么色彩，没有色调是很难看的，这是客观上的一个原因。至于红和绿是我们后期做的一个单色抽取，只留了红和绿，其他的景物和人的皮肤还保留在黑白灰上面。

红和绿的原因是我模模糊糊的视觉记忆。就是那个时间段，就那两色是色，我的视觉记忆里几乎没有其他颜色。

关于浅焦，在描述男主角疯子主观化感受的几处，我们用了蛇腹镜头，造成了光轴的随机偏移，景深平面会有即兴的模糊，不完全是能预先设计的。

悲剧性的闹剧

秦晓宇：大圣刚刚说到这部电影的影像风格，我自己在观影时有个非常强烈的感受。就是一方面伴随着一个资本化、好莱坞化的一个发展趋势，农村故事乡村题材已经很少走上大银幕了；另一方面我们的很多影片表现乡村题材的方式又比较简单、常规。要么是一个比较现实主义的方法，用一种纪录片化的方式，比较写实的方式去处理乡村的故事；要么是带一些田园牧歌的浪漫主义表达；又或者是两者的结合。在这部电影中，我个人感觉有一种强烈的表现主义的东西，有一种黑色幽默甚至荒诞戏剧的东西，甚至用尤内斯库的一句话来说“悲剧性的闹剧”，大圣把那种戏剧和疯癫的因素融在了一个很沉重的故事里面，因而让这个故事很好看，整个看下来一点也不闷，这是我最大的一个观影感受。不知道戴老师对您刚才说到的影像风格和主题表达的手法层面上是怎么看的？《村戏》放在中国乡村电影的序列当中，它的意义和特点又是什么？

戴锦华：这是我对这部影片非常感兴趣的一点，我觉得也是处理得非常有特点的地方。主要有两个方面，一方面就是说，我们如何在中国银幕上再现中国乡村。至少在户籍的意义上，中国的农民有7~9亿，是绝对的多数，但是我们在大银幕上完全看不到他们的生活。这是一个方面，就是我们的银幕，我们的摄影机还要不要朝向这个中国的多数。另外，今天在全世界范围之内，苦难无所不在，但是讲述苦难的可能性在无限缩小。就是因为人们不再接受用现实主义的方式去呈现苦难，其实准确的说，不是不接受，是你可以这么表现，你这么表现完了以后，大家不感动。大家好像都知道，苦难在那里，然后又怎么样，所以就变成了一个我们如何表现社会的问题，边缘、苦难中的人，而同时让人可以感知到他们。所以，每一次把镜头朝向中国的现实、边缘、底层或者乡村的时候，我们同时面临的一个挑战是我们用什么语言来讲述这个故事。我觉得大圣做了一个非常有意思的尝试。

但是在我的感受当中，浅焦如此的突出，使我就会接收到也许不是你想传达的信息，当我们今天望向此前的中国历史的时候，我们没有纵深，就是我们无法拥有一个比较长的、清晰的视野去看待它。我在看的时候有时会有焦虑，就是因为只有极近景是清晰的。一开始第一场戏我觉得效果非常好，就是光的感觉，和剥花生剥出烟尘的那种质感和那种美，表现出来特别有力量。但是到后面，有一两次的时候我就会有焦虑，我想看清楚但是我看不清楚，我就感觉它同时传递出了一种我们望向历史时的感觉。而且我也时常感觉到所谓伴随中国崛起，中国的历史纵深是越来越清晰地浮现出来的，这个纵深变成上下五千年的，一个悠长的纵深，但是反而远的是清晰的，而近的是含糊的。我对于我心里的历史，和在座的朋友们，某种程度上也是养育了他们的父母，或养育了他们的历史，我们却不能体认，不能够进入，用科幻小说的一个词——“雾障”，就是我们做时间旅行返回过去的时候有一些地方是白色的不可穿透的。我觉得这是各种各样的原因造成的，有社会政治的，社会经济的，文化的，还有情感的。

