云遮星

与在印度主要电影中心孟买制作的许多宝莱坞电影相比，加塔克的电影在形式上是精心制作和阴郁的，并且经常解决与印度分治相关的问题。这部电影完成于印巴分治之后几年，时间坐标也处于战后分裂和流亡的阴影下，地点是加尔各答郊区，通过把故事聚焦在一个中产阶级难民的家庭关系尤其是女性的命运上，导演也批判性地表达了对传统的女性社会分工位置、女性身份角色、父权制家庭的现代观点。作为一名活跃的马克思主义者，加塔克的职业生涯始于“共产主义人民剧院”，他在巡回剧院编写和演出的戏剧赢得了巨大的反响和争论，但他的电影从未广受欢迎，他现在被认为是 20 世纪中叶印度的顶级导演之一，这个接受过程很大程度上是在他死后通过国际发行渠道对他作品的流通才得以实现的。“云遮星”翻译成“云雾缭绕的星星”“被云雾遮蔽的星星”也许是更恰当的，通过传记资料，我们了解到加塔克自己的生活也像自己作品中走投无路的艺术家一样，他后期陷于酗酒无法自拔，跟本片中无所事事的“懒汉”一样。正如一位印度电影人所说，你“要么被他的天才所感染，被他充满激情的人文主义所打动，被他孩子般的朴素所震撼，要么只是被一位准先知傲慢的举止、粗鲁的言论和夸张的姿态所排斥。”他自己某种程度就生活中和故事中自得其乐、一事无成的歌唱者一样的才华受到外界环境抑制的不利处境中。因此在他的影片温煦的表象之下，观众应该能看到他被掩盖的激情和对现实的关注。

影片围绕妮塔展开，一个自我牺牲的人，经常被周围的人利用，甚至是她自己的家人，他们认为她的善良是理所当然的。她的生活充满了个人悲剧：她没有考虑自己的需要，为了家庭生计推迟了自己的结婚计划，但她的情人萨纳特却等不及，为了她的妹妹吉塔离开了她，兄弟在工厂工作时受伤，最后她自己感染了肺结核，成为了家人的负担。在影片的结尾，她尖叫出她的痛苦，将自己投入到她哥哥的怀抱中。她说出了她的遗言：“兄弟，我要活下去。”在故事中，人们面临实业的问题，学业也难以为继，和雷伊作品中的青年艺术家一样，加塔克的作品也展现了富有理想主义情结的年轻人是如何在现实面前被折磨、打压，但仍然坚持唱歌、吟诗、读书，最终不得不屈服或另谋他业，无法摆脱越来越平庸的命运。

但这不是一部悲观的电影，全片的代表性的主题是等待，妮塔等待着自己的家人承担起自己的责任，等待爱好音乐的、求学的兄弟能够有朝一日获得名声，等待自己的付出、忍耐被谅解和感知的一天，然而这一切都建立在她善感心灵的期待的脆弱基础上，而没有任何现实的希望。这个故事的内容是关于印度普通人生活中一个怀揣着至高的善和对他人的同情的修女式人格，如何遭遇时代埋没而不被辨认。它也是乔治·艾略特的小说或雷伊电影中可以见到的故事，关于凡人如何可以通过修行，即使不被发现，但获得超越性存在，达到内心无价的安宁。

影片中的人的活动往往处在大树木下，他们漫步、闲聊的方式，显示了人与自然的某种古代式的和谐，但是在交谈的背景中，以景深镜头的张力呈现了田园诗意之外的工业文明痕迹——蒸汽机车缓缓吐气穿过平荡的原野，隐入树林，这是爱德华·托马斯式的场景。前景是悠闲的人物，后景是被透视缩小然而看上去仍然巨大的火车，它们的移动速度和不期而至穿过画面、截取画面的过程，也打破了前景中的安静与闲适。天空中时而有不知道是昆虫、鸟雀还是飞机的东西飞过，留下神秘的噪音。乡村仍然保留淳朴的最后的时刻，也是工业化进入生活的最初的时刻。女性人物的造型可能摹仿了古典印度绘画或传说的造型与叙事，看上去她们困窘的生活并未磨损她们对神性的感知与期待。人物的生活是在浪漫主义的追求与写实主义的结合之下的，影片把光环照耀在日常生活的晦暗细节，复杂的阴影与光明的排列，制造出了圣女式的人物和她的反面的普通角色之间的对立与均衡，它把全片导向了一种不是过分极端、也不会妥协于现实的基调，呼吁着对印度传统文化的谅解和对现代生活的宽容。

