火车怪客

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多数人敢想却不敢做，所以才会在人生中留下遗憾，那为什么不勇敢一点呢？

七号评分：7.67

剧 情 简 介

网球运动员盖伊（法利·格兰杰饰）乘火车匆忙赶回家，只因自己水性杨花的妻子提出离婚。

在火车上他遇到了粉丝布鲁诺（罗伯特·沃克饰），两人聊起天来。

布鲁诺看起来很了解盖伊，不仅知道他与妻子不合，还知道他正在和一个议员的女儿安妮（露丝·罗曼饰）交往。

随着聊天的深入，布鲁诺提到了一个杀人理论。

他认为每个人都有想要杀掉的人，只是怕被抓才没人那么做。

如果两个人合伙交换杀人就神不知鬼不觉了。

并且他提出自己可以帮盖伊杀掉妻子，交换条件是盖伊帮他杀掉憎恨他的父亲。

但是盖伊拒绝了这个提议。

两人分开时，布鲁诺发现盖伊落下了一个刻着名字的打火机，便揣进了自己口袋。

盖伊回家后，妻子竟然反悔了，她怀上了别人的孩子，却准备一直拖着他，用他的钱。

盖伊非常生气，在那一刻，他真的想杀掉自己的妻子。

可他没想到的是，妻子竟然真的死了，被人掐死在了游乐场中。

之后布鲁诺找到他，承认是他做的，并要盖伊作为交换杀掉他父亲。

盖伊不想杀人，却害怕布鲁诺将事情捅出去，因为只有自己才有杀妻子的动机。

并且从那以后，作为重大嫌疑人，警方一直派人监视着他，限制他的自由。

而布鲁诺也时常跟踪他，仿佛在告诉他，如果他不完成任务的话，身边的人随时都可能知道他杀了自己的妻子。

盖伊开始忧心忡忡，他不知道自己该怎么做。

没办法，他下定决心，只好在半夜趁警察不注意，潜入布鲁诺的家……

影 片 浅 析

影片改编自派翠西亚·海史密斯的小说处女作，也是希区柯克导演生涯非常重要的作品之一。据闻在买下版权后，这个剧本曾被8个编剧拒绝，因为其故事内容被认为华而不实，但是在希区柯克执导之下，影片上映后还是收获了不错的口碑。

影片中的故事其实非常简单，没有什么出人意料的情节，但是希区柯克用他擅长的营造悬念的方式还是让影片变得异常吸引人，加上其中同性恋的隐喻，平平无奇的内容却也看点十足。值得一提的是，主角布鲁诺在小说中是一个粗鲁的酒鬼，但在电影中却成为了一个气质不凡的俊男，这倒也符合希区柯克的风格。

同性恋隐喻：在那个年代同性恋是非常敏感的话题，但还是有导演会在自己的作品中偷偷暗示，就像比利·怀德的《双重赔偿》里，主角沃尔特数次用火柴给同事巴顿点烟就是导演的暗示，而《火车怪客》里则更为明显。

影片刚开始大约2分24秒，盖伊和布鲁诺在火车上相遇，两人一黑一白的皮鞋鞋尖相碰，这是导演给的第一处暗示。然后布鲁诺开始搭讪，且从他嘴里我们得知，他对盖伊简直是了如指掌，不仅知道对方有个正在交往的女友，还知道他与妻子的关系不和，并且他还数次对盖伊说，“我喜欢你”，明面上是一个粉丝对偶像的喜欢，实际上是两性之间的那种喜欢。

其中最明显的证据也是贯穿影片始末的道具，那个盖伊落在布鲁诺包厢里的打火机，上面刻的字是A→G，也是盖伊女友安妮和他的名字简写，那我们来看希区柯克隐藏在里面的关键信息是什么？布鲁诺的姓氏是安东尼，首字母也是A，而盖伊=GAY，所以打火机的内容也可以是安东尼→GAY，是不是很有趣，这里告诉我们，安东尼就是一个同性恋。

火车上，当布鲁诺提到了盖伊的女友时，盖伊很不满，但是布鲁诺对他说，“记住，我是你的朋友，我愿意为你做任何事”，这是多么赤裸裸的告白，且他之后也这么做了。在跟踪盖伊妻子米利亚姆的时候，米利亚姆对布鲁诺作出了一些勾引的举动，当时看的时候我还觉得可能两人会发生一些苟且之事，毕竟这是正常男人都可能犯的错误，可意外的是，布鲁诺丝毫没有犹豫就将她掐死，回头来看，他爱的根本是男人，怎么可能会被女人勾引？

在布鲁诺不小心将打火机失手掉在下水道时，他急成了热锅上的蚂蚁，可能表面上的剧情是他遗失了可以嫁祸给盖伊的关键性道具，所以着急，其实回头想想，这打火机可是盖伊在他手上唯一的东西，相当于是一个信物，所以他费劲全身的力气也要将它寻回。影片结尾，布鲁诺倒在盖伊怀里，手上还紧紧握着那个打火机，他帮盖伊除掉了他想杀掉的人，却换来了这样的结局，让人唏嘘不已。

所以我认为，这个表面看起来是一个关于谋杀的故事，实际上是一个同性恋者示爱被拒绝的悲剧。布鲁诺的理论是，“任何人都有可能杀人，只是因为怕被抓所以没人去做”，我觉得他想说的是，“任何人都有可能是同性恋，只是因为不被社会认可而没人去做”，时代在发展，社会在进步，那些不对他人造成影响的行为，为什么不可以被尊重呢？我们真的应该感谢那些为此坚持而做出牺牲和努力的人们。

那些不被人理解的举动和行为，只要不影响他人，都值得被尊重。

Film Noir必须有Femme Fatale，本片的被杀的Mariam戏份太少，对于剧情发展起到作用并不大，20几分钟卒，而且给人印象就是纯粹讨厌，没有哪个主要角色为这个蛇蝎美人着迷，而付出代价。

其次，希区柯克绝对不会拍黑色电影。希区柯克电影都有好的，大团圆的结局，罪犯被抓，好人清白，本片也不例外。这个结局真是一点不黑色。

如果结局改成Guy杀人被抓，Anne离开他，或许黑一点，但是蛇蝎美人还是找不到。

综上，豆瓣sb。

看希区柯克 9⃣️ 《火车怪客》

火车上不要随意和陌生人搭话！

我好喜欢这部！节奏紧凑，全程吸引我看下去！哪怕是蒙太奇剪辑后的网球比赛，我也看的津津有味！

影片一开始提出了“交换谋杀”的概念，这个创意也是第一次出现在希胖的电影里，很有新鲜感，开篇半小时便把杀人过程与动机有关的细节交代给了观众们，可以说是毫无“悬念”。布鲁诺是一个被父亲长期控制，渴望弑父的患有精神病的同志角色，他疯狂且极具犯罪头脑。因为新海斯法典的规定，对于布鲁多gay的身份表现的也十分隐喻。片中有足够篇幅的文本去描述，刻画其病态心理。虽然不及前作《爱德华大夫》中去分析弗洛伊德关于“心理与精神”，但正是这种“省事儿”，给影片增添了一丝趣味。

