八部半

看了豆瓣的影评，几乎没有任何一个人能够贴近这个电影真正要表达的东西。

这个话题很简单，“什么是真的。”以及“本真性的来源。”

影片两条线索，一条为导演的感情生活，一条为导演的天马行空的新片拍摄。这两条线索在后面因为电影里女性角色与现实生活的映射关系而交叠在一起。

电影展现两层悖论：

1 明明是来源于小时候自己的真实经历，却被人觉得是做作的。

2 明明是自己以为自己的真实感情流露，却被女人揭露是虚伪的。

电影因而追寻一个根本问题，“本真性的来源”，这里也有两层空间：

1 自己想象中的行动：吊死合作者，让所有女人和谐生活在一起，结尾的狂欢。

2 自己现实中的行动：停止电影的拍摄。

因此电影构造出三层张力的空间：

A 表述者与接受者之间的张力空间（红衣主教的所有表述于主角都毫无价值也是一个例子）

B 自我的实然与应然之间的空间

C 自我的谋划与实际可行行为之间的空间

因而个体像主角一样追寻一种本真性的生存，就是在这三个张力空间的内部运行，没有固定答案，其中凸显三层困境：

A 个人不得不寻求“承认”（黑格尔提出的问题），在这个过程中，必然有人与人之间如何达成“共识”的困境

B 个人不得不在意识中自欺（康德提出的问题），在这个过程中，不断识破自欺并上升为更高层自欺的困境

C 个人不得不在“烦忙”与“烦神”中度过（海德格尔问题），在这个过程汇总，不得不从旁人的要求与陷阱中脱身出来，实现自己存在的困境

虽然电影立意比较高，用视觉语言表达以上问题的尝试也很不错，但是元素过于多了，把这三个问题放置在统一不电影里完成，可能不是个很好的主意。即便如此，也应该将三个张力的空间融合于一个矛盾中，现在电影中的矛盾和情节复杂性太高了。