导演使用了印度古典音乐形式，并收录了罗宾德拉纳特·泰戈尔的歌曲，这些带有欢快的鼓点、抒情的节奏、民间的即兴性的优美音乐，某种意义上平衡了故事的悲剧性，使影片的氛围不再接近于苦情戏而具有某种忧郁的轻松，这降低了观众接受它的心理负担。除此之外，影片也使用了超现实主义或表现主义的音效，例如当女主人公遭受命运的另一次悲惨转折时发出的鞭打声。总体上，它融合了传统文化观念、审美观念、萨蒂亚吉特·雷伊和20世纪40年代在意大利兴起的新现实主义电影风格。

影片还使用了很多渐隐、淡出技术，有时候影片的溶解镜头造成了不同方面景物的幻觉式的呈现。它对人物的同情态度通过对他们的正面展现而实现，主要人物经常是用仰角拍摄，展示了冥冥之中神性之光的照耀。同样还有人物被特写镜头呈现时面部特殊的光影变化。在展现女主角妮塔的时候，经常以稳定构图来显示她的平静、对现实的承担、内心的无波动的善与感性。影片通过妮塔和与她相反的兄弟姐妹们的作为，隐微地表达了对不同选择之间的不同态度，比如她看到自己的妹妹和自己的前情人在树下谈恋爱，我们不知道她是忧虑还是难过，只看到她看到他们，然后沿着大道以缓慢的步调离开他们，我们只看到她的背影，这个巨大的背景和前面宽阔的道路，赋予妮塔的独自离开以观众的心理认同位置，而坐在路边唱着情歌的妹妹和前情人，则通过摄影机的切入、主导和离开，而成为被观众心理位置抛弃的人。这间接的表达了导演想要让观众代入妮塔角色的愿望。同样地，在懒惰被作为轻微的罪恶。

他终于获得了一定地位的兄弟最后去医院看她，她跟兄弟拥抱，表达自己活下去的欲望，主观视点镜头呈现天旋地转的内心崩溃与无助，大声哭泣，是她唯一表白自己内心动荡的时刻。而即使如此，之前的段落中，但凡出现妮塔的场景，构图往往都是高度稳定性的。而对她的兄弟的构图则以大仰角现实了他的咄咄逼人、某些程度的不尽人意和自私的性格。在那些隐忍终于得到爆发的场景中，加塔克尝试了不平衡的作曲、不连续的剪辑和密集分层的配乐，为情节剧式的通俗剧本构造了更加艺术电影的形式。在影片临近中后段的时候，第117分钟，妮塔告诉兄弟，“云遮星”是桑特的情书，这隐含了影片的标题，然而通过整部电影的走向，我们已经知道，被乌云遮住的星星，其实就是妮塔这个充满光芒的天使型人物被周围环境拖入泥淖的隐喻。一列经过的火车将地平线一分为二的重复图像，暗示了妮塔家庭生活和社会环境中的不和谐，最终这些不可改变的事物吞噬了一个美好的人。他们本可以阅读歌咏华兹华斯或济慈的诗，影片多次提到他们的名字，或者泰戈尔的歌曲，欢快的民谣……在这个意义上，妮塔确实仅仅是那一类人格的代表，甚至仅仅是人民群众中向着光明和善的那部分的代表。