所以我对电影中关于历史的段落有一点点不满足，这个可能就是亲历者和非亲历者的不同。今天在我们的印象中那个时代只有两种颜色，但是在我的感受当中，那个时代最重要的颜色可能是蓝色。所以，西方人管我们叫“蓝色的蚂蚁”，就是各种蓝色的工装形成的颜色，相反不是绿军装和红旗所形成的颜色，这两个颜色是非常短暂的时期的主要的颜色。当然这无所谓正误，我只是说一种进入和想象历史的方式。原作和你的把握当中有，可是我希望有更多的体察介入。因为这原本就是一个偶然所造成的悲剧。他拼命守住花生，这是那个时代（赋予他的使命），但是让女儿把那颗花生吐出来，最后把孩子呛死了，这件事其实是个偶然，就是在任何的历史当中都可能发生的。但是这个偶然被用作全村人得到救济粮的英雄事迹，等于全村人都出卖了他。这个故事其实是他多次被出卖的一个故事，在不同的时间段，被不同的人，为了不同的目的所出卖的一个故事。这个层面的体认和我们关于那个时代的，现在已经定性化的关于那个时代的想象之间，其实我就希望有更丰富的层次。不过，不是说那段历史被表现得有点简单，而是说，我们就会进入到一个所谓“疯子才是智者”的立论，某种意义上，疯子才是社会良知的代表，疯子就像是受难者一样，就是不断被时代牺牲的这样一种认知当中。我觉得这样有点简单，因为奎生也是一个农民，他也不是一个军人，他也不是一个受到特别感召和教育的一个角色，现在他的感觉也简单单纯了。还有就是我们尝试去触碰那些不可介入的历史时段的努力，我觉得也有点简单了。这是我小小的不如意。因为就是刚开始他出现的时候我会特别震撼，但是到最后的时候会觉得有一些我期待的层次没有充分出现。

秦晓宇：刚刚戴老师说到历史的纵深，我觉得里面的古戏楼是更加有年代感的东西，远远超过了一个革命的年代。上面有破四旧的标语，“破四旧，立四新”，这么一个新时代叠加上去的东西，就传达出了这种历史沧桑感。

另外这部电影演员的选择，我个人觉得极为精彩，因为要传达的是“历史如戏，人生如戏”的一种感受。这部电影是由一个戏班子来演，就是在本地土生土长的那些人在家乡进行表演。他们是戏班子演员，同时也是那个地方的农民或老百姓，用的是一口地道的本地方言。其实我们看很多的农村题材电影，比如说《百鸟朝凤》，非常好的一部影片，但是里面黄土高原的农民都操着一口字正腔圆的普通话，这就带来了一些违和感。但是这部影片其中的人物表现的张力，特别是疯子这个人物贡献出来的，完全是一种影帝级的表演。我不知道你当时在选演员的时候，有没有一些调教，还是说他们自己就如此的精彩？

郑大圣：在影片筹备伊始的时候，我只知道我不能找职业演员，因为我们的演员和明星是不可能来演农民的，尤其是三四十年以前的农民。我只知道我要找非职业演员，但是我又希望他们彼此之间是熟人，希望他们用本地的土话在他们熟悉的环境中去表演，同时他们还得能唱戏，所以这是非常苛刻的一个标准。然后我跟制片人就不停地找，最后，还真找到了一个民营剧团，其实就是我们平时说的在乡间巡演的一个戏班子。于是我们就把他们整个请过来演我们这个戏。他们自己没有完全脱离农村的生活，在农忙的时候，没有演出的时候，他们还得回家，回到自己村里去干农活。当然我们开拍之前提前几周做了集中的排练，我们住在这个村里头，让这些演员穿着我们从附近几个村里头搜罗来的那个时候的老棉袄老衣服，我们的美术制景再把那个村庄做旧，这帮演员我们也想法儿做旧。就是尽可能复原当时的一个生活样态，要集中学习，要唱歌，要读文件，要念当时的人民日报，要他们背诵语录，然后晚上集中起来看样板戏，其实就是强行过集体生活，然后也模拟集会，批评与自我批评，模拟游街批斗，反正做了一些这样小型的生态复建。几周以后，我就发现他们是有变化的。当然他们自己在表演上在才艺上是很有天分的，所以我们真正拍起来的时候比较省心。

秦晓宇：我觉得这部影片不光是呈现了历史的纵深，还有对普遍人性的挖掘。比如说所有围观的村民，你也不能说所有人是无辜的。可能在这些人的合谋之下，奎生被扭送的悲剧才会发生。这让我想到了迪伦马特的《老妇还乡》，也是所有的人促成的一个非正义事件的发生。其实这个事情也可以放在当下，我们围观网上的热点事件，那个村庄可以换成任何一个机构，任何一个空间，这样的事情也会再发生。我觉得这种事情可能是一个历史和现实交相互涉的一个故事，影片中好多的东西也能让我们想到今天。这个故事距离我们并不遥远。

《村戏》是问题意识和创造性表达的结合

郑大圣：刚才戴老师特别说到“浅焦”和观看的焦虑，这么一说我才想到特别有意思的事。我们当时在拍的时候一个个镜头都是很现场、很当下、即兴的判断，然后我的摄影指导就问我好几次，你真的要这么拍吗，焦点留到前面，让他们自己走到那个位置上去？每次我都是很直觉地说，对对对，就是这么拍。但是此前我并不知道有什么潜在的关联。我为什么要拍这部电影？现在想确实是出于某种焦虑。因为三四十年以前不远也不近，但是我们不知道，在这之前就更不知道，有很多历史阶段是模糊在一起的，我们知道个大概，我们并不知道具体的细节——像是故事发展的那个阶段，红绿的那个事情，那是我开始有记忆的时候，影片里面意外夭折的小女孩大概就是跟我同样的年纪——好多东西是模糊的。大概知道，但是无从知道，我又很想知道，这个焦虑我是有的，这也是我拍这个片子很朴素的个人动机。但是您这么问之前，我并没有这么清晰的关联。