不过在1963年，在电影的各个环节还未成熟之时，实现出这样的一部电影，开创性也是相当了得。

在通往电影圣堂的荆棘路上有着一道坎，它叫《八部半》。之所以称为“坎儿”，因为迈过它的确要下功夫。晦涩难懂，且不说把它看明白，光是认真的看一遍就不轻松，以至于不少人撑不到半小时便弃了。有朋友告诉我他看此片前的一些准备：1 选择一天精力最充沛的两小时，冲好咖啡，看前先喝上一杯；2 将手机调成静音置于视野之外，并关闭电脑里各种可能让人分心的聊天工具；3 定好闹钟，从影片放映开始算起，每隔半小时响一次。他的描述无非是想告诉我这是一部效果显著的催眠神片，清醒得把它看完不容易。既然看得这么累，那为何还不肯撒手呢？不服呗，文艺青年哪能那么容易就放弃，更别说大群跟着尾巴后面附和的伪文青了。在影史上，《八部半》占据着重要的地位，被众多电影人奉为经典。既然是经典就有它的存在价值，别人能看出来，你却看不懂，这不好怨作品，只恨自己逼格不够高了。现阶段我把能看到的东西先写下，等若干年后格段上去了，再浪子回头，那就金不换了。 导演的三大件：视听语言、剧作和表演。其中，我最看重视听。《八部半》的视听是杰出的：运动摄影、场面调度和配乐都能称得上经典。 开篇第三场戏疗养院的外景，第一个镜头的起幅是两个女人（远景）向画左走，摄影机跟着她们移动（镜头运动的速度快于演员的）。当她们快要从画右出画时，画左的前景出现了一位拿扇子的女人。两个视点交替，景别的变化从远景变成近景（景别的大跳跃）。镜头继续左移，划过前景的女人，焦点迅速给到景深处朝画左走的黑衣女人，景别又一次形成了大的跳跃，从近景变回远景。接着画左出现喝水的老头近景（远景-近景），焦点给到他。他喝完水朝画左方向走去，镜头跟。老头走到妻子身前停住，镜头继续左移。后景立即出现了一位疾步行走的神父（近景-远景），他引领着镜头继续向左移动。紧接着画左前景出现了一位撑伞的女士，由她领着镜头，她起身并坐到两位妇人身边（远景-中近），镜头继续左移。这里有个表演上的小瑕疵，仔细观察三人中最后出画的那个女人，因为缺乏信念感，眼神和表情出卖了她内心的不自然。这个镜头的落幅停在指挥家的近景。总结：就这一个镜头包含了摄影机的横向运动、镜头内部的纵深变化（焦点的运动）、众多群演的运动，所有运动结合在一起让画面充满活力。此外，还有一个显著特点就是景别的变化：在一个镜头内部，画面的景别完成了多次大的跳跃：全景-近景-全景-近景。。。景别的改变丰富了画内的视觉元素也增强了画面的冲击力。很多电影都是通过蒙太奇来完成这一变化，特别是大的跳跃（例如从远景变到特写），而用一个镜头就将它们囊括其中，较比蒙太奇，它增强了时间的连续性和空间的连贯性。摄影机的运动是要创造含义的，这一镜里每个演员的出场都引领着镜头的运动，特别是前后景的交替更像是一场接力赛，从前景的演员传递给后景的演员，再传回来，行云流水、一气呵成，创造了一种“你方唱罢我登场”的舞蹈设计理念。再配合着音乐《女武神的骑行》，摄影机和演员如同舞者般翩翩起舞。这个运动镜头拍起来难度很大，需要反复排练演员、摄影机、焦点三者的移动速度，无论是谁稍有偏差，就得重头再来。像这种跟着镜头里的人物来移动摄影机是非常考验导演场面调度的能力，欠点火候就会显得刻意。而这在运动长镜头里表现的更为明显。 说到长镜头，我倒有个疑问，这场戏费里尼为什么不尽可能拍成一个长镜头呢。影史上像这样通过一个长镜头来高度概括场景的例子有很多，例如《赎罪》里敦刻尔克海滩的恢弘景观，《鲸鱼马戏团》里暴徒夜袭医院的残冷窒息，《我是古巴》里纸醉金迷的奢侈生活，《好家伙》里七弯八拐的巷子等，不胜枚举。长镜头是最能体现剧组各部门的团队协作能力，同时也是导演施展才华的秀场（当年杜琪峰仅凭《大事件》开场的七分钟便拿下金马奖），为什么在这里费里尼不用呢？如果拍出来，那必定是影史长镜头的又一经典案例。 接着往下顺，当男主角Guido取完圣水走下阶梯（大全景）镜头跟着他的动势下降，画右前景从下而上出现了影评人巨大的背影（近景）。又是一次在一个镜头内部完成景别的大跳跃，气势恢宏。切镜头，影评人开始批评Guido的电影，画面起幅是他的脸部特写，他边喷边向画右移动，镜头跟。观众听到了Guido的画外音但并不知道他在哪。等影评人再向前走了一段之后，我们看到Guido坐在画面右下角。注意了，这里导演特意给影评人在表演上设计了一个右手扶椅子的姿势，于是在整个构图里Guido处在他身体的包夹之中,表示影评人滔滔不绝的批评将Guido吞噬，含义一目了然。