摄影机的存在对拍摄对象产生多大程度的影响,一直是记录电影工作者思考的一个问题,鲁什承认摄影机的影响,并把它当做可以启发内部真实的媒介。
导演以轻便的摄影机和同步录音机的方法来做新的尝试,他发现摄影机有种力量可以诱使人做出有别于日常生活的行为,能够刺激人们展现他们内心真实的面貌,以及作为想象、幻想和神话的创造物的能力,这被导演称为真理电影实践的试金石。这里电影重新定义了电影美学,导演并不认为真理电影具有绝对的客观真实性,不认为素材有着完整的可信度,他认为生活中没有单一的真理,真理是多向的,真理电影不期望把握真实的全貌,只能抓住一部分,重要的是把牌摊到桌上,让观众看到一切,即通过摄影机的直接干预引人思考。
1960年夏天,法国犹太女人玛索琳娜·罗尔丹手拿一只话筒,在摄影师和女助手的陪同下,走上了巴黎的街头。面对繁华都市里行色匆匆的男男女女,她始终以尽可能亲切、温和的口吻不厌其烦地向路人发出真诚的提问,毋论他们的态度是热情还是冷漠,亦毋论他们的第一反应是欣然接受还是果断拒绝。她的问题非常简单,只有一个——“你幸福吗?” 若干年后,玛索琳娜与荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思相遇、相知、相爱。在她的得力协助下,伊文思于晚年又陆续拍出了《愚公移山》、《风的故事》等诸多有口皆碑的作品。当然,这都是后话了。 把目光移回到1960年夏天的巴黎,到此为止,这场调研才算是刚刚开了个头,彼时的玛索琳娜也不过是被两位导演选中的“实验对象”之一。很快,导演将叙述重点从随机采样转入了深度访谈,而后,一个个其貌不扬的普通人以无比清晰的面目来到了镜头面前。他们从“你幸福吗?”出发,开始了各自的倾诉、解释,乃至抱怨。最终,关于同一问题的不同解答构成了纪录片《夏日纪事》的四分之三。至于另外的四分之一,则是隐藏的“彩蛋”,需留待下文,细细分解。
电影艺术始于卢米埃尔兄弟,始于纪录片,始于现实主义。但一个多世纪过去,纪录片的势头比之剧情片却似乎始终略逊一筹,就连颠扑不破的现实主义也早已将“主战场”移到了后者身上——前有意大利新现实主义一众大师望尘莫及,后有法国达内兄弟和罗马尼亚新浪潮左右夹击。值得庆幸的是,纵使形势窘迫至此,纪录片导演们也从未停下脚步。因此,时至今日,纪录片依旧作为人类社会不可或缺的精神宝藏而存在着,纪录片创作在整体上也依旧保持着少而精的显著趋势。 纵观世界范围内名垂青史的纪录片,不难发现,创作者们无非是在两个方向上做到了极致:一是对现实社会的深刻洞察与犀利批判,二是挖掘现实的形式与手段。不管怎样,纪录片对现实的追求从未改变,变化的仅仅是人们观察现实的眼界、寻觅现实的方法以及对现实的定义而已。这一特点决定了,纪录片导演的所有野心必须围绕着对“现实”或“真实”一词的认识来发散。于是,上世纪六十年代初,两个同以“真实”为目标导向、却在方法上背道而驰的纪录片流派分别在法国和美国诞生,并形塑了纪录片创作的两套基本方法论,它们就是“真实电影”和“直接电影”。 “真实电影”与“直接电影”同源于苏联纪录片奠基人吉加·维尔托夫于上世纪二十年代提出的“电影眼睛”理论,是由“电影眼睛”学派衍生而来的两个分支。“电影眼睛”理论指出,摄像机即“电影眼睛”比人眼更加善于捕捉生活的真实,因而远比人眼优越。“真实电影”派和“直接电影”派同样笃信这一点,“真实电影”(又名“真理电影”)就是因“电影眼睛”派旗下的《真理报》而得名的。不同的是,对于纪录对象,“直接电影”认为摄影机和导演应当避免干涉,“真实电影”则要求摄影机和导演必须有所介入。如此看来,《夏日纪事》便是一部名副其实的“真实电影”,它同时也是“真实电影”的开山之作。 依照美国纪录电影理论家比尔·尼科尔斯的分类,“真实电影”的创作属于典型的参与模式;或者说,参与模式根本是随着“真实电影”的出现而出现的。轻便的摄影器材和录音设备为纪录片导演与“演员”们在拍摄现场、尤其是镜头内部的互动提供了有利条件。《夏日纪事》中,玛索琳娜之所以能够在街头采访的环节轻装上阵,正是得益于此。参与模式强调导演和纪录对象的互动,“真实电影”则在此基础上更进一步,要求导演首先扮演挑动者和“触媒”的角色,主动促成预设情境的生成,而后再把舞台让给“演员”,观察并纪录他们的即时反应。“真实电影”所遵循的便是这样一种“参与—观察”的模式,它与人类学的基本研究范式构成了紧密的传承关系。