里面也有很多极具风格的镜头：如以被害者眼镜中的视角展现犯罪过程，对布鲁诺杀人后的阴影处理，旋转楼梯…悬疑手法和技法极其成熟！

那段旋转木马的“大场面”，紧张刺激，氛围感十足，最后也是设置了一个和开头相照应的结尾，让人回味无穷。

电影《火车怪客》于1951年上映，由著名的惊悚大师希区柯克执导。

希区柯克亲自上马

电影讲述了一名网球明星盖伊·海因斯在火车途中结识了布鲁诺·安东尼，因受婚姻困扰的盖伊准备回家和妻子离婚，而对明星生活十分熟悉的布鲁诺提出交换谋杀的奇怪想法并付出实践。为人正直的盖伊陷入恐慌，不想卷入这无端的事故中去。

布鲁诺在三番五次的要求无果之后恼怒，准备陷害盖伊，两人终于在游乐园旋转的木马上决定了个人的命运。

该电影故事脉络单一，涉及电影元素较少，导演甚至连凶手的相貌名字一上来就交代了。情节也是线性推进的，冲突要素在其上一路堆积，终于在影片的末尾爆发高潮，故事也随之结束。

早期电影叙事方式多为此类，当然也是限于拍摄技术和剪辑手法所致。以现代人观影品味和审美情趣来鉴赏这部近70年前的黑白胶片，会有不少人认为这一部电影乏善可陈，至少我第一遍看是如此觉得的。

然而罗伯特·布列松说过：电影的本质在于影像的表达而不是剧作和表演。他最欣赏俄国导演谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》，就是这一类型的电影代表。早期电影有很多是纯电影技术的表达，或是更注重纯内在的意象，而不注脚于故事本身。

更多精彩藏在细节里

影片伊始，便是轻快的音乐，画面里只有腿部镜头，两双皮鞋尤为引人注目：一双经典黑色，一双黑白相间。他们不疾不徐的穿过车来车往，人熙人攘的外部世界，在一张桌子前坐定，翘起的二郎腿让两双皮鞋碰到了一起，两人的命运纠缠在一起，故事也是由此展开。

这时镜头才慢慢由下至上，揭示了两人的面容。

衣品见人品，一个人的穿衣风格透漏着其价值喜好、生活方式与涵养。细节也往往告诉我们答案。

主角盖伊一身经典黑色西服打扮，其着装明显是一个受传统礼教约束的人；在一个非正式的公共场合，目的只是回家见妻子，还穿着这样正式的装扮，多少说明其人个性比较拘泥于礼节。

事实证明后来的情节中，盖伊在面对自己那个水性杨花的妻子无赖不肯离婚时，盖伊仅仅只是抓着妻子的肩膀使劲摇晃来表现愤怒，然后无可奈何的离去。

而布鲁诺则穿条纹西装，着黑白皮鞋。黑色一贯代表稳重而神秘，而白色代表纯洁。有别于传统黑色，在黑白影片里，黑白相间无疑就成了经典黑色的对立面。

布鲁诺这身打扮在现代人眼里或许代表休闲，不过在那个年代就显得有些玩世不恭了。

镜头还特意描绘了布鲁诺领带上的花纹，是一个龙虾的图案。据说是导演希区柯克亲自设计的，上面还别着布鲁诺名字的领带夹。这似乎是一个精致到骨子里的男人，然而这就暗示了布鲁诺这个男人的不寻常。

画面表达隐含的深意

2001年，一部名为《不要和陌生人说话》电视剧迅速红遍大江南北。冯远征老师那张狰狞的脸成了孩子挥之不去的噩梦。随后很长一段时间里，大人总拿冯老师吓唬孩子，教育他们不要随意和陌生人说话。很显然，远在美国的主角没有受过这种中国式教育，在火车上经历了人生最大的无妄之灾。而给主角带来灾难的陌生人就是布鲁诺。

在火车上有一幕，两个人并排坐着交谈，车外的天光透过窗格栅照到布鲁诺的脸上，形成明暗交错的阴影。此时布鲁诺的脸不自然很奇怪，殷勤的谈话外加光影的明暗不定，定下了火车怪客的基调。

电影中有一个常用的塑造坏人形象手法：就是坏人从阴影里走出来，有一半脸在黑暗中，一半脸处于光线之下。光线明暗的对比，无形中塑造脸的不对称性，与我们潜意识里人脸对称的思维定势形成冲突，引起心里的不自然，从而破坏我们对出场人物的第一印象，拉向不好的一面。当人物做坏事时，我们自然而然得与最初印象形成了共鸣：这就是一个坏人嘛！

当布鲁诺犯下罪行时，细细琢磨之前的种种暗示与伏笔：这样的人物形象前后呼应，有了人格支撑，人物的行为也就变得有理可循，也让之前情节里有些琐碎的部分变得完整立体。我们就像侦探一样，在影片里寻找有用的线索，拼凑出我们想要的答案。这种代入感，有点像现在流行的互动式体验电影，是影片最有意义的部分。

故事临近尾声，盖伊已经得知布鲁诺想要通过自己遗失的打火机来陷害自己，而警方也准备在网球赛后逮捕自己。所以开赛前一幕很有意思：盖伊站在离镜头很近的地方，表情严肃，而背后的铁丝网包裹住人物。

一种威压的感觉，营造紧张的气氛，在这种情绪下，画面无疑暗示着盖伊所面临的困境：即将锒铛入狱。一个无辜者即将遭遇不白之冤，而他又无法立即脱身，急切的心情为后面激烈的网球赛做了铺垫。而这种伏笔式的画面在电影里很多见。

惊悚电影的神秘怪客

演员罗伯特·沃克成功塑造的“布鲁诺”这种人物形象，一个彬彬有礼，充满魅力的富家子弟，然而一言一行都紧扣“怪”字，与常人有那么一丝的不同，让人怀疑却无从言表。

原作中布鲁诺是个酒鬼，而电影里明显把这一设定去掉了。一个彬彬有礼的人如果酗酒，那么普罗大众一定会把行为失常的原因归结到酒精上去，发出这样的感叹：多好的小伙子，就这么被酒精给毁了。很显然希导不希望把观影者的思路往这方面引，那么布鲁诺犯罪的出发点就一定来源于心理——紧张恐惧。

故事情节里一个桥段有这么惊鸿一瞥，盖伊打给布鲁诺，是布鲁诺父亲接的电话。布鲁诺一脸惶恐，即使接电话期间也时不时瞥向屋内观察老父亲的动向，当然有做贼心虚的成分在其中，更多的是害怕。

