东京物语1953

小津的电影基调缓慢而安详，但只要静下心来，很容易上瘾。家庭是小津不变的主题，家人之间的情感秘语在他低视角的长镜头下轻缓流淌，看似波澜不惊，其中却蕴藏着暗涌。正是这种好像夜海听潮的对比，让人欲罢不能。

《东京物语》中年迈的父母到遥远的东京看望儿女，从头至尾，父母与儿女之间都保持了温情与包容，但私心却在儿女的内心中蔓延。父母对儿女的爱的无私，反衬出儿女对父母的爱的自私，生命的凉意在一片祥和中渗出，像惨白中刃出的血。

然而世间有谁不是正扮演着这样的儿女。小津一生没有成家，与母亲生活在一起，在母亲离世的第二年，他也不肯留恋这个枯寂的世界了。小津对家的执着，深藏着对母亲的眷恋和对失去家人的恐惧，这种失去，恐怕不只是生命，还有眷爱。

女儿志子的表现像极了生活中某些做女儿的。她不情愿招待父母，不许丈夫带他们游玩，不给他们糕点吃，因为糕点比饼干要贵一点。她急着索要母亲遗留下的衣服和物件，为的是“留个纪念”。这样的女儿，难得她真心诚意地觉得自己是如此孝顺。

此时的小津没有动用程式化的批判和讽刺，只是平实记录下女儿的所思所想一举一动，甚至还加入了些许略带善意的幽默，来稀释志子的可恶。由此，明白如唠家常、叙事如肥皂剧的故事有了思虑的空间，家因此意味深长，小津因此无比动人。

日本人崇尚凄绝之美，这种根植于民族性格的癖好，在小津这里表现为一种静隐，意指静谧隐忍，在这种静隐之下，是潮水般的暗涌。平和的小津执意要表彰内心的美好，这便是老夫妇已故二子的妻子纪子。在电影中，她是惟一肯用真心对待老人的美善化身。

熟悉小津电影的人不会忘记纪子，也不会忘记她的扮演者原节子，在《晚春》、《麦秋》、《秋日和》等影片中，她一如既往地美好，用善良和隐忍温暖着每一个观众的心。原节子一生未嫁，曾传出她与小津订婚的消息，但此事止于美好的愿望。她不肯把苍老带给观众，42岁便淡出影坛，她略带忧伤的笑，深深地打动了小津，也毫无悬念地击溃了我们。

(旧文):
当代思想家如博得里亚、利奥塔等人提出了历史之断裂之极具后现代色彩的论说，意即随着启蒙和理性主义的幻灭以及其对主体的解构，历史不再是连续的，前因后果式的"大叙事"，而是片断的，具有相对独立意义的非纵深的叙事。后工业社会的迅速发展加速了这种裂变。但也正如"历史的终结"之类的不可靠性和其与垄断资本、保守主义之间千丝万缕的联系，历史感依然被继承着，并以其独特的视角审视当代社会之伦理和规范范式的变迁，这正构成了当代第三世界国家语境下的悖论：一方面人们试图突破原有社会的瓶颈作用，另一方面也在对在此过程中本我的迷失和他我的建构感到迷惑和失落。从这个维度来考察小津安二郎1953年的作品《东京物语》毫无疑问的是不仅具有其独特的东方审美，而且具有现代学上的普世意义。
     上世纪五十年代是日本很重要的一段时期：战争的阴影逐渐散去，而朝鲜战争和反共的需要使得美国转向扶持日本，而日本本身也在向真正的民主代议制转轨，逐渐成为"东亚的美国"。体制的转变在文化上则着重表现为多种伦理价值的交流与冲撞，整个社会围绕着失范与重建展开激烈的话语权的竞争，形成了潜在的文化冲突。小津通过他这部最有影响力的作品用影像将这种矛盾外化，而其批判话语也值得我们在五十年后重新进行一番思考。
                                                                              ·隐喻·
     "物语"一词在日语中有故事的含义，而在实际中它还履行了寓言的语用学概念，通过事物的类比完成叙事。在这里小津借用了东方传统政治观念中的"家国天下 "，以家庭来透视和投射社会。如果想他自己所说，他是在"描写日本的家族制度如何崩解"，那我们也可以推论说他是在描述社会制度的解体。
      这种解构实际表现为熟人社会向市民社会的剧变。在片头中老夫妇所居住的尾道，那种邻居们隔着窗户互相嘘寒问暖的亲切场面，在人流攒动的东京中以不复存在，即使亲情也代替不了社会激烈竞争给人带来的巨大压力。这更多的不是涉及到个体的道德观，而是熟人与市民社会之间的差别：从"爱你的邻人"到"怀疑他人"，从开放的小社群生活到大都市的阶层化、公寓化生活的变化见证了以共同生活为基础，通过道德约束机制维持自身稳定的熟人社会的瓦解，取而代之的则是西方化的建立在人性论之上的市民/宪政社会。
      西化的影响并不止体现在社会构成上，还表现为外在物质的变迁。小津描写下的东京烟囱与高楼林立，工业化可见端倪。它充斥着喧闹，而那实际上正是商业通俗文化的入侵所带来的直接后果：它表现为意义的抽离，象征着工业节奏的重复和麻木的审美状态。这个东京已不再安宁，具有东方慢节奏审美观的东京，而是异化成几乎具有相同外表和实质的国际都市，与纽约伦敦等不再有所区别，东京只不过是个地理上的辨识符号而已。
值得注意的是在整个小津后期的电影中这一类似主题是反复出现的，即城市在现代化过程中构成的问题：公共空间的丧失（楼顶上的排球比赛），机器工业对日常生活的打断（穿行市区的火车）等等，都传达了在传统失范的社会下主体性的丧失。
      可以说整个《东京物语》是个寓言性质的隐喻。它还原出具有典型东方伦理和结构的日本社会如何在后殖民/后现代语境中逐步瓦解的过程，及其在文化机制的变迁中所起的深层作用。而恪守传统伦理的小津，作为作者，不可避免的将其打上个人情感的烙印，一种面对"时代洪流"产生的悲剧感，却也是可以代表着一代民众及精英文化的失落