戴锦华：恐怕不会有太多的导演说，我拍这部电影是因为“我想知道”，通常大家会说“我知道”。所以当我们大家看这个电影的时候，我希望大家不是带着一种我们已经“知道”的预设去看，而是带着一种我们“不知道”但我们再一次想遭遇到这样很少被呈现出来的历史的期待去观影，因为这样的历史有的时候是不让呈现，有的时候是被人云亦云地呈现——我们大家如果都共同地说“不知道”，甚至很多亲历者也“不知道”，因为他被经验困住了——然后我们去试一试，我们通过这部电影去分享大圣这种要“知道”的那种愿望和他在这部电影当中“知道”些什么，同时还有那些东西他仍然非常谨慎地保持说“我还不知道”那样的一种状态，我觉得就会更有意思。因为‘不知道’，所以想‘知道’，这样的学术态度和创作态度是最有价值的，《村戏》这部片子是问题意识和创造性表达形式的结合。

秦晓宇：我觉得这也是大圣的一个特点，他是他这个年纪的导演中特别执迷于历史题材创作的。他以前拍摄的一些片子《王勃之死》等等，包括《天津闲人》是民国年代的，这部电影好像是你拍过的电影中最近的一个历史阶段了。我觉得很多时候有一种历史虚无感，因为在我们的宣传教育中，有一些历史是不能提的，或一笔带过的，有一些是我们未必感兴趣的，所以很多时候我们只活在当下。但是所有的当下都是有上下文的，不理解历史也就难以理解今天。

戴锦华：我原来不知道这些演员是戏班子，是业余演员，因为演得太好了。尤其最后那一场完整的钟馗打鬼，我觉得简直是出神入化。还有包括所有的演员的那种准确，这其实就是你作为导演的准确了，因为他们都是素人演员。

你刚才说的历史感，从空间当中传递的历史感，那是我特别喜欢的一个方面。其中，比如说戏台，对我来说很清晰，一出来那种很远的时间感就出来了。我还特别喜欢树满吹笛子的那场，从那个桥洞开始拉开，到上面的领袖头像出现。那个镜头，不只是一个长镜头的问题了，整个历史的时间整个在我眼前展现。所以我说喜欢这个联产承包的层面，因为把握非常准确。比如说，树满永远在吹这些样板戏，红歌，然后两个人之间那种默契和包括小芬的那种音质，我觉得都把握得非常准。然后现在他们要唱《打金枝》了，那个还都是上级领导的要求，而且还是在要宣布联产承包这样一个时刻。我也很喜欢这个层面当中对于奎生这个人物的把握，他是有可能在这样一个所谓复归的年代复归的，可是他再一次被暴力所阻止。

在我的体认当中，有一个非常有趣的认识，好像那个年代和这个年代是完全不同质的。那个年代是非常的异化的、变态的，现在好像是一个人性复归的。但是其实戏里面的人性的黑暗，或者说那种黑暗的集体的群众心理学的那种动力，其实又非常相像。我觉得体认出来这个东西又非常有趣。所以我刚才说小小的不满足是说，它又比较强化的是给奎生很多主观视点的呈现，所以我们没办法看到其他人的心理状态。这其实是我们今天，我老说“后见之明”，就是我们晚生，然后我们回过头看那个历史时，可能有的那种洞见。因为这不是一个特定的结构和动力，可能制造一种特殊的恶，这种恶可能就是平庸的恶，就是一般的恶。那么今天好像是我们已处在一个人可以做人的年代，其实会以另外的动力触动那种集体的恶。这是影片中已经包含了的，但是这也是我之前说的不满足，看上去已经被异化了的奎生，有什么内在的线索，而不是集体出卖他，在他伤口上撒盐这样一个行为才真正造成他的疯癫。你给了我们一部可以细读的电影，以后找机会再读了。