很多男孩成长的过程中，都会有一段时间与父亲的不对付，然而成年之后，还是会与父亲和好如初。然而布鲁诺并没有走向这个结果，反而变本加厉的恐惧父亲，从而产生弑父的可怕念头。这是一种恐惧到骨子里的战栗。

电影里并未具象表现布父亲的严苛，仅仅从之前一个桥段布鲁诺和母亲谈话中有所体现。与母亲亲近，与父亲关系疏离，很自然而然的让人想到弗洛伊德的俄狄浦斯情结，即所谓的恋母情节。

这种情节照映在布鲁诺身上，就解释了布鲁诺的怪。私以为，这样的人物表现是揉进了希区柯克个人情感的。传言希区柯克小时候曾经被父亲关在警察审问犯人使用的拘留室内，关了5分钟。如果属实的话，那么希导骨子里对父亲的恐惧很有可能延续到电影的创作里来。

希区柯克本身就像一个神秘怪客。特吕弗曾评价他说：一成不变的自我和犬儒主义的外表下，是一个深自脆弱，敏感，情绪化的人，他将他特有的紧张的情绪转给了观众。我想这与他早年的经历是有关的。

希区柯克与特吕弗

结语

当今很多电影披着惊悚片的外衣，实为恐怖片。不可否认，害怕是心理惊悚的一种表现形式。观影者也喜欢这种更为直观的体验。

所以说《火车怪客》是一部纯粹的惊悚片，希区柯克的惊悚把握的敲到好处，他从不用夸张的画面或是耸人的音乐来达到惊悚效果，而是通过情节中的不寻常和塑造心理惯性的落差来达到心跳加速的目的。这种手法在如今的电影里已不多见。“我对故事不太有兴趣，我感兴趣的是说故事的方法”希区柯克如是说。

本片在故事上并不太吸引人，而作为教育的意义也仅仅是告诫世人不要随意和陌生人说话。然而它确确实实是影像表达的佳作，而非通俗意义上的优秀故事片。

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《火车怪客》（1951）是阿尔弗雷德•希区柯克导演生涯中期（1940~1956）中最为重要的作品之一，本文拟分析其镜头语言与悬疑技法，并联系导演的其他电影来尝试鉴赏独属于希式的修辞策略与核心母题。 一.悬念布设与魅惑镜语 影片改编自派翠西娅•海史密斯（Patricia Highsmith）的第一部小说，讲述了一个关于交换谋杀的犯罪故事（这一奇妙构想之后也被不少文学与影视作品借鉴）。知名网球运动员盖伊•海因斯在火车上偶遇对其私生活有细致了解的布鲁诺•安东尼。布鲁诺想杀死自己的父亲，而盖伊正试图与水性杨花的妻子米里亚姆离婚，以迎娶参议员的女儿安妮•莫顿。布鲁诺提出了一个骇人的奇想：两人分别去除掉对方的谋杀目标，这样警方就难以抓住真凶，因为其中一人有不在场证明，而另一个“陌生人”则没有杀人动机。盖伊并未把这个疯狂的提议放在心上，但却在匆忙摆脱对方时不慎将自己的打火机遗漏在座位上。布鲁诺将其收好，不久后在游乐园轻而易举地掐死了米里亚姆，并要求盖伊完成计划的另一半。 尽管缺乏证据，警方仍旧盯上了盖伊。布鲁诺也如影随形地跟踪着盖伊。在参议员的晚宴上，布鲁诺暴露出他对谋杀的狂热，吓坏了安妮的妹妹芭芭拉，也让安妮起了疑心。盖伊只好将事件的来龙去脉和盘托出。夜晚，盖伊潜入布鲁诺的住宅，试图警告布鲁诺的父亲，却发觉躺在床上的正是布鲁诺本人。他威胁要把盖伊的打火机放回案发现场，以达到栽赃陷害的目的。第二天，警察决定在盖伊打完网球比赛后将其逮捕，而布鲁诺则乘上了通向案发所在城市的火车。在芭芭拉的帮助下，盖伊躲过了门外的警察，加紧赶往游乐园。两人终于在旋转木马处相遇，追击而至的警察开枪误杀了操作员，使得旋转木马进入超速疯转的状态。在两人扭打过程中，一位工作人员冒险爬到设施内部关闭了电源。盖伊被甩出，布鲁诺则被压在了木马倒塌后的废墟之下。这时，一位谋杀目击者现身指认了布鲁诺，而死去的布鲁诺松弛的左手中正握着那枚打火机。至此，案情真相大白，盖伊也因祸得福，与安妮的爱情也得以继续进展。 希区柯克是位不折不扣的形式主义者，他擅长精确计算与安排自己电影中的一切元素，以达到他预想中的效果。他总是巨细靡遗地设计分镜头剧本：“我只想该如何像填画布一样，将空白银幕填满。这就是为什么我画分镜表及道具安排的草图给摄影师。”［1］ 此外，希区柯克还将剪辑师控制于股掌之中：他拍摄完每个场景后只保留成片中必要的镜头，如此一来，便只有唯一一种组接方式能使影片流畅自然，并符合希式先前绘制的分镜表。 《火车怪客》的开篇序曲部分即为形式主义分析的典例。两位男子抵达火车站，镜头切为两人小腿及鞋子部分的近景，并在由左至右与从右向左走动的两人间交叉剪辑。稍后，两人在一个低机位仰角镜头中分别走入大门。在一个沿着火车轨道向前推进的插入镜头后，叠化为车厢内景，呈现出相对而坐的两人的皮鞋，左右位置与此前交叉剪辑段落相一致。直到两人鞋子触碰后，他们的脸部才呈现在一个全景双人镜头中，左侧是盖伊（法利•格兰杰Farley Granger饰演），右边是布鲁诺（罗伯特•沃克Robert Walker饰演）。

隐含两人身份与地位信息的镜头

然而，观众并不需要等到这时才能获知两人的身份。在交叉剪辑段落，影片已将相应的信息编码在视觉惯例之中。西方人（以及现代中国人）拥有从左往右的阅读习惯，因此，大部分经典叙事电影都习惯让正面人物（本片中是盖伊）由左往右入画，此时，我们的眼球运动自然而舒适，便容易下意识作出正面判断。相反，反面角色（此处为布鲁诺）则通常从右至左进入画框，这一运动方向将使观众的眼球稍感不适。［2］ 与此同时，两人的鞋子颜色也暗示了各自的正邪属性——盖伊所穿的黑皮鞋是一个指称着传统成功男士的文化符码，而布鲁诺黑白相间的鞋子则标识出他作为出离于传统社会的反叛者的身份。