                                                                          ·哀叹·

     小津对社会激变时期的洞见可谓入木三分，而他的批判却是相当柔和的，体现在起影片中对戏剧矛盾的淡化处理和定景镜头以及人物相似形的图构安排上：他镜语中力图表现的是一种秩序，一种他理想中的体制，而他所涵盖的信息却在尽一切力量试图解构这种秩序，这正构成了他作品内部深层的张力。这必然导致悲剧，因为这对影像中构建出的却也实际存在的矛盾是无法缓解的。所以《东京物语》实际上是悲凉的。老夫妇那对孤独的背影下存在着作者的哀叹，如同一个时代的终曲一般，不得不由人惋惜。
       如果说对于文化冲突中一代人的失落而感叹的话还有着"落花无意，流水有情"的被动，而当这一代人试图重构其叙事结构与话语权的失败可能才是根源里这种文化抑郁情节之所在。在电影中，小津构筑了他的双重伦理范式：以尾道为代表的未被工业化所影响的边缘所在，以京子、纪子为代表的尊重传统价值的青年。结果呢？尾道被高速铁路所连接，"第二天就到东京了"，不正是其现代化/异化的征兆吗？而两个女性，更是要嫁人，要为生计所奔波，"总有一天会理解他们的"。这种处境可以说是身不由己的。所以小津试图用传统突围的方式实际是失败的，这只会徒增哀叹：因为他按照自身逻辑给出的答案是无解，是商业消费主义的无可阻挡。
       就社会理论而言，无论是詹姆逊的新马克思主义还是哈贝马斯的社会批判学派，都无法以一种很清晰的方式建立起后现代语境下社会主体构成，或说按照启蒙和现代化的延续的思路对当代社会断层提供重建理性的理论支持，因此小津的失败和由此而生的哀叹是必然。因此，不管他曾在自己的作品里加入多少喜剧成分，他还是悲剧的。
                                                                                                               ·迷思·
      当现实的历史被平展化，蜕变为微观社会的符号后，小津带有历史深度的批判更多得到的是尴尬的处境。而重构传统的努力的失败加剧了这种挫折感。无力的他，只好转向于一种迷思的状态。
     《东京物语》表达的是困惑，是一代人无法建立主体的疑问。在此之处，文化的分裂不可避免：许人选择的是顺应以机器工业为代表的单向度社会，而小津们选择的是传统。在现实的打压下这种传统是趋弱的。于是，迷思的状态成了最后的挽留。那对老夫妇望着车水马龙的东京，感叹到"要是走失了这辈子恐怕都见不着了"。这无疑是他们对现代文明本能的拒斥与恐惧。在这之后他们只能以自我反思的状态身和心不和的逗留在社会中，这就是迷思的本质：对外界刺激的排斥和怀旧的个体反省。
      在小津后期的作品中，他更注重于对以有题材的不断重复，包括婚恋问题等。这恰恰告诉我们他对现实世界的失望，而进行了其乌托邦式的转向，沉浸在自我思考的快乐而无暇对社会体制做出更有力的见解与批判，或是对特定历史断层的剖析。同时其大量使用的深焦镜头，似乎是有意拉大观者与作者的距离，在审美上将自己与大众割离，这都可以证明了他在晚年的那种迷思。
      一代人从外部世界的剧烈冲撞中体验着历史断裂的伤痕，有的人带着些微的伤感，在哀叹中告别，这就是《东京物语》带来的断裂的体验。而对于几乎与几十年前的日本处于同样剧变过程中且有着一脉相承传统文化背景的中国，就如何在全球化语境下应对这一种断裂的命题来说，《东京物语》有着极大的参考价值，即如何在一个失范的社会内部建立起新的社会话语体系，这值得我们深思。而无论是史诗/民族国家第五代导演，还是致力于解构主体的第六代，都没有对此重大命题做出很出色的回应，这的确是一个缺憾。
http://blog.donews.com/undersound/articles/368215.aspx