非常规构图表现出人物的内在关系。当影评人掏出笔记递给Guido，画面的起幅是影评人单人近景，镜头跟着他的动势摇至两人中景。随后Guido听烦了他的批评，嘴上说着谦让的话，其实心不在焉。镜头该如何传达这个情绪呢？Guido弯腰，镜头推上前至Guido单人中景，构图将影评人排除在外。紧接着Guido看到远处的朋友，他立刻坐直，但画面并没有回到Guido弯腰前他和影评人同时在画框里的那个构图，而是镜头一直保持着Guido单人中近景。直到Guido离去，影评人也未再在画面里出现过。镜头这样安排表示Guido对他的批评根本没放在心上，等镜头一转，Guido和他朋友同时出现在画内，他的心早已飞到朋友那去了。总结：高明的镜头运动不仅是跟着演员表演走，更要跟着人物内心走。其实这也符合之前提到的：摄影机的运动是要创造含义的。一连串极为讲究的运动镜头显示了费里尼细腻的心思。 跳一段，谈谈导演在视听语言上对镜子的运用。有场戏Guido和情人回到房间调情，画面起幅是情人后脑勺的单人近景。此刻她站在窗前，Guido的画外音引得她回头。一次简单的亮相过后，情人朝画右走，镜头跟拍，她走过一条弧线在面镜子前停下。镜子里映出情人的脸，并反射出画外空间里Guido蹲下。镜子通过拓展画外空间增加了画面的信息量，同时它第一次交代了两人的位置关系。接着，Guido要情人补妆，情人转身又走了第二条弧线停在了第二面镜子前。在这面镜子里我们看到Guido正躺在床上，镜子第二次交代了他的位置，是在情人的背后。Guido提出要给情人化妆，于是情人走出了第三条弧线，站在Guido身前，画面落幅是两人的近景。总结：这场戏从演员调度方面来看可以简单的认为是两人的“靠近戏”,“靠近戏”的拍法很多，费里尼不愿把它拍简单了，通过两面镜子让女演员走了大半个圆再和男人相遇。如此“漫长”，用意何在？两面镜子是关键，拍室内戏时画面空间容易受限，有了镜子便能展现出画外的空间，丰富了构图。同时，这一镜Guido的三次出现（前两次是镜像，最后一次是真身)给他俩的相遇增添了趣味，也与两人的互相调情相得益彰。场面调度包含了摄影机的调度和演员的调度，费里尼的场面调度水平很高，以至于之后很多影片相继效仿了这个镜头的创意。这是个能让我看醉的镜头。 《八部半》里那些牛逼闪闪的运动镜头和场面调度时至半个世纪后的今天再翻出来研究依然具有价值，这也是它为什么被奉为影史经典的原因之一。印象深刻的还有一处：影片结尾，Guido参加新闻发布会，一大堆记者追着他提问，手持摄影，镜头模仿Guido的主观视角。画面起幅是一名女记者（近景）对着镜头（Guido）喋喋不休，镜头一甩一名男记者入画继续向Guido提问。与此同时从景深处跑来另一位女记者，她和男记者走了一次交叉错位之后，镜头跟着她向前运动。这三人都是眼睛看着镜头表演，毫无疑问镜头代表了Guido的主观视角。但随着女记者眼神看向画右，镜头顺时针转过九十度，画面景深处出现了Guido和同事们从画右入画，疾步前行。镜头立刻从主观变客观，之前还是主观视角的主角在极短的时间内竟出现在画面的后景，犹如变魔术般的场面调度运用到当代影视作品里都会让人眼前一亮，更别说是在半个世纪前了。 说完了“视”再来聊聊“听”。受影片拍摄时代的技术条件所限，声音用的是单声道（影片拍完的两年后杜比公司便推出了立体声，《八部半》没赶上有点遗憾），所以放到现在来听，声音略显呆板和单调。大家都有这样的观影经验：老电影的台词（人声）声音听起来很单薄，而现在电影里的台词声音都比原来的浑厚细腻。这一方面是由于同期录音技术的提升，话筒拾取人声的频段比原来更宽，尤其中低频还原更加真实；另一方面，声音后期技术也在提升，通过工作站就能方便调节声音的各个频段，达到录音师想要的声音效果。《八部半》的台词、声音动效、环境声这三大块儿同期素材用得很少，基本靠后期制作去弥补。这就出现了一个大问题：声音听上去不真实。影片大部分台词缺少了该空间下应有的延时和混响，环境声没有得到足够的重视，基本被音乐“掩埋”（以后有时间可以单独拿出一部电影跟大家聊聊环境声在营造电影场景真实感中的重要性）。以当代电影声音的制作水准来衡量《八部半》，那它的声音远不如画面来得精彩。甚至在有些镜头里，台词和演员的嘴型都没有严丝合缝的对上，这简直是当代电影制作中不敢想象的技术灾难。