作者：csh

1925年11月4日，李维克·伽塔克出生于达卡的金达巴扎尔，当时的达卡属于英属印度的东孟加拉邦，但在经历了一系列的历史与政治变迁之后，达卡在如今成为了孟加拉国的首都。伽塔克早年移居加尔各答，在1948年的时候，他在加尔各答大学修读文学硕士课程。当他开始自己的电影事业时，达卡已经成为了东巴基斯坦地区的一部分。当时的巴基斯坦全面禁止印度电影，所以伽塔克的作品无法在自己出生的城市上映[1]。在动荡的政治形势下，伽塔克经历了1943年的孟加拉饥荒，以及1947年的印巴分治等一系列重要的历史事件，他也目睹了难民们的迁徙与流亡。在伽塔克的生命与记忆中，这一切成为了难以磨灭的组成部分，它们也内化到了伽塔克的惯用的主题与风格之中。

无论在印度电影史上，还是在世界电影史上，李维克·伽塔克的风格探索都是极为重要的。就连雷伊自己也承认，如果《公民》在《大地之歌》之前得到放映，那么它会成为第一部新形式的孟加拉语电影[1]。雷伊还表示，对于伽塔克来说，“好莱坞似乎根本就不存在”[2]。这意味着，伽塔克几乎完全无视了好莱坞那种统治全球的古典主义连贯性风格，创造了一种独特的风格系统。其次，伽塔克独特的政治表述，必须通过那种风格化的形式来传达。正如让-吕克·戈达尔的维尔托夫小组所宣称的那样：“问题不在于拍政治电影，而在于如何政治化地拍电影。”[3]辨识伽塔克的风格系统，就能让我们更好地理解他思考分治问题的方式。

一、背离式对话戏

在好莱坞的古典主义风格系统中，过肩正反打是最具代表性的技巧之一。它可以根据电影创作者的意愿，让我们适时地注意到发言人或是听话者的表情与反应，而这些。与此同时，我们还可以在观看角色A表情的时候，看到角色B模糊的肩部，这让观众可以同时体认到两个角色的存在。这是一种颇具透明性的对话拍法，一般观众很少会意识到这种技巧的运作方式。但是，艺术电影的导演们探索了各种不同的对话拍法，譬如让演员直面观众的小津安二郎，或是让人物以一定的倾角背对观众的米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）。

伽塔克对于好莱坞的反叛，最为突出地体现在他拍摄对话戏的方式上。他常常让两个人物同时处于一个镜头中，并让前景中的人物背对后景中的人物。当两人需要交换视线的时候，前景人物就会转过头去观看对方。每种风格化的选择，都是有舍有得的。伽塔克从第一部长片《公民》就开始使用的这种背离式对话戏，虽然放弃了正反打的那种清晰与流畅，但它也发挥了一些独特的效果（片例：8:15-8:31；11:06-11:54；39:17-39:44）。

首先，伽塔克提供了更为全面的、关于面部表情的信息。虽然正反打可以更为流畅地呈现对话，但我们总是无法看到其中某个人的表情与反应。但在伽塔克的背离式对话戏中，我们始终可以看到对话双方的脸部。其次，从空间层面上来说，这种技巧同时强调了纵深空间与画外空间，因为后景人物有时会从纵深处走向前景人物，而前景人物也常常会看着画外。最后，从情绪层面上来说，这种画面会在对话双方之间创造一种隔离感（在《云遮星》、《金线》等作品中，这种技巧常常会用来呈现家庭成员之间的隔阂），而且它常常会呈现前景人物的沉思。上述的一切功能，与伽塔克影像中的那种割裂、阴郁与忧愁息息相关。

值得一提的是，这种前景与后景元素体现的层次感，不仅仅呈现在双人镜头之中，它也随着伽塔克技艺的日益精湛，衍生出一系列颇具趣味的变体。譬如，我们可以看到前景人物看向画外、其余部分呈现空旷景观的镜头，这种技巧始于《逃跑》，在《一条叫做底塔斯的河》中达到巅峰。伽塔克还会让某些人物以外的前景元素，在画面中占据很大一部分空间。在《出租车男》的一场戏中，就可以看到使用这种技巧的精彩案例。伽塔克利用镜头运动让十字架墓碑缓缓地“移动”，最终与影片的主角相重合（片例：95:17-95:31）。