小津的生平与电影：
生卒年
1903年12月12日——1963年12月12日
小津于1963年12月12日因病去世，那天他正好六十岁生日。
他的墓碑上，只有一个汉字——“无”。

成就
小津安二郎共执导了54部影片（只有36部存留世间），其中无声片31部，有声片22部，纪录片1部。在他的54部电影中，有19部入围日本影响最大的影片评选奖项——《电影旬报》年度十大佳片之列，有六次勇夺当年十大佳片的冠军。小津的获奖率之高，在日本国内众多的名导演中也属遥遥领先。在日本电影史上小津享有广泛的国际声誉，除了其作品有复杂的深度外，无疑该归功於国际学者的多面向研究。
现实主义
现实主义其实也是一种风格，它不是摒弃虚构和修饰，而是更好地隐藏了电影的叙述者。意大利新现实主义电影太在意评述、太工于营造悲剧气氛了。如果说真正的现实主义在于不加歪曲地表现现实，尽可能地对影片少加入评价，以及使艺术手段处于隐蔽的地位，那么小津安二郎则在更大程度上接近了现实主义的这个标准。
形式主义
在理论上，现实主义通常作为形式主义的对立面来论述的。有趣的是，小津同样在形式主义的道路上也走得很远，他的电影影像一如既往地坚持着一些独特的怪癖，不熟悉小津的人，一开始会觉得不适应。比如低机位拍摄、画面直接切换、几乎不用变焦和移动镜头、常用空镜头等，这些怪癖不但是小津的个人印记，也是其美学思想的体现——是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。小津的推崇者常常赞叹他简约的影像风格，但是，风格上的简约并非意味着小津电影没有生气。影片的构图虽然单一，实际上充满了内在活力，人物在画面上频繁出入，动感十足。
在日本电影史上，小津是使日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家，虽然小津为人谦逊，但同时又对于自己的风格自信得近乎固执。据说他的剧本在反复修改成型后，在拍摄过程中几乎再不改动。面对全世界范围内不同人群的非议，他仍然保持着自己的风格，哪怕是对同样的题材，也不离不弃，精心打磨，气定神闲地做着自己手头的活。他的电影画面看似随意，但每个镜头、每个道具其实都精心设计，他甚至常常亲自制作道具。
 故事
小津的电影，故事通常都是家长里短的琐碎凡事，他的作品中那些看似若无其事、平平淡淡、毫无激情的生活，却隐藏着无数值得琢磨的人生况味。小津的电影充满温情，但细细看来，可以发现他从未描写过“幸福”，他的作品中心思想一般是“幻灭”；小津从未结过婚，更没有子女，但他却深谙为人父母的感受，他的作品一直在讲述“父子”“父女”之间的故事。成年的子女因为婚嫁而离开父母，留下家中的老人孤独面对今后的人生，这是小津电影一个永远的主题，几乎可以说是唯一的主题。从小津的电影中，可以看到一个孤独、善良，同时又是豁达、充满尊严的内心世界。
人物
小津电影中的传统伦理及文化美感，经常被视为小津作品最迷人之处。笠智众、东山千荣子、原节子、山村聪、三宅邦子、佐分利信、中村伸郎等著名演员，早已成为小津作品里熟识得像邻居般的脸谱。他们面对摄影机及观众讲话，既大方又亲善，表达出小津温厚的人伦关照，也成为小津人生浮世绘里真挚坦然的众生相。不过，这表面上平静无波的生活，可不见得完全像整部电影的画面那样安稳。小津的戏剧从平凡中内化为心理行动，演员们纵使坐著，戏剧力也可能波涛汹涌。
小津和日本电影史
小津经历了日本电影的各个历史时期，无论是无声电影还是有声电影、彩色电影，他均有佳作。早期的小津电影主要是喜剧，1929年之后，他的作品专注于家庭，以及家庭的社会性延续，如学校、单位、公司等。从1930年开始，小津的电影语言越来越简朴，他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接，如溶、淡等，在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。战争期间，小津应征入伍，1942年，小津从战场回来，他的艺术观再次发生了一些转变，他有了一颗“平常心”去描绘战后日本人的生活和精神状态，他最有影响的作品多半出自这个时期。