好在本片的音乐为“听”弥补了缺憾，同样是来自意大利的作曲家尼诺罗塔，写出了精彩的配乐。熟悉费里尼的影迷都了解他从小就对马戏团和小丑情有独钟，尼诺罗塔将这两种元素融入配乐，在表现梦幻的狂欢和荒诞的气氛上起到了不可或缺的作用。影片中不少配乐是由一条主旋律衍生出来的：有古典版、爵士版、民谣版、舞曲版等。影片尾声的狂欢段落《La Passerella d'Addio》是对全片主旋律的总结，轻柔悠扬的管乐引出五个小丑登场，随着他们绕场一周，音乐渐入佳境，配器加入了军鼓和定音鼓。当大幕徐徐拉开所有演员出场时，军镲、大鼓、圆号等“重型”乐器蜂拥而至，乐曲节奏逐渐加快，将整个狂欢气氛推向高潮。本片除了尼诺罗塔的精彩配乐之外，费里尼还选用了瓦格纳、罗西尼等人的经典作品，这其中也有不少趣事值得一提： 1瓦格纳的《女武神的骑行》（影片里竟两次使用足见费里尼对它的喜爱）：看的电影多了自然就会发现这首曲子经常会被导演拿来用，最著名的当属科波拉的《现代启示录》了。有趣的是他的《教父》配乐也是尼诺罗塔，不知道科波拉是不是受了费里尼的影响，至少他们都曾用过同一个作曲家。《女武神的骑行》源自西方的一个神话故事，大致内容有兴趣的可以上网查。不过有一点，故事里的女神被火神围困并预言：第一个唤醒她的男人将娶她为妻。类似的情节在《大话西游》里也曾出现，紫霞被牛魔王围困并预言：第一个拔出我宝剑的男人就是我的如意郎君。试想《大话》那段如果配上《女武神》，星爷身披金甲圣衣，脚踩七彩祥云前来营救紫霞仙子，那就是另一番风味了。其实，东西方的神话故事大致都是这个样子。 2罗西尼的《塞维利亚的理发师序曲》：这首曲子在影片开头疗养院那场戏Guido的出场时开始出现，等到Guido遇到好友马里奥以及他的女友时，曲子的第二主题响起。这段旋律优美惬意，再加上导演特意让这位姑娘卡着拍子抬起头，顿时美艳十足。三十四年后横空出世的《泰坦尼克号》里，温斯莱特的出场与它有着异曲同工之妙。 3 尼诺罗塔的《Gigolettes da "La Danza Delle ...》：来自影片中那段著名的舞蹈场景，Guido的好友马里奥和情人跳舞，音乐充满六十年代节奏摇滚和爵士Swing的韵律，可以看出费里尼对于爵士乐的喜爱。三十一年后另一部惊世骇俗的影片《低俗小说》里，文森特和蜜儿升级版的舞蹈向费里尼致敬，就连选择的音乐旋律都非常相似。昆汀致敬的同时也让自己成为后人致敬的对象，一年后，在《百变星君》里星爷就来了一次。 常听人说这世上唯一扛得住岁月摧残的就是才华。同样，一部电影要称之为经典也要扛住时间的洗礼。影史百余年，时至今日，多少影片石沉大海杳无音讯。传世佳作犹如大浪淘沙，且看且珍惜。喜欢《八部半》的人不会多，但喜欢的可不一定都是真心的。在各大电影论坛上看过不少关于它的影评，实用的不多，不闷不文青的跟风者倒是常见：复述剧情（这是我最不理解其存在意义的一类影评），粘贴费洛伊德的理论，侃侃而谈婚后夫妻关系维持的方法、牵强附会联想佛教文化，批判资本主义社会的弊端，大言不惭悟懂费里尼的意淫心态，生拉硬拽自己做的黄粱美梦，更有甚者从男主佩戴的镜框扯到美国加州牛肉面大王。其实这从另一面也验证了《八部半》的价值：一石激起千层浪。最让人郁闷的还是那些自称看懂此片的人，实际上他们也才看了一遍而已。记得小学作文课上，语文老师给那些毫无意义纯凑字数的文章起了个非常生活化的名称，叫“挤牙膏”。现在看来，真心祝福那些跟风者，时过境迁物是人非，可别让自己又退回到小学生的水平。如果实在拦你们不住，劳驾下次挤的时候多走点心。另外，此类人群还有个共同爱好，逢文章结尾必要直抒胸臆仰天长叹：我们离大师还有多远？ 那么我来告诉答案：有多远，请滚多远。