纷乱分岔的铁轨

于火车轨道之上推进的插入镜头则预示了主人公充满艰难险阻的前途。镜头首先呈现出一条笔直向前的铁轨，随着镜头的前推，一道分岔映入眼帘。火车渐次偏离原轨，驶入通往银幕右侧的分轨道上（与布鲁诺的方向和位置相符）。紧接着，轨道变得愈加繁复杂乱，仿若蛛网迷宫。这一镜头在此彰显出了盖伊身为职业运动员所处的自给自足、单一的纯粹世界突然为一个精神狂乱的局外人侵入、破进后的混沌状态。

爱之隧道中的阴影

当布鲁诺在游乐园里跟踪米里亚姆、直到“爱之隧道”（tunnel of love）时，镜头对准了昏暗阴森的隧道内壁。画外音传来米里亚姆与同行的两名青年的欢闹笑谈声，而观者仅能从映射在后景（洞壁）上的阴影辨识出三人的身形。布鲁诺的身影从右侧入画，逐渐变大，直至与三人融合在一起。随即切换为隧道出口处的画面，片刻后，凄厉刺耳的尖叫声传来……在此，希区柯克为我们提供了一个虚假悬念，在焦急不安（抑或满怀期待地）等候着米里亚姆的船只驶出隧道之时，我们的心弦紧绷。及至小船出现，我们才发觉这仅是一场虚惊。在这个虚假的悬念插曲中，希区柯克不仅耍弄了观众的期望，还延宕了真正的杀人事件的出演。 那场著名的谋杀场景全程由反射在米里亚姆跌落的眼镜上的视像间接展现出来。希区柯克先在美国加州的Canoga公园拍完谋杀前的外景，之后再利用摄影棚中的大型凹面反光镜完成了这一变形画面。 布鲁诺在成功作案并离开游乐园后，看了看手表（显示为21时30分），这个手表的特写镜头持续了约3秒，切为火车上盖伊抬手看表的近景，从而完成了一个流畅自然的隐性匹配转场。与盖伊同乘火车的醉酒男人哼唱的歌“他爱着那山羊”亦是一个对后续情节进展的隐喻。“他”指布鲁诺，而“山羊（goat）”则暗示着替罪羊（scapegoat），也就是盖伊。 盖伊回到家，正要进门之时，突然听到飘忽的呼唤声，扭头一看，镜头反打为对面的远景，布鲁诺在铁门的阴暗处隐现。这一段落（包含之后的两组正反打镜头）里，盖伊均被固置在反常的倾斜构图之中，而远景中的布鲁诺则是常规的水平构图。需要说明的是，布鲁诺的远景镜头符合盖伊的主观视角，但盖伊所处的近景镜头却并非布鲁诺的主观镜头（否则也应是远景），故其只能出自一个常常难以被观众察觉的隐藏叙事者（即导演）的视点，而倾斜构图的运用动机便必定与希区柯克力图展现的人物状态相符——盖伊原本渐趋正轨的生活再次被布鲁诺的魔影所扰乱，乃至倾倒。

被呈现在近景倾斜构图中的盖伊……

反打为远景水平构图中的布鲁诺

在盖伊与布鲁诺的对话过程中，呈现盖伊的画面全部将机位选在了铁栏之内，它借助“电影语言特有的混淆、倒置空间的能力”［3］将盖伊呈现为被关在铁栏后的囚徒。而“投在”盖伊住宅外墙上的大片铁栏阴影（实为盖伊透过虚焦的铁栏望向房子的主观镜头）则犹然象征着主人公难以逾越的囚牢，一如他看到警察后下意识的闪躲动作：“你害得我像一个罪犯那样行动”。 在盖伊悄悄潜入布鲁诺的家中准备警告其“谋杀目标”的叙事段落中，每个镜头都离不开暗调高反差的打光，这也恰是黑色电影的典型标志之一。硬光的布设塑造出了强烈的视觉反差，大片的黑暗象征了未知的恐惧及难以控制的邪恶，人物半明半暗的面孔亦折射出其暧昧模糊的善恶道德。凡此种种，均在《火车怪客》的主题之列。

黑色电影的经典布光

盖伊蹑手蹑脚地步上楼梯，猝然惊觉一只大狗蹲伏在中途，惊出一身冷汗，好在这只巨犬并未给他带来什么阻碍。这是希区柯克营造的另一例虚假悬念，它有效地促使观众的肾上腺素陡升，同时又转移了观者对楼顶卧室中的目标的注意力。类似的叙事延宕手法在这一段落中随即复现：布鲁诺在黑暗中持枪目送盖伊走下楼梯，四周一片寂静，兀自切转为持握枪支的特写镜头。按照传统电影的视听惯例，盖伊即将在劫难逃。然而，布鲁诺随即自陈其“不会开枪，因为怕吵醒母亲”。通过颠覆传统电影语言，导演又一次捉弄了心跳加速的观影者。 希区柯克的影像化天赋在网球场场景中体现得淋漓尽致。盖伊坐在休息椅上候场，即将开始训练，蓦然一扭头，一幅令人惊悸的图景映入眼帘：观众席上所有人都在聚精会神地观看比赛，眼睛和脑袋紧随着场上你来我往的网球而左右转动，整齐划一，如临阅兵。唯有布鲁诺的身体纹丝不动，双瞳的黑色磁极牢牢吸住了场边的盖伊。摄影机变焦推进，静如雕像的布鲁诺在来回摆动的人群中显得愈发突兀。类似集体与个人、动静交织的场景预演可以追溯至希区柯克先前的《海外特派员》（1940）——统一旋转的风车群中，仅有一架兀自保持不动。［4］

观众席上静与动的对比

网球场的第二次登场推动影片达到了第一个高潮。导演着重将两种机位的镜头交替剪接，以渲染出比赛的紧张与烈度：在仰拍近景机位中，呈现的是盖伊大力发球或高压扣杀的画面，击出的球因角度原因似乎正朝着银幕前的观众飞速袭来；而在间或切入的、不同角度的大全景镜头中，观众得以一览无余地目睹两位选手你争我夺的激烈赛况。在第三盘落后时，原属于盖伊的镜头则被多个对手发球并上手进攻的仰角近景镜头所取代。此外，对于当代观众来说，影片中接近原始风貌的发球上网式比赛如今已寥若晨星，是故如此生猛迅疾的比赛风格所带来的张力与观赏性，更易令观者产生难以复制的愉悦感。