今天我们在寻找如何建立中国美学

秦晓宇：郑大圣导演的母亲是著名导演黄蜀芹，她的《人•鬼•情》被戴锦华老师认为是“中国第一部女性电影”，在那部电影中有“钟馗嫁妹”的情节，而在《村戏》当中有“钟馗捉鬼”，都有钟馗的元素，而且都是把戏曲和电影糅合得特别巧妙。其实当我们聊到民族电影时，我们知道戏曲和电影的渊源非常之深，然而要在电影中把戏曲运用得当也非常难，因为要使得表演成为情节有机的一部分，与叙事巧妙融合，否则很容易沦为印度歌舞片那种硬性嫁接。而在《村戏》当中，路老鹤和奎生的那场“钟馗捉鬼”，我觉得是整部电影真正的高潮，太华彩了，那种表现力，那种两个人之间的试探、配合和活灵活现的演绎，包括最后路老鹤恶毒的一句话造成的悲剧，都在那场戏中被呈现出来，钟馗捉鬼的戏，被表演者在一个非舞台空间反转成鬼捉了钟馗。我特别想听听戴老师对于这种戏曲和电影的结合有什么看法？

戴锦华：你给我的这个题目可以写很多篇论文。不过我想我们现在谈这个问题时多少有了点底气，因为我们现在的电影制作不缺钱，所以我们在心理上有了余裕去想一想中国电影，想一想中国电影美学的事。包括戏曲在内的传统中国文化的这些介质，我们可以更清晰、更自觉地去看待和使用它。我觉得《人•鬼•情》当中的脸谱扮演，这种男演女、女演男的戏班文化，黄导把它用到了出神入化的程度。但是我觉得我们当时的焦虑，还仍然是如何走出中国文化的雾霾，去寻找走向世界之路，今天好像不大一样了，今天我们是在寻找如何建立中国美学，建立中国的标准。现在我们拍一个很像欧洲艺术电影的影片已经不是问题了，现在年轻的导演可以非常娴熟也很有原创性地去做这件事情，但是我们能不能寻找一些中国美学表达，甚至夸张一点说有没有一场中国电影美学的革命，其实是可以预期的——在产业如此扩张、新人辈出的时候。戏曲本身一定是一个特别直接的资源，况且我们有这么多的地方剧种，这么多差异性的文化，所以我觉得，不必想象一个大一统的中国文化，或者中国主题，如果真的出现的话会很可怕，但是我说要有这种自觉意识，这样我们会多一点原创的资源和力量，所以我觉得在这一点上，可以说大圣的那一场戏是一个清唱，或者是一次排演，但是它其实已经足够了，因为属于奎生的这个疯子的扮装和表现已经足以再现钟馗这样的一个角色，而且他是一个捉妖者，所以那场戏，包括光的运用和演员的表演，我觉得都非常精彩，因为非常准确。

3月17日，大象点映将启动《村戏》百城首映礼

大象点映创始人吴飞跃：我想大家都能够感受得到，如果没有非凡的勇气、才情与智慧，这样一部电影恐怕无法被创作出来，并且呈现在我们眼前。借用豆瓣上一位观众的影评，这是一部“非常难得的鲁迅式的电影”。但仅仅完成创作当然还不够，它还需要更多的放映，跟更多的观众见面，激发更多思考和讨论，这才能实现这部作品所承载的全部意义。

对于《村戏》，大圣导演最大的心愿，是为它找到一双双对的眼睛。而我们大象点映的使命就是，我们不希望只是做一个无为的看客，我们想帮助好电影遇见对的观众。应该说我们是一拍即合，但又历经半年慎重的讨论，才最终选择了彼此。

这半年来，许多人都在反复问一个问题，《村戏》什么时候能够公映？今天就是《村戏》走出影展的范围，正式进入影院与更广泛观众见面的第一站，马上，我们将在全国范围内为《村戏》筹办百城首映礼，2018年3月17日，《村戏》就将正式进入广大公众的视野，开始释放它的影响力。

来，请大圣导演一起为《村戏》拉开帷幕，希望大家关注我们“大象点映”的微信公号（微信号：elemmet），找到场次，并推荐给每一位您认为看得懂村戏、应该来看村戏的亲人和朋友。感谢！

戴锦华老师谈大象点映：吹响电影集结号

在首映礼现场，有记者问戴锦华老师如何看待大象点映这样的观影模式，戴老师回答说：

“现在电影面临的最大冲击其实是网络，网络造就了各种各样的分众，和不同的screens，把电影观众分散在各个看不到的角落当中。在这样的情况下，大象点映基于网络本身，吹响了集结号，开始再度召唤和集结电影的观众，把散落的电影观众重新组织起来。

另外一方面，大象点映虽然是在网络上召集观众，但并不是一个网络式的社群，因为它最终把观众都带进影院，让大家可以在影院这样一个空间真实地相遇，真实地观影和交流。电影院某种意义上是最后的社会空间之一，所以保卫电影，不光是在保卫一种艺术，也是在保卫陌生人——特别是异质性生命相遇和交流的社会空间，尤其是在同质化程度越来越高的当下。

【本文由大象点映编辑，未经本人审阅，观众Parallel做了前期文字整理工作，一并致谢】