意大利「新現實主義」電影運動是反法西斯的產物，它醞釀於第二次世界大戰中後期（維斯康堤的《驚情》被視為第一套「新現實主義」電影），興起於1945年至1951年這幾年間，以真實深刻的思想蘊含和紀實性美學構建，突破了西方電影熱衷編織故事的戲劇化套路。而在此其中「橫空出世」的費里尼，產生了對整個運動頗為深遠的影響，因為他不僅是「新現實主義」標誌性電影《不設防城市》的編劇，也因他1954年的《大路》（La Strada），由生活的寫實轉向到內心/精神的寫實，導致了「新現實主義」往「新現代主義」（或稱為「現象學現代主義」）演變的正式開始。

段落零散化的《大路》跟《單車竊賊》（Ladri di biciclette）的結構其實有些相似，它對情節的拋棄，符合了「新現實主義」有關復原性敘事的定義；但從另一方面看到，費里尼還於《大路》內，對「心理上」或「形而上」的現實，投以不少關注的目光。區別於那時新現實主義導演的做法，費里尼將主角人物的設置，賦予了更多具寓意、哲理的影射，而非一味地同情；弱智女傑索米納開始像無知的小動物，但在感情上卻比粗魯的充滿獸慾的贊巴諾成熟得快，從三位主要角色的設定，可以感知弱智女傑索米納代表人性應有的光輝，粗手粗腳的贊巴諾只是被「物化」的代表，而無私付出愛的「瘋子」則成為了天使的替身。法國《電影手冊》創辦人巴贊評論到「費里尼象徵永無止境」，他的象徵已是他的慣用手法，也是其「個人化」寫實的重要標記，而他自《大路》起，正式定下了自己的電影方向，並且為下一階段愈來愈「形而上」的精神之旅，做好了充分的熱身準備。

1963年上映的《八部半》，是費里尼確立自我電影觀的重要陳述，那被電影製作壓得喘不過氣來的主人公古依多（由馬斯楚安尼飾演），仿如當時拍完《露滴牡丹開》後，深陷創作困境的費里尼之真實寫照。當然，認為古依多就是費里尼的看法並不完全正確，他只在影片內表現出費里尼的其中之一部分生活或精神狀態，而非費里尼的全貌。影片將電影鏡頭探入到人物的內心世界，更徹底地建構了一種非客觀的「現實主義」，它比英瑪·褒曼的《野草莓》再進一步，不僅是關於人的夢境，更表現了人的整個心理狀況。《八部半》的故事主線毫不連續，又沒有時序上的統一，思維在過去回憶與想象之間的跳躍也是史無前例，但這符合人意識無定向的流動，或於夢中常常發生的，過去與現在不斷閃回穿插的體驗。

費里尼對影片的刻畫明顯受到了精神分析學和分析心理學說的影響，主人公古依多與情婦卡拉做愛後，母親進入了他的夢中，並切換到墓地的畫面（代表主角內心的罪疚感），這時古依多身穿的黑色帶斗篷衣服，便是他學生時代所穿過的；斗篷衣服穿越了時空，打破了前後出現的順序，成為「夢」任意發展可又會具內在聯繫的一個「符號」；而主人公在此夢內擁抱的母親忽然變成妻子，又暗示男性的「俄狄浦斯」戀母情結。從小在女人堆裡長大的古依多，總無法視一個女性為完整的整體，他有一位外表優雅、頭腦聰明的妻子，但他卻很難與妻子溝通；他有一名火辣能勾起他慾火的情婦，但情婦豪放艷俗，品味亦與他不相符。古依多的妻子、情婦、母親、奶媽，以致童年時看到的豐滿妓女，都是他心目中完美女性形象的一部分，然在現實裡面這一女性從沒有出現過，他唯有虛構了由克勞黛·卡蒂娜扮演的白色繆斯（如《露滴牡丹開》中的大波影星或聖母形象），希望從其身上獲取到安慰，幫助他渡過創作上的難關。