盖伊发球时压迫性的构图

话分两头，在盖伊意外丢掉一盘后，第四盘比赛的竞争态势由于布鲁诺乘车赶往案发地点的平行叙事线而更趋白热化。希区柯克让布鲁诺持有的打火机意外掉入下水道，从而给盖伊赢来喘息之机。此后，盖伊力求速胜的比赛与布鲁诺努力捡拾火机的场景来回切换。平行剪辑的速度不断加快，故事节奏也渐次迅疾起来。为了延长这一冲刺性高潮，影片扩展了网球比赛的时间，在主裁、解说员与观众席上的安妮间多次切换，观者也得以充分享受到疾驰猛进的快感。 最终的高潮来自失控的旋转木马戏，本段落之所以惊心动魄，主要归功于实景拍摄，而在疯狂木马底下爬行的人并非演员或特技人，而是货真价实的旋转木马操作员，当时他与致命的危险近在咫尺。希区柯克将此次拍摄经历称为其电影生涯中最惊险的瞬间。木马爆裂崩塌的镜头则紧接在实拍之后，是以微缩模型爆破和演员的背景投影合成拍摄。 尾声一幕，劫后余生的盖伊与安妮在回程的火车上依偎私语，一个阅读《体育画报》的乘客认出了这位网球运动员，两人随即起身离去。是为首尾呼应——不要随便和陌生人说话，以免招惹是非。笔者认为，这一收尾不疾不徐，恰到好处。但在品评《火车怪客》的悬疑手法与形式镜语之余，相信影迷读者们也会不由自主地想及不少希区柯克其他电影（如：《深闺疑云》（1941）、《擒凶记》（1956）、《辣手摧花》（1943）、《迷魂记》（1958）等）中那稍显仓促的结局。这些戛然而止的结尾时常让人感到意犹未尽，也成为了希式标志性手法之一。 二.希式母题与核心意象 希区柯克也正是凭借其作品中种种异彩纷呈的签名式印记，成为“作者论”影评人们津津乐道的掌上明珠。一如《精神病患者》（1960）的编剧约瑟夫•斯蒂凡诺（Joseph Stefano）所言：“希区柯克将大部分自己喜爱的事物都拍进了电影中，这也是它们如此令人难忘的原因，他不仅仅是拍它们，而是用自己的全部热情将它们浸灌（infuse）入电影中。”［5］ 《火车怪客》便是一部几乎囊括了所有希式意象与母题的作品。 最为世人所熟知的、一个几乎出现在所有希区柯克作品中的“个人签名”当属导演本人的客串出镜。在本片中，盖伊在甩脱布鲁诺后走下火车，与一个拿着大提琴包的胖子打了个照面，他便是希区柯克。

希式阴森投影例1：《深闺疑云》

希式阴森投影例2：《蝴蝶梦》

希式阴森投影例3：《辣手摧花》

在布鲁诺与盖伊初次交谈的段落中，百叶窗的一格格棂叶投映在布鲁诺的脸部与西服上，一束束阴影予人不祥的预感，同时又如一支支黑色长矛深深扎入他的身体内，更似铁窗上的一条条栏杆，将其死死囚禁在心灵的渊狱中。盈溢着表现主义气息的可怖阴影正是希式悬疑片的标志性笔触。在《讹诈》（1929）中，爱丽丝随克劳上楼时，在楼梯间墙壁上留下了不祥的阴影；《蝴蝶梦》（1940）里，床头栏架与窗外枝叶投射在德温特夫人身上，共同组构了直曲相间的复杂图案；《辣手摧花》中，查莉深夜上楼后，栏杆投射在墙上形成巨大的黑影，契如一排锋锐的长钉，将她钉死在对舅舅的爱恋之中；《深闺疑云》里，丽娜一度在窗棱投影和楼梯栅栏所组成的牢笼内心惊胆战…...吊诡的是，希区柯克电影中每一个邪恶、阴森的阴影都似乎在威胁主角的安全，然而却没有任何事发生。最大的危险却往往是在光天化日之下凌空而来。［6］

布鲁诺脸上的诡异阴影

布鲁诺大宅中的楼梯场景令人坐立不安，盖伊（与观影者）在此先后遭遇了看门狗与手枪的威胁。而希区柯克电影中的楼梯则频频被用来充当无处不在的危险的象征，并负载着强弱对比的含义：《群鸟》（1963）中的梅兰妮在险峻的阁楼楼梯上受到群鸟围攻，难以逃生；《迷魂记》塔楼内的旋转楼梯令人头晕目眩，导演则首创了让摄影机镜头同时向前推进并后拉变焦的技法，模拟出了让人身临其境的眩晕效果；《狂凶记》（1972）里，二次凶杀前的楼梯退行长镜头使无数观众拍案叫绝。在导演最负盛名的作品《精神病患者》中，楼梯唤起观众不安感的技术原理在一个场景中得到了全方位的展露。在莱拉攀上贝茨旅馆后屋陡峭的楼梯时，一个由楼梯顶部往下俯拍的镜头凸显出莱拉弱小的身形，同时又天然地赋予了我们即将跌下楼梯的危机感。随即切换为莱拉朝上仰望楼顶的主观镜头，庞大高耸的楼梯与其后的未知空间朝观众冲压下来，低机位大仰角镜头给人带来一阵难以挣脱的紧张与畏惧感。

希区柯克钟情的楼梯场景（《辣手摧花》）

本片中的打火机被布鲁诺用作要挟盖伊的筹码，而眼镜既充当了间接呈现凶杀过程的媒介，又成为布鲁诺向盖伊说明自己谋杀得手的证物，同时还促使安妮得知了案件真相，继而令盖伊增添了同一战线的帮手。希区柯克酷爱以日常生活中的细小物件作为道具的手法，他们或多或少都在关键时刻承载了揭示真相或推动情节发展的作用。例如，《辣手摧花》中的戒指与报纸在话语与实物两个层面上互相印证了查理舅舅的杀人案底。《电话谋杀案》（1954）住宅外的第三把钥匙最终成为功不可没的证据。在《夺魂索》（1948）中，绳索不仅是作案工具，还助推了茹伯特教授对两人的怀疑。《美人计》（1946）则将钥匙和红酒当作间谍活动中最重要的工具。《深闺疑云》里，强尼端上楼梯的发光的牛奶杯成为让女主最终确信其意图谋害自己的证明。 一如片名所表露的，火车在本片中成为引出主线剧情（盖伊与布鲁诺“偶遇”）的场所。希区柯克喜欢在电影中设置各种交通工具（尽管他自己并不喜欢出行，除非是去自己已然熟悉的地方），而火车则是他最钟爱的旅行手段。不胜枚举的片例涵盖了《三十九级台阶》（1935）、《贵妇失踪记》（1938）、《深闺疑云》、《辣手摧花》、《西北偏北》（1959）等名作。而即便是在没有火车登场的《伸冤记》（1956）中，希式也别出心裁地让火车间接入片——曼尼向律师介绍自己来历的段落中使用了叠化转场来代替省略掉的时间，其间伴随着火车行驶的画外音。希区柯克为何对火车如此专情？不仅因为火车是陌生人容易狭路相逢的场域，还得益于火车速度慢于飞机，将微型社会与密闭空间的属性融于一身。 影片中的诸多元素——交换谋杀、盖伊与布鲁诺的互补性格、两次网球场与游乐园场景、打火机的两次掉落、两位警探、两个“妻子”等——均隐隐与数字二扣合。希区柯克对“二”的重视由来已久，限于篇幅问题不能展开，笔者仅举一例。《辣手摧花》中设置了大量具有二元和镜像性质的元素，如女主角查莉与舅舅查理的镜像关系（表征着自恋与自毁），侦探、嫌疑犯、医生、双胞胎等成双成对的角色，以及咖啡馆、火车站等多处两次发生的情节场景。 希区柯克还常常在影片中表露出他对谋杀理论的热衷。本片中布鲁诺除贡献了交换谋杀设想外，还在参议员晚宴上与宾客讨论起了谋杀方式。在《夺魂索》中，希区柯克设置了两位对谋杀理论感兴趣的人物，他们的争论焦点集中在两个方面：1.存在一种完美谋杀手法；2.只有如尼采所说的“超人”才能精当实施谋杀，而成功作案的人比其他“凡人”更优越。此外，《深闺疑云》中偏爱向女侦探小说家“取经”的强尼与《辣手摧花》里研究如何不留痕迹地杀人的两位邻居都折射出了希式的“残酷癖好”。