如果说印巴分治直接地渗透在伽塔克影片的主题与内容中，那么这一历史事件也间接地体现在他最喜爱的形式技巧之中：前景与后景之间的割裂、前景人物望向画外时那种失神的愁绪，分别从象征、情绪两个层面展现了分治对于南亚人的冲击。

二、明暗对照法（chiaroscuro）

伽塔克的影像为我们呈现的冲击，不仅仅是景别平面上的，也是光影层面上的。他所有的剧情长片均为黑白电影，而他对灯光与阴影的使用，也颇有可圈可点之处。

在《云遮星》中，他对明暗对照法进行了极为惊艳的运用。其实，从它的片名中，我们就已经可以意识到这种技巧的重要性了。在一个精彩的长镜头中（片例：35:43-36:25），我们看到电梯与楼梯的“黑影”在画面中构成了某种近似于“监牢”的存在，几个人物在其中不断地穿行，我们几乎看不到女主角的存在，她甚至一度在画面中消失了。但在镜头即将结束的时候，她突然出现在前景的平面之中。在这个时刻，我们看到了明暗对照法与此前那种背离式技巧的结合。

在《一条叫做底塔斯的河》的一场新婚之夜戏（片例：15:27-18:12）中，伽塔克利用笼罩的阴影传达了非常细腻的情绪效果。在整场戏中，门窗的阴影笼罩着新郎与新娘的身体，我们几乎无法看到两人的表情。这种技法首先创造了一种缄默的热情，让我们直观地感受到新娘的含蓄。它也传达了某种不安的情愫，因为较少的知情权（无论是对于新娘，还是对于观众来说），都会令人感到紧张，这也为此后的悲剧埋下了伏笔。由此可见，他利用背离式对话戏创造的隔离感与阴郁感，同样也能够通过明暗对照法来传达。

三、实验性歌舞

在大多数观众的印象中，歌舞元素可以说是印度电影中不可或缺的一部分，就算是在以锐意创新而闻名的新电影运动的作品中，也可以看到歌舞元素的影子。不过在伽塔克的作品里，歌舞段落的比重就相对较少了，这也是他作品的票房成绩一般都不是很喜人的原因。而且，他一般不会以主流的方式来呈现歌舞段落。

或许是受到了超现实主义的影响，他会为我们呈现一些颇为怪异的歌舞段落。在他最后的、也是最具实验性的作品《推理、讨论与叙述》中，我们从开场的歌舞里，就可以看到这种令人费解的特质——一群穿着黑色连体衣的舞者在一片岩地上跳了一段漫长的舞蹈，我们可能直到影片的最后，才能意识到这段舞蹈的意义（片例：01:45-03:30）。就算是在普通的歌舞段落中，也可以看到一些独特的风格化选择。例如，他会将演唱歌曲的人物与密集的特写镜头结合在一起——是的，严格来说，这已经不是歌舞段落，而是歌唱段落了。

值得一提的是，这些歌舞/歌唱段落并不像主流电影那样，它们是悬置、割裂于情节之外的。当我们在聆听伽塔克影片中的歌曲时，我们只能去理解这些诡异歌舞的意义，或是去揣测人物脸部之外的环境信息。

四、总结

综上所述，我们可以发现，印巴分治主题的那种冲突感、阴郁感与隔离感，也漫溢在他的影像风格之中。无论是他那些背对后景人物的前景角色、分割白色区域的阴影，还是聚焦于脸部的“歌唱段落”，都能够让我们体认到那种内在于南亚历史的割裂与间离。上述的三种风格化趋势，仅仅是他最为突出的特征。他还会利用许多零散的方式，来创造近似的割裂感，例如那种爱森斯坦式的、跳跃性的剪辑，或是一系列突兀的脸部特写。观看伽塔克的影片，可能不一定能够捕捉他那些散乱的情节，但一定能够体认到这种强烈的影像质感。