古依多被讀心術師形容他當時混亂內心的ASA NISI MASA，可解釋為anima靈魂的意思，這詞語在榮格分析心理學的概念內，又表示「女性化的一面」。榮格於研究人的集體無意識時，發現無論男女的無意識中，都好像有另一個異性的性格潛藏在背後，每個男人身上應該也有自己的anima，男人幻想一個女人即稱作anima投射。影片中的古依多，體內的anima投影到了理想女神Claudia身上，從而使自身陰陽同體的心理現象表露為男、女之間的共處，因此，我可以大膽地認為（也是很多評論忽略的一點），古依多和Claudia其實好比一枚硬幣的兩面，亦能當作是兩個平行的角色。

意大利著名劇作家皮蘭德婁（1934年諾貝爾文學獎獲得者）對費里尼的影響顯而易見，他的《六個尋找劇作家的角色》，通過雙線索的劇情，混淆了現實與虛構之間的界限，令到現實被虛構否定，也令到虛構超越了現實。皮蘭德婁的此劇和費里尼的《八部半》，跟一面鏡子相似，我們未必分得清鏡前的自己或鏡內的虛像誰更會是真實。這可聯繫到費里尼與皮蘭德婁的創作作品，其主題雖涉及到另一部不完整的藝術品，但整部劇本身的構思是完整的，表面講述古依多無法完成一部科幻電影的《八部半》，實質交代了他經過重重迷惑最終接受自我的心路進化歷程，費里尼以此手法很可能在寓意著，觀眾認為的主體不一定是最完整、最真實的部分，有時潛藏在我們意識底下的力量（即潛意識），才是更瞭解、更能認知自己的部分。

出現了很多次鏡子的《八部半》，暗示著古依多「人戲不分」，也暗示著「影片中的影片」就是本片的鏡像結構。電影內那個會對前段情節進行評述的影評人角色，仿如一面放在戲外、戲內或戲中戲的鏡子，還有主角們在劇場裡面，看著扮演自己的演員試鏡的時候，鏡像的語言被運用到極致。古依多身為費里尼鏡中的一個替身，他在電影內也有一個虛像，就是他的理想女神Claudia；身穿白衣代表純潔的Claudia，只在古依多的幻想內浮現，然現實中的Claudia卻「更換」了黑色晚裝現身於劇場實地，血肉豐滿地與她象徵的角色錯位。費里尼的「鏡子」映照了夢和真實，亦映照了內心的混亂，片末記者會上的桌面被設計成一塊大鏡子，以及電影接近中段時的走廊，安上令場景能延伸的落地鏡，都反映著主人公當時感受到的困惑。除此之外，少年的古依多因看妓女跳舞而被神學院的教士追捕，和結尾他被捉去記者會的一幕互為呼應，這種對比，如回憶跟未來/幻想在鏡中的對照，更可切入到榮格的集體潛意識概念內，有關夢與現實總有著相似性的解釋（榮格思想的集體潛意識是指人類千萬年的智慧和生活經驗的積澱，而歷史是輪回發展的，或許我們今天遇到的事情，在千萬年前就以某種形態發生過，這些事情在人類基因中傳遞下來，深藏在潛意識內，當環境改變出現刺激時，我們潛意識層面的這些東西就會被喚醒，產生了我們常有的「似曾相識」的感覺）。

費里尼的不少作品，都會帶一些對宗教諷刺的橋段，當紅衣主教身後的鄉村婦女撩起裙子粗魯地走過，她與天主教嚴格的規範規程形成鮮明對比，也令到古依多記憶中那在沙灘為男同學表演艷舞的妓女形象浮現眼前。沙灘和遠方的大海，表達著一種鄉愁，而教士的捉拿、懲戒，滋生了人的恐懼。費里尼刻意將年輕教士塑造成像法西斯主義擁護者般的肆虐，也將近乎全白的懲戒空間和獨立的懺悔室，設計得既冰冷又有點恐怖感。在小古依多從懺悔室走出來看到聖母像的時候，她的臉居然就是成年古依多在酒店遇見的美女（電影前面的一幕也是將電梯佈置如懺悔室，接著便看到寬敞的酒店大堂），這揭露了古依多看待女性的兩種態度，一類視為聖女、一類視為妓女。宗教影響了他對女性的觀念，其性行為可理解成他對天主教學校抑制性道德觀的反叛結果，之後古依多幻想自己一生中所有女人齊集在後宮中侍奉他的場面，就是他將潛意識內壓抑的情慾，轉換為對女性操控的具體表述。