在《伸冤记》中，“受冤枉的人”成为唯一主题

《火车怪客》的主线可粗简概括为盖伊努力洗清自己的杀妻嫌疑的过程。希区柯克在童年时曾因淘气而被父亲送到警察局，不过并未被关到监狱里。这段蒙冤经历自此成为一束永远萦回于希式内心的梦魇，也向希区柯克作品序列中提供了一个又一个莫名其妙被卷入阴谋的无辜角色。在《房客》（1927）中，希区柯克首次设立“被冤枉的人”角色，但观众始终陷于对其身份的猜疑与误解之中。《三十九级台阶》则真正确立了“被冤枉的人”模式——无辜的旁观者被指控有罪，被追缉，或者因莫须有的罪名而蒙冤受罚。［7］而观众则从一开始就明白主角的清白。这一主题之后不断在导演作品中复现，并在《伸冤记》与《西北偏北》中达到了顶峰。 在布鲁诺杀人前后，有两个颇有意味的小插曲：布鲁诺先是回头戳破了身后小孩手中的气球，作案后走出游乐园，又帮助一位盲人过马路。这两段一度激发了影迷们众说纷纭的猜想，有人说，希式的这两处闲笔是为了塑造出反派的多面性格，也有人认为它们分别凸显了布鲁诺的傲慢内心与气定神闲的自信。在我以为，刺气球——杀人——扶助盲人的诡异行动序列，不仅使影片点染上了一层存在主义式的荒诞色彩，更昭示着一种希区柯克式的黑色幽默。他曾坦承自己是“恐怖幽默”的爱好者。他认为这是一种典型英伦式的幽默，并用一个小故事解释这种充斥在他作品中的吊诡元素：“一个人被送到绞刑架下，他看到这座绞刑架很脆弱，于是，他有些警惕地问道，‘哥们儿，这玩意儿安全吗？’”［8］

《蝴蝶梦》中的女管家丹佛斯（右）

同性恋是另一个多次出现在希区柯克电影中的意象。纵观希式作品，有四部经典影片包含携带同性恋符号的角色，他们恰好组成“三男三女”的阵列。首先是《蝴蝶梦》中的女管家丹佛斯，她对前任主人瑞贝卡的忠诚与痴狂达到了匪夷所思的地步，当她向新主人展示瑞贝卡的衣物时，原本冷漠的脸孔突然呈露出混合着崇敬与爱恋的神情。《深闺疑云》中，女侦探小说家宴请好友的段落中，出现了一位男性化打扮的无名女子，结合聚会的私密性质及小说家独居的背景，其同性恋情人的身份便呼之欲出。此后的《夺魂索》，观众不用费太多力气便能够确认两位男主角举手投足间的暧昧情意。而正如笔者将在后文分析的，《火车怪客》进一步使同性恋角色的身份标识显得清晰可辨。 三.精神分析与性别批评 当我们进一步分析，便能发现希区柯克影片在更深层意义上的母题——精神分析与两性关系的权力结构。而这两个核心母题在本片中着重体现在布鲁诺的角色塑造上。 影片的序曲中便潜隐着同性恋的暗流。在火车上，盖伊在翘起二郎腿的中途踢到了布鲁诺的鞋子，这一“无意中”的踢腿成为了两人第一次身体范围内的接触（在高潮的火车段落中，两位陌生人重蹈覆辙，他们的撞脚成为对片头的喜剧式呼应）。布鲁诺在随后的谈话中始终在尝试缩减着与盖伊的身体距离，他充满挑逗性的眼神与焦急组织措辞的行为亦将这场旅途中的偶遇剖露为一次刻意的搭讪，一种试探性的调情。

布鲁诺的龙虾纹领带

布鲁诺镶有自己名字与龙虾纹案的领带由希区柯克本人设计完成。部分由于其弯曲的形状，龙虾在社会潜语言中常常指涉着同性恋。此外，导演还在其他服饰上做文章。布鲁诺黑白相间的皮鞋与西服上的花边同佩戴的龙虾领带共同组成了独属于男同性恋者的“红字”［9］，标示着他打破禁忌、僭越正轨的身份。 布鲁诺对弑父的渴盼则表征着他的恋母情结。无独有偶，在《精神病患者》与《群鸟》中，同样存在父亲角色的缺失和男主人公与母亲之间的俄狄浦斯情结。希区柯克其他名作中的精神分析母题，还包括《辣手摧花》中的镜像结构与自恋/自伤、《迷魂记》中的恋物癖（甚或恋尸癖）、《后窗》中的窥视癖、《精神病患者》中的人格分裂等等。 根据弗洛伊德及传统精神分析学的看法，（男）同性恋取向的形成与恋母情结息息相关。布鲁诺并未能成功超越俄狄浦斯阶段，面对来自父亲的阉割威胁，将对母亲的认同转化成对父亲的认同，从而将自己的欲望对象转向其他女性。取而代之的是，他将自己认同为母亲，把母亲的形象投射到自我人格中，并渴望像母亲那样得到男人的爱，终于成长为一名同性恋者。 正是通过上述途径，希区柯克将布鲁诺的身份钉入了同性恋的框架上。这同时使得本片拥有了两位黑色电影中的蛇蝎美人（femme fatale）角色——放荡不羁的米里亚姆与引诱盖伊堕落的布鲁诺。这份来自同性的诱惑与吸引力，无疑为黑色电影类型谱系中增添了一个新的叙事元素。