谁影响了小津电影
小津电影受美国电影影响很大，当他还是顽童的时候，就酷爱美国电影。热衷与城市小市民生活、制造特定的气氛来表现环境的亲切感，甚至小津电影中一直出现的慈父形象，都多多少少受到了美国电影的启发，一位日本影评家这样概括：“小津从美国的一些影片的素材中完全找到了自己的世界。”小津自己也在一些发言中承认过这一点。但是，小津的电影又是完全日本化的，具有日本文化独特的美感。
有学者们特别注意到小津作品里的摩登精神，从早期欧美电影的热爱，到后来美式消费文化的入侵，衣食住行及口耳相传的西式文化，在小津作品中，洋溢着趣味和活力。从《早安》的电视到《秋刀鱼之味》的高尔夫球棒，从信口提起的西方男女影星、影片到英文片语夹杂，小津对时代风尚的反应不见得逊色于其传统美。战后作品尢其显出美式文化与时尚消费的着墨甚深，《东京物语》的杉村春子或《秋刀鱼之味》的冈田茉莉子等角色，都趋向现实实利主义，但小津依然给予这些角色相当大的幽默包容。
开始吧！
小津曾受到日本一些影评家的指责，认为他趣味小资，不关注低下阶层。但换一个角度看，正是因为小津尽量为观众呈现生活的本来面貌，避免作出非黑即白的简单判断，也就是说，他的电影具有“普世性”，才使得他的电影经受住了时间考验。
听我介绍了这些，有人可能会担心小津的电影会沉闷、不好看，其实不会的。任何人都能看懂小津的电影，他的电影故事紧凑、常常夹带着一点幽默感，而且画面很美，人物都很可爱和鲜活。看小津的电影，内心仿佛被什么东西紧紧抓住，常常不能控制地跟随镜头悲伤或者温暖，如一条静静的小溪在内心流淌，那颗浮躁不安的心在不知不觉中平静下来，而整个人也渐渐变得纯净平和。虽然现实的空气中时时都弥漫着躁动的气息，但小津的影片却有能力在一个多小时内将它们化解。他的电影克制、内敛、细腻，能让人在浅淡的愁绪中感受到一丝生命的凉意。
观看小津安二郎的作品，最好沏上一壶茶，一边品茗，一边静静地等着被感动。
关于东京物语：
電影開始，平山周吉老夫婦在家整理行李，他們將要去東京探望兒女們，鄰居從他家經過，送來羨慕的讚嘆聲，他們對這段東京之旅充滿了美好的期望。
    途中經大阪時，他們見到了在國鐵工作的三兒子敬三，之後到了東京長男幸一家中住下。大兒子、兒媳藉口沒時間陪他們，支支吾吾地想把他們打發到妹妹那裏。 兩三天后，老夫妻終於移往經營美容院的長女志子家中，但志子十分吝嗇，只有已故二兒子的媳婦紀子給予了二老熱情的接侍。一天晚上，周吉在酒館裏意外見到多 年好友，兩人談到長大的兒子，不免嘆息起來，酒入愁腸，終於醉了。回到家的時候，志子不停地抱怨他，周吉夫婦一氣之下回鄉。在送別的火車上，周吉夫婦與紀 子話別，要她再尋個好人家嫁了，不必太辛苦自己，紀子終於忍不住在回來的時候痛哭起來，這是電影最感傷的部分。
   《東京物語》和小津的任何一部電影一樣，講著一個家庭倫理的故事。然而，正是隱忍，所以傷懷，簡單的故事裏講述著一個個深沉的主題：愛、別離、孤獨、蒼老、死亡。大喜大悲一壺滄海，到眼前卻只是一杯隔夜茶的苦澀。
    把真實的生活展現出來，但並不做價值評判，這使小津的電影呈現了開放的風格。《東京物語》裏，每一個衝突都只是瑣碎的平常小事，因為平常所以親切，因為親切所以真實，真實得使我們任何一個人都可以在電影中找到自己的位置，成為其中角色，同喜同悲。這是一面鏡子。
    兒女們未必不愛自己的父母，他們相信自己是愛的，但卻在日常生活的淘洗中漸次失蹤了那份感情，愛與尊敬只剩下一個自以為是的幻影。周吉的大女兒志子就認為自己愛著父母親，而父母們也愛著她，在以工作為由匆忙離開母親的喪禮的時候，臨行志子還拿走了家裏的一包布料。
沒有煽情，但自然感動，小津的電影充滿了靜謐，但並不是一池死水，更像大河之水，流得很慢，看不見速度，但深沉無比。