当《出租车男》于1959年在威尼斯电影节上放映的时候，电影评论家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul）表示：“‘Ajantrik’（注：《出租车男》原片名的拉丁字母转写）是什么意思？我不知道，而且我相信，在威尼斯电影节可能没人知道这一点……我没法复述整个影片的故事……这部电影是没有字幕的。但我从头到尾都被这部电影迷住了。”假如他的《公民》真的比《大地之歌》更早面世，那么或许他会取代雷伊成为印度电影的代表。更有趣的是，他的作品又与雷伊形成了如此鲜明的对比：“他不是（像雷伊那样）在努力建构现实的时空，而是试图从不同的层次上同时发展一个故事。”[4]从形式上来说，这种不同的层次可以是光与影、前景与后景、特写与景观，但从内涵上来说，它指涉的无疑是南亚土地上割裂的国界、民族与文化。因此，用“分治电影”来形容李维克的作品，无论于里于外都是极为妥帖的。

有趣的是，伽塔克之所以能够创作出如此独特的作品，或许部分原因在于，他可能并不像大多数电影作者那么“偏爱”电影。我们可以在他的《电影与我》中读到，他之所以从事电影业，并不是因为他有多么热爱电影，而是因为这种媒介形式可以涵盖到更多的受众。他指出：“它可以一次覆盖到数百万人，这是其他的媒介不能做到的。”[5]他甚至在与自己的学生、新电影运动代表人物库马尔·沙哈尼（Kumar Shahani）一同观看卢米埃尔兄弟的《火车进站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat, 1896）时哈哈大笑，因为他们觉得“一台机器看着另一台机器的想法非常滑稽。”[6]作为一位跨媒介的艺术家，他并不具备那种非电影不可的、推崇某种电影本体论的迷影精神。对他来说，能够更好、更高效地传达自己的理念，可能比传达这些理念的媒介本身更为重要。所以，他显然是一位内容先于形式的导演，他选择风格化技巧的方式，都取决于自己想要表达的那些东西。正因如此，他的影像才显得如此自由，他所亲历的历史事件，才能如此深刻地漫溢在他的形式与内容之中。

[1] http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/ghatak/

[2] Satyajit Ray, Foreword to Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

[3] 戈林·麦凯波，《戈达尔：影像、声音与政治》，长沙：湖南美术出版社，1999年版。

[4] http://www.onmag.com/ritwik.htm

[5] Ritwik Ghatak, Cinema and I, Calcutta, Ritwik Memorial Trust, 1987.

[6] http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/ghatak/

立意高，有远见。1960年的印度电影，主题至今都保持着先进性。对于受苦、被压迫、被剥削的女性（不仅限于女性，片中女性代表了一个群体），宗教常说你今生有罪，一切苦难都是为了赎罪。而本片借女主之口非常尖锐地指出，你有罪，但这个罪，是软弱不反抗之罪。远超那些靠同情博取眼泪的肤浅之作。

对比13年后的《 一条叫做底塔斯的河》，纵深利用没那么突出，但独到的光影与构图、不用正反打的风格已相当成熟。

哥哥这个人物是一种精神形象（唱歌），不应该被物质束缚，同时也告诉观众，人应该发掘自身潜力，不要过早打工，成为社会的螺丝钉。和结尾呼应，解救了女主。

女主因为要养家丢了文学硕士的进修机会，这也告诉观众教育的重要性，被妹妹抢走的男友最后想放弃不喜欢的工作重新搞研究，还是在告诉观众教育方向的问题（最起码不仅仅是为了钱）。

反抗意识和教育其实是一体的，教育程度不够，连反抗意识都没有，而且那些压迫剥削你的群体，还会以同情者的姿态出现，好让你们一代又一代被剥削下去。

女主最后向天不断大喊：我要活下去！

家乡，又一个或者说，无数女性鞋坏了，就像女主一样，也要继续在这坎坷的路上前行。