加里·格兰特在《深闺疑云》中出演了颠覆性的反面角色

罗伯特•沃克对“蛇蝎美男”精妙传神的诠释，很大程度上令《火车怪客》得以在希区柯克浩大纷繁的悬疑惊悚片中脱颖而出，青史流传。一如导演所言：“坏人越成功，影片也就越成功。”［10］ 沃克是希式预想中出演布鲁诺一角的唯一人选，而他在此前（1940年代）饰演的几乎全是正面角色。希区柯克尤其喜欢让演员颠覆观众的期待，饰演与其惯常的正面形象相背离的人物，例如《惊魂记》中的安东尼•博金斯、《深闺疑云》中的加里•格兰特，以及《后窗》里的詹姆斯•斯图尔特。 然而，与其说希区柯克钟爱在自己的影片中展示同性恋人物，不如说他对同性恋者抱持着一种既恐惧又好奇的心态，而且最终仍然导向否定性。除《深闺疑云》的无名女子因未能真正介入叙事而得以幸免外，前文所举的三部影片中的同性恋角色都在结尾被捕或死于非命。更有甚者，他们的精神状态都被刻画为狂乱的、不稳定的、乃至歇斯底里式的。在此，同性恋与疯人（一个最常被现代文明标示为离轨者的群体）的属性被强行粘合在一起，成为一种脱离于社会主流群体之外的、令人不安的定型化图像，一个必须被放逐的离轨者。 电影作为一种大众传媒，具有潜移默化式的意识形态功用，而一部叙事性文本中离轨者的选取和命名，本身即是一种明确有效的意识形态行为，对离轨者的惩戒与放逐便成为了对难于或无法解决的社会困境的“想象性解决”。［11］ 在上述影片上映时（20世纪40~50年代），美国主流社会对同性恋群体的普遍恐惧与排斥心理仍然根深蒂固，好莱坞电影中对（常常是隐蔽刻画、未直接点明的）同性恋角色的惩戒与消灭不仅是对大众“恐同”心理的抚慰，亦成为对主流意识形态的重申与确认。在实践层面上，由于“海斯法典”对美国电影工业的钳制，导演也难以真正在影片中给予显而易见的同性恋角色一个积极上扬的结局。 布鲁诺与贵妇人在晚宴上对谋杀方式的探讨，恰是观众潜意识一角的缩影——每个人的心底都埋藏着某种隐秘的杀人欲望（“每个人都有想除掉的人”），以影像方式直白呈露对杀人的热衷，既使观者暗自感到认同的快感，同时也唤起了观众的负疚感。

布鲁诺被盖伊击中的主观镜头

盖伊的罪疚感作为影片的内在张力贯穿始终——尽管他一直在力图洗净自己的罪嫌，但又不免暗自对米里亚姆的死而感到快意。在结尾部分，洗脱了法律罪名的盖伊得以与安妮•莫顿终成眷属，但他不可能彻底摆脱内心的负罪感，因为他在客观上受益于妻子的死亡。希区柯克使我们认同于盖伊，便让罪疚感也如影随形地纠缠着我们的内心，因为我们也渴盼盖伊能够摆脱其风流狡诈的妻子，从而间接地对布鲁诺的行为产生认同。在盖伊拳打布鲁诺时，希区柯克以布鲁诺的主观镜头将其呈现为盖伊向镜头出拳。在象征意义上，这正是导演对观众部分认同于布鲁诺而施加于观众“身体上的”惩戒式。希区柯克便是这样暴露我们潜意识冰山下的阴暗面，并促请我们正视内心中的邪恶。 在性别秩序方面，希区柯克纯然站在传统男权主义的立场上书写女性。他习惯于在电影中通过折磨、虐待女性而享有极大的快感。尽管本片中并无符合希式癖好的金发女郎，但希区柯克依旧通过女性的某种特殊装扮——戴眼镜——及她们在叙境中的命运，再次陈说了已沦为滥套的男权视域中的定型化女性形象。 依据玛丽•安•多恩的观点，戴眼镜的女人的形象显然是那些涉及被压抑的性、知识、可见性与视野、理智与欲望的母题的浓缩。戴眼镜的女人同时意味着理智性和不可欲求性。在影片中，女性所戴的眼镜并不总是意味着观看的缺陷，而是一种积极的观看，甚或只是对抗被看的观看行为本身。知识女性观看和分析，以侵占凝视的方式，向一个完备的表征系统发出了一种威胁。这就好像是女性强行地走到了镜子的另一面。戴眼镜的女性的多元决定性，它的作为一种陈词滥调的情形，是利用性别差异对观看和被观看的结构进行电影化安排的关键层面。这种陈词滥调，在呈现了理解的直观性之际，也充当了性别差异自然化的一种机制。［12］

米里亚姆掉落眼镜中的残酷镜像

米里亚姆作为戴眼镜的女性，融聪明（狡猾）与对男性主角的威胁性于一身，在影片中便必须受到来自男性的惩罚（亦是黑色电影中的叙事惯例，“蛇蝎美女”必将被男人剥下面具，得到放逐）。布鲁诺在攻击米里亚姆时，她的眼镜终于掉落并碎裂，其映射出的景象，是失却了对男性权威的反抗能力的、脆弱而终至死灭的女性形象。这双见证了酷烈现实的眼睛，随后被布鲁诺取走——剥离出暴力现场。 本片另一位戴眼镜的女性是芭芭拉•莫顿。她心直口快，总能提出颇具洞见的分析与建议。在盖伊到安妮家讨论谋杀案时，正是芭芭拉回答了盖伊所有的疑虑，她对警方的预测则均为后续情节所证实（理智与远见）。与此同时，在她受到布鲁诺威胁前，也并未透露出其是否确信盖伊是清白无辜的（对男性的审慎怀疑）。她甚至直接说出了自己对米里亚姆的看法：“她是个受害者，她只是竭尽全力地追求自己的幸福。”这不啻是对古往今来无数淹没于男性话语中失去真实自我的女人的怜悯与呼喊。