平山夫妇满怀欣喜的去东京看望成家立业的儿女。从尾道到东京，相隔甚远，他们已经有很久没有见面了，孩子对父母表现出的只是一份表面上的客气，孙子则一副冷淡的态度，对老人不理不睬。

刚到长子敬一家，媳妇问敬一晚餐准备什么，除了肉要不要加些生鱼片？敬一说不用，肉就可以了。

晚饭后，一家人坐在一起闲聊，难得聚在一起，敬一看起来并没有太多的话想跟父母说，坐了一会便请父母回房休息。

熄灯后，两位老人静坐在蹋蹋米上，满脸惆怅。

住到女儿文子家时，女婿买了一盒蛋糕回来给老人，说很好吃让文子先尝一个，文子吃了一个后抱怨道，“好吃是好吃，但是太贵了，不用给他们吃这么贵的东西，给他们吃饼干就好了。”

在东京待了几天，老人一直没有机会出门看看，儿子和女儿看起来都很忙，无暇照顾他们。文子觉得“过意不去”，打电话请纪子帮忙带老人出去玩，纪子欣然接受，她请了一天假陪两位老人在东京逛了一圈，然后请他们去自己家吃晚饭。

纪子也是老人的儿媳妇，只不过他的丈夫已经去世八年了，不论这八年有着怎样的辛酸和痛苦，纪子都只字未提，她总是面带笑容，亲切的对待两位老人。

只是她这频繁出现的甜美笑容的特写镜头，令人感到心酸，好似她内心的苦楚、挣扎就这样随着笑容一起溢了出来。

敬一和文子为了减少麻烦，为了能少花些钱，就一起凑钱让两位老人去热海温泉度假，还为他们预订了一个便宜且能看得到风景的房间。

在热海旅馆的客房里，老人享受着宁静的环境，喝着茶欣赏窗外美丽的风景，约好明天早起去海边散步。

只是他们没想到，入夜后旅馆里到处充满了欢声笑语，走廊上、屋里屋外，年青人聚在一起打麻将，弹琴唱歌，只有两位老人躺在黑暗中默默忍受着这份不属于他们的喧嚣。

清晨，两个失落孤寂的背影默默地坐在海堤上，老人明白这里是适合年青人的地方，他们决定回东京。

文子看到突然回来的双亲，一脸不满，责备他们回来的不是时候，晚上她要在家里办聚会。老人相视无言，无奈的重新拿起行李离开文子的家。

他们打算去纪子家住一夜，可是纪子的家太小了，不能同时接待他们两个人，老父亲就让老伴独自去，自己去找同乡服部，打算在他家寄宿。

服部显然没想收留平山，就请他出去喝酒，还叫上了另一个同乡老友，三人在酒馆里喝酒叙旧，谈起了各自的儿子，他们都对自己的儿子感到不满意，事业不算大有成就，而且还对自己的父亲态度冷漠。

“失去你的孩子是很痛苦的，可住在一起却不知怎么相处，真是左右为难啊。”

本想就此喝通宵的平山，结果因为酒馆打佯，和朋友一起被警察带回文子家，文子对半夜醉醺醺回来的老父亲非常不满却又无可奈何。

第二天老人要回家了，在车站，老母亲对前来送行的儿女说，这趟回家以后就不会再见面了，我们离的太远了，就算将来我有什么不测，你们也不用回来了，大家都这么忙。那一刻，他们不知道这将是此生最后一次谈话了。