此外，主角第二次與紅衣主教會面的桑拿浴室裡，到處彌漫著蒸汽，混淆了現實與虛幻；語氣生硬的服務生下軍令般指揮著客人，人們裹著白色床單，默不作聲地被其驅使，緩慢步下古老的石階，如似但丁《神曲》中的地獄篇（如下圖）。被主教召喚出「地獄」的古依多，透過一個小窗，看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照費里尼的構想，古依多原本要拍一部涉及神職人員帶領眾人登上太空船逃離情節的科幻片，如此有著濃厚宗教性的故事，最終古依多都無法把它拍成，一切都意味著，信仰之路對他來說根本行不通，然而被還原普通人外表特徵的主教，說出的一段話語，到結局時還會用得上，這段話雖像來自過去，但卻充滿預見性地點出了主角或很多城市人所遭受到的精神問題。

《八部半》內的不少場景，都能叫人如此地難忘，像古依多閃回兒時農場的生活，洋溢著溫暖，而愛與安全感，正是他成年後所缺。電影神奇的咒語anima或有另一層意思，如《大國民》中的玫瑰花蕾，象徵童年的純真、希望，揭示著對那些生命中稍縱即逝的美好事物之渴求。而釋放古依多快樂回憶的anima，猶像母體給予他心理上的安慰，為其逃避生活和創作中的困境預留地方。但現實殘酷，古依多的情婦再怎風騷，也難取替少年時令他性啓蒙的妓女；且代表心中女神的Claudia穿著黑色晚裝真正現身之時候，更致使了他幻想的破滅或於心靈中產生了一條溝壑。

費里尼用一個導演陷入創作危機的故事，來傳達這真實和理想之間的落差所帶給人苦惱與茫然之感，這像影片的開場，古依多夢見自己就快窒息，他於是極力逃出車外，冉冉飄向空中（令人想到《露滴牡丹開》內基督像飛躍羅馬的畫面），卻突然被記者和經紀人用繩拉回了地面，讓他又再次跌入到真實的噩夢裡面。古依多所拍的科幻片，其實跟Claudia一樣，是兩個能互相轉換的本喻體，我們可這樣認為，他的電影即指代女人，女人即指代他的電影。戲中試鏡會的不歡收場，接著是真實的Claudia出場，就如Jean-Max Mejean評論到「費里尼把實體和意義賦予給那些與真實剝離的東西」，而主角被自己的逃避、肉欲所虛空的精神危機，便由此的打破中更凸顯出來。

《八部半》的編劇之一Ennio Flaiano，曾建議將電影命名為《美麗的混亂》，當古依多第一次在酒店大堂的那場戲，令其人生亂作一團的人物，通過一氣呵成而追隨著他的鏡頭（暗示古依多走不出這些人的包圍和混亂的生活框框），不斷進入他的世界；還有試鏡會上古依多的妻子離開了劇場，不僅說明她無法忍受古依多的電影，更意味著她再也難以接受其愛說謊的丈夫；這時，古依多望著妻子的離開，卻仍是選擇了電影（謊言），回到去劇場，爲了表達他的心緒不寧、坐不安定（可他離開不了、走投無路），電影的剪輯、切換令人眼花繚亂，也起到了一種神秘的效果。在超現實的後宮幻想中，古依多一生遇見的女人們集體起哄反抗，以及影片尾段的記者會上，夾雜多國口音的記者一擁而上、輪著發問的場面，都說明了他碰到創作的焦慮和煩躁，一切並不順心。可是古依多最終拿起寓意秩序的長鞭，馴服了這些女人，也驅趕了心中的混亂，片末他的自殺不是終結，而是重生，如開頭他逃出車外、逃出擁擠的馬路，呼吸到沒有「混亂」的自由空氣。

費里尼常說：「我是小丑，電影是我的馬戲團」，他喜歡在其作品中用流浪的劇情尋求著生命的意義，而「馬戲團」便是他流浪的避難所，使他感受到不再孤獨的慰藉。《八部半》可看成關於人的靈魂穿梭在回憶、幻覺與醒覺之間的流浪，而電影的結尾，馬戲團的進場（團員還包括一名讓觀眾想起古依多童年時期的小男孩）、歡樂的遊行場面出現（費里尼電影的特色），又表示著對這趟迷失之旅的一種化解。