芭芭拉眼镜上的打火机叠影

在晚宴上，布鲁诺把芭芭拉当成假想谋杀对象。在布鲁诺的视点镜头中，芭芭拉的眼镜镜片上浮现出两个燃着的打火机。由于芭芭拉戴上眼镜后的形象十分接近于遇害的米里亚姆，而打火机是行凶过程中登场的道具之一，在此，打火机仿若一座隐形的桥梁，将她与受害者完美地联系在一起。安妮被布鲁诺的疯狂所震慑，她因自己戴眼镜并冷静指出男权社会对女性的压迫而在文本中受到了惩戒——被男性凶手假想性地谋杀。另一方面，芭芭拉相信了盖伊，其随后的行动动机均是帮助盖伊脱困，这象征着她已被收编、驯化，接受了男权社会为她安排的位置。换句话说，芭芭拉既受到暴力惩罚，又听从或曰认同了男性秩序。 希区柯克用《火车怪客》成就了他生涯中期的一个里程碑，一出票房传奇，一部盈溢着精巧悬念与迷人镜语的黑色电影佳作。同时，它还是一座编织入导演钟爱的大部分意象与母题的竞技场，一片精神分析与性别批评的解读范本。 参考文献： ［1］［6］路易斯•贾内梯著，焦雄屏译，认识电影（插图第11版）［M］，北京：世界图书出版公司北京公司，2007：46；19 ［2］范茜秋著，王旭锋译，电影化叙事：电影人必须了解的100个最有力的电影手法［M］，桂林：广西师范大学出版社，2009：21 ［3］戴锦华，经典电影十八讲［M］，北京：中信出版社，2014：第15章第2节 ［4］ Ebert, R. The Great Movies II［M］. New York: Broadway, 2006: Strangers on a Train ［5］约瑟夫•斯蒂凡诺解说，《火车怪客》美版蓝光评论音轨［Z］，华纳兄弟公司，2012-10-9 ［7］史蒂文•杰伊•施耐德主编，江唐等译，有生之年非看不可的1001部电影［M］，北京：中央编译出版社，2012：122 ［8］ 徐展雄，精品购物指南：希区柯克为什么最伟大［DB/OL］，新浪娱乐，http://ent.sina.com.cn/r/m/2012-09-25/18023752197.shtml，2012-9-25 ［9］霍桑著，胡允桓译，红字［M］，北京：人民文学出版社，1996 ［10］弗朗索瓦•特吕弗著，海伦•斯科特译，希区柯克［M］，纽约：西蒙与舒斯特出版公司，1967：141；转引自：安内特•因斯多夫著，沈语冰译，弗朗索瓦•特吕弗［M］，桂林：广西师范大学出版社，2012：62 ［11］路易•阿尔都塞，李迅，意识形态和意识形态国家机器（续）［J］，当代电影，1987(4) ［12］ 玛丽•安•多恩著，范倍译，电影与装扮：一种关于女性观众的理论［J］，原名Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator，译自《性的主体：〈银幕〉性别研究读本》（The Sexual Subject : A screen Reader in Sexuality, Routledge, London and New York: 1992），原载Screen, v.23 (3-4) Sept/Oct 1982 【原刊发于《虹膜》2016年8月下（No.072），题为《<火车怪客>：希区柯克的悬念策略》，配图部分有改动。】

火车怪客

一、秩序的自洽与反叛 「秩序」是Hitchcock魅惑术的第一步，也是其创作过程中永恒的主题。 倘若说空间秩序来源于景别的布置与镜头的规则运动是好莱坞传承百年的根本技法，那Hitchcock无疑是对传统的一次细化加工。早年在德国拍摄处女作的经历使Hitchcock接触到了「德国表现主义」的电影技法，于是对表现主义手法的承袭/沿用将其技巧抬高至美学层面。 本片中被应用次数最多的就是光线/阴影组成的构图技巧，例如：每当Guy与Bruno战位呈对立角度时，布光的高度严谨性迫使Bruno始终处于暗处，与其相反的是Guy永远站立于阳光下/光线的聚合处，自然是对其人格属性的对位。 对光线的运用可追溯到「房客」（1927）。但相较之下几乎飞跃的是对室外戏的调度，室内戏中可以利用布景和斜角镜头的组接轻松摄取秩序性，但到室外戏，Hitchcock的摄制思路则完全转化。 就拿两次出现的网球赛片段来说，第一段中观众随着网球运动方向摇头可视为一种人为的秩序，而Bruno的直视/凝视姿态则是秩序的完全反叛，某种象征着罪恶与谋杀的恐惧被放大并点破；而到第二段中长达数分钟的网球赛段落，Hitchcock调用大量中近景拍摄Guy打球是的运动状态，压迫感的产生并非所谓仰拍镜头所致，而是其运动状态本身「向上」的引力与不断变换的姿态对视觉的冲击。对手打球的几处镜头则出现了罕见的大远景组接，构图的巨大张力在短短几瞬便迫使观众对影像产生压抑心理。倘若是能调用起解说员的语调/语速激发「网球场」空间的惊人魔力会更加完美。 当然，通过平行剪辑连接到Bruno伸手入下水道拾取打火机一段则是前者表意的全然背面，Bruno的动作呼唤的是一种「向下」的引力与坠落姿态可视作Guy的对立面，事实也确实如此。 二、悬念的布局与推进 悬念，或者是Hitchcock所言的「麦格芬」是其作品中永恒的叙事推动力。 通常，导演们会让主角通过意外触发的事件推向日常生活所无法抵达的领域，并对其意外事件的背后操纵者保留至影片高潮段落中让真相揭露（或战胜）。 但在本片中，第一段便是Guy与Bruno的结识，换言之，影片从最开始就将类型片里的最终悬念向观众揭示。于是，影片的悬念由「谁是Guy的杀妻凶手」转变为了「Guy如何战胜凶手」，写作方向的转变最终形成了悬念设置的全然调换。 文本撰写上，悬念自然是情节发展和叙事流动的一切原动力，但是悬念在具体段落中的应用则更加考验剧作，得益于Chandler扎实的写作能力，每个段落中的悬念都被很好设置，而Hitchcock需要做的则是如何使每处小悬念与构成影片的大悬念得到完美的推进。 于是我们能看到，在Bruno持枪威胁Guy时因其不愿吵醒母亲而不开枪、在Bruno动身前往游乐园时因为一个意外打火机掉落下水道而延误时机等等桥段中Hitchcock都是以一种愚弄的轻佻姿态不断、持续的击打观众的心理。 而最终游乐园混战的段落中，Guy与Bruno在失控的旋转木马上扭打的狂乱影像则是悬念推进的高潮，也是其悬念布局的最终一步。 不过结尾打火机悬念的昭然若揭未免太过粗浅，又或是导演对观众心理机制的有一次愚弄。 三、双生与反叛的伫立姿态 对于Guy与Bruno关系的讨论众说纷纭，最受推崇的则是两种——同性与双生。 我并不认同本片中存在着所谓同性情结，反倒是Bruno的俄狄浦斯情结几乎被坐实。 Hitchcock从影片一开始就将两人人格属性全然暴露，若将Guy视作社会秩序的从属者，那么Bruno象征着Guy人格背面的心理学说也并非不可，其反叛姿态所携带的侵略气质与对谋杀的执迷几乎是贯穿全片的魅惑力，在暗处生长出的恶之花是对秩序的反叛与背弃，同时谋杀一举也象征着Guy人格中的冲动/自负的一面，两者交织才会引发最大的情感张力。 甚至于，不妨大胆将Bruno抽离出黑色电影的局限性，将本片视作为「俄狄浦斯悲剧」的现代化变形产物，而其根深蒂固的异化心理也足以将之拔高至世影史层面，如此或许更能欣赏到Bruno邪魅的伫立姿态的伟大变形。 尽管被大制片场时代下的娱乐属性侵袭，「火车怪客」仍可看作是一出极其高明的寓言电影与悬念范本，永恒伫立。