在火车上的第一天，老母亲因为生病在大阪临时下车，请在大阪工作的三儿子敬三照顾。敬三非常不满地跟同事抱怨着，他觉得这是桩麻烦事。

老母亲对短短十天就见到了所有的孩子感到很知足，回家后她便昏迷不醒。

收到母亲病危的电报，敬一和文子带上孝服赶当晚的特快来到尾道。老母亲在他们到来的第二天零晨去世了，在那之前她一直没有醒过来。

文子问纪子和小妹京子是否带孝服过来，她们答没有，文子就让她俩赶紧借几套回来。

敬三没有赶上见母亲最后一面，在葬礼上，他悔恨自己当初没能好好对待母亲，自我解嘲般地说了句，“父母不进棺材，没有人会照顾他们。”

葬礼结束后，文子和敬一在饭桌上若无其事地聊起刚逝去的母亲，笑谈从前的往事。老父亲无意提到，他们的母亲在热海时就犯过头晕。文子一脸惊讶，她认为父亲应该早点讲，至少应该跟当医生的大哥敬一讲。敬一却说，母亲是因为太胖了才会生病的，跟这个没关系。

随后文子让京子把母亲最好的亚麻和服拿出来给她，她要带回东京做纪念，随后和敬一赶当晚的特快回东京了，敬三也走了，只有京子和纪子多留几天，帮忙收拾后事，陪伴年迈的老父亲。

京子不能谅解哥哥姐姐的所作所为，向纪子抱怨。

京子：哥哥姐姐们应该再多待几天的。
纪子：大家都很忙啊。
京子：可这样太自私了，只顾着自己，马上就回去了。
纪子：这是没办法的事啊，因为他们有工作。
京子：可嫂子你不是也有工作么？他们太自私了。
纪子：可是，京子啊
京子：妈妈一死就要拿东西做纪念，我一想起妈妈心情就觉得伤心，外人反倒更有感情呢，骨肉之间不应该这样。
纪子：可是，京子啊，我在你那么大的时候也这么想。不过，孩子长大后，就开始渐渐远离父母了。大姐已经离开父母有了自己的生活，她绝不是存心不良，大家都是以自己的生活为重的。
京子：是这样么？我可不想自己以后变成这样，这太冷酷了啊。
纪子：的确。不过，或许所有人都会变成这样的，渐渐地就变了。
京子：那嫂子你也会变么？
纪子：是啊。虽然不想，但还是会变成这样的。
京子：这个世界真让人讨厌。
纪子：是啊，充满了讨厌的事情。

生活中，已见过太多这样寒心的场面了，子女对年迈双亲的不耐烦，媳妇对公婆的冷淡。现在我也会像京子一样因为年轻而说些负气话，可当我到了文子那样的年龄，有自己的家业时，又会变成怎样呢？当我们远离家人，去往很远的地方生活，相隔太久而不能见面，因为太忙而顾不上联系，生活的重心总是围着自己打转，到那个时候，我们也许会如纪子所说，即使不愿意，还是会变得冷酷起来？

事实上，不要说距离，即使是住在一起的，又有多少人在孝顺自己的父母。

 

回东京前，纪子向老人坦言，这八年来过得非常辛苦，希望生活有所改变，可日复一日，什么都没有改变，内心满是痛苦与孤寂。

老父亲对此表示理解，并希望纪子能够重新开始自己的人生，还将老伴生前一直戴着的手表送给纪子作纪念。

“好奇怪，我们有自己的孩子，但你却为我们做得最多，你连亲戚都不是。谢谢你。”

在老人的道谢中，纪子掩面哭泣，这眼泪似乎已经压抑了八年，在此刻倾泄而出。

影片的结尾，老人独自坐着，轻轻摇动着扇子，四周一片寂静，镜头在他的侧面一直停留着，让人看到了他的余生。

 

影片平淡、简洁，自然，生活气息浓郁。没有刻意渲染的悲伤，没有大哭大闹的场景，没有埋怨，没有责骂，但我们总能从演员平静的表情，不带异常情绪的台词中深深地感受到他们的内心世界，那些被压抑的不满，孤寂的滋味，痛苦的挣扎，自私的性情，冷漠的人性。导演将人与人之间那份很微妙的感情，用细腻的镜头徐徐叙说。即使已经泪流满面，还是想要放声大哭。

《东京物语》是小津安二郎拍摄于1953年的作品，现在看来，社会进步了，人性反倒止步不前。
 

“东京真大啊！
是啊，我们要是在这里走散了，就找不到彼此了。
恩”