在古依多虛構的自殺行動之後，Claudia和他生命中遇到的人物，都穿回/穿上了白色衣服，往相反的方向走過去，費里尼用這容易被人忽視的細節位置告訴觀眾，本片的主角最終也從混亂中接受了與問題的同在、接受了理想與真實的落差。古依多於最後的一個夢裡面，戴起著象徵「導演」角色、象徵靈感重現的帽子，拾回了他對創作及生活熱忱的話筒，而馬戲團樂隊內的年少吹奏者（也是穿著古依多學生時代的那款服裝，只不過衣服由黑色變為了白衣，代表著他的再生），走到去帷幕前，猶如電影的開始，帷幕漸漸拉開，跟著所有角色從飛船發射塔上走下來，這和蒸汽浴室內人們集體「入地獄」的場景形成鮮明對照。古依多的作品原來打算令到人類坐著飛船逃離地球，但《八部半》本片卻是召集回大家「重臨」到這世界，即便紅衣主教說過人世間一切都是憂愁，可費里尼也都要讓古依多，或無法到達天國的人們領悟到，生活於此處仍未儘是絕望。

負責《八部半》配樂的尼諾·羅塔，用快節奏、「快進式」的舞蹈音樂不僅襯出人物混亂的內心狀況，也跟主角走路時喜歡跳幾下舞步的微妙動作，以及他仿似大小孩般的心理狀態（因有「俄狄浦斯」戀母情結的緣故）相輔相成。電影內古依多閃回的童年段落，溫馨的配樂起到很重要的調和作用；再有是開場不久、以及古依多馴服女人們時，醒神地插入華格納壯麗的《女武神》（Die Walküre，1856），都如神來之筆，為本片油上了教人印象非常之深刻的色彩。

「運鏡」功力爐火純青的費里尼，有時只需用很簡單或貌似很平常的影像處理方式，即可「騙」到觀眾。在古依多和其妻子即將入睡前的那一幕，通過對他們推得很近的鏡頭，令大家造成了以為二人同睡於一張床的錯覺；直到緊張的爭執氣氛加重，鏡頭的拉遠，我們才清楚看到二人分別睡在不同的床上！費里尼借此畫面，揭示著夫妻倆已經不再貼近的心靈距離，類似讓人玩味的影像，還見古依多跟真實的Claudia雖同坐在一輛車上，但由於他們身上的光影效果有異，致使二人像處於不同的空間之內。電影首次出現療養院的一幕，平移橫向運動的鏡頭，就把這地方各色各樣的人物攬入其中，而畫面與音樂融為一體，攝影機的穿行如跳著芭蕾，被某些評論稱作是「舞蹈動作」（Choreo-Graphic Movement）。費里尼的影像，很多時都會有它的隱含意思，佳例是古依多等待他情婦的到來，火車緩緩進站，我們先看到教士、婦女和一名小孩下車，寓意著道德和家庭觀念的進入，跟著是情婦的亮相，道德和家庭觀念被打破，令到古依多下意識地回頭望一望，暗示他心底內仍具有的犯罪感。《八部半》的黑白攝影，排除了色彩的干擾，有利呈現這些暗示，而拋棄傳統操作理論的攝影師Gianni Di Venanzo，用自由隨意的打光方法創造氣氛、展現了代表人物內心的光影，也是費里尼「新現代主義」風格作品的很重要一環。

「形散意不散」的《八部半》，探索了藝術創作的神秘角落，更探索了個體意識之島下的那片「海床」（即集體無意識），這些探索問題是嚴肅的，然而影片卻有用喜劇的手法，諷刺人精神的貧困。熱衷熱鬧馬戲式畫面的費里尼，最後反借著影評人一角說出，「我們被畫面、聲音、語言窒息了，人不可能在虛無內來來往往，藝術的真諦是從『有』走向了『無』」；或許很多電影，就像古依多的妻子所認為的都是一個個「謊言」，但《八部半》其中之一個偉大之處，正是在迷亂交錯的影像下，令觀眾感受到它從虛無走向了真實。