《夏日纪事》既是“真实电影”的代表作,也是人类学电影的代表作。两位导演正式涉足电影行业前所从事的都是人类学相关领域的学术研究工作。其中,埃德加·莫兰作为法国当代著名思想家,在社会学、人类学和历史学等诸多学科均有重要建树。“真实电影之父”让·鲁什则早在二战后于大学考取人类学学位之时便已经开始了拍摄人类学电影的尝试。他们将原始身份投射在纪录片的拍摄过程中,使得影片呈现出鲜明的人类学色彩,见诸以下两点。 第一,《夏日纪事》于多处借鉴了人类学的研究范式,并将“参与—观察”模式贯彻到底。首先,玛索琳娜和两位导演对被访者的面对面采访与生活实录无疑是仿照着田野调查的模板设计的;其次,这种采集信息的手段可以有效地帮助他们浸入被访者的实际生活环境,进而获得民族志研究中所谓“本土化”的体验。最后,在调研结束后的小型试映会中,导演邀请了几位重点采访对象前来观摩,并让他们从观众的角度审视彼此在镜头前的表现,各抒己见。这次交流活动的意义丝毫不亚于先前的一系列访谈,它成功地“在研究者与研究对象间建立起相互信任、相互尊重的关系,最终形成‘共享人类学’理念”[i]。 第二,就性质而言,《夏日纪事》算得上是一部广义上的论文电影,即“essay film”。在汉语中,人们习惯于把“essay film”译为“散文电影”,但在英语里,“essay”一词的统摄范围实则远大于“散文”的概念,随笔、杂文、论文等均可以用“essay”一并指代。《夏日纪事》也属于这一类别,且其文体与论文非常相似,所以可以算作一部论文电影,或曰一篇影像化了的论文。作为一个具备深切人文关怀的人类学家兼纪录片导演,鲁什从未让出自他手的影像止步于承载文化的静态载体、或服务于学术研究的影像资料,而是始终把它们当做剖析人类社会的工具和武器来看待。《夏日纪事》的开头,两位导演与玛索琳娜接洽街头采访的事宜,并在调查正式开始之前预先对她展开访问,他们将这一制定课题的过程毫无保留地裸露在镜头前,又于接下来的深度访谈中毫不避讳地以各种方式出镜,亲自采访被试。就这样,忠实纪录调研全程的《夏日纪事》俨然成为了两位社科学者的实验日志,而当影片经过剪辑、以人类学纪录片的名义终得问世,它则完成了从实验日志到实验报告的转化,正式变作一部由流动的影像“写”成的论文——立论与论证、论点与论据尽在其中,唯一不同的只是形式。影像论文中,以上这些东西未经心思缜密的条分缕析,而是通过精美的摄影和层叠的结构以相对凌乱的样式交缠着,以致直到最后,观点的定夺仍在两位导演的反思中显出暧昧不明、模棱两可的取向,该片阐发的思考也仍在不断地拓展着后世学者对于“真实”一词的定义。 可以说,人类学的视域赋予了鲁什的纪录片以强烈的辩证色彩及学术气质,于其他的纪实类作品而言,其思想维度的多样与认知层面的广度和深度实在难以逾越。因此,尽管《夏日纪事》说不上是一部臻于完美的电影,在可看性方面或许有所欠缺,普通观众大可以批评它枯燥无味、小题大做,但它的学术价值绝对是毋庸置疑且不可磨灭的。
作为开山之作,《夏日纪事》在某种程度上定义了“真实电影”这个新名词,因而该片最值得玩味的必然是它之所以为“真实电影”的缘由,以及它的“真实”究竟是何种意义上的“真实”,在片中又何以见得。不夸张地说,如果删去开头的方案交待、结尾的映后交流和中间穿插的几次集体访谈,《夏日纪事》恐怕难以得到今天这样响亮的名号,甚至将与日后泛滥成灾的民意调查别无二致。是这些零碎、跳脱的片段成就了这部影片。 作为叙事手法的“镜渊”理论最早由法国文学家安德烈·纪德提出,法语写作“mise-en-abyme”。“镜渊”是一个准确而富于诗意的翻译,顾名思义,指的就是两面镜子相对之时,镜像内部反射出的无穷多个空间,如同深渊。在文学与艺术领域,“镜渊”十分常见,画中画、戏中戏就是一个个“镜渊”。《夏日纪事》的多重文本也是通过“镜渊”结构组织起来的。 影片的开头,导演借助和玛索琳娜的一番交谈直接设下了第一层嵌套——被试在内,主创在外——并在第一时间告知了观众。这层嵌套的展示占据了影片的绝大部分篇幅。在此过程中,导演先是以玛索琳娜为介质展开采访,而后通过占比极小的出镜或是声音亲自对被试实施刺激,实现了两重空间的联通。从中段开始,导演与被试围坐在桌边,在镜头前平起平坐,两次集体访谈使得双方共享同一画面,达成了两重空间的交融。至此,这一层嵌套的两重空间已经不再泾渭分明,它们的边界在导演对被试后续的跟进调查中得到了彻底的消解。就在这时,试映结束,灯光亮起,第二层嵌套适时地出现了,原来被试已经观看了这部属于他们的纪录片,并且表达了各自的见解。当映后交流结束,被试或许以为他们已然完成了全部的使命,安全抵达了影像以外的现实世界,殊不知走出放映室,二位导演在博物馆的谈话又构成了第三层嵌套,把“现实”中的他们再度绕了进去。终于,影片的四重空间就此完成了搭建。 “镜渊”固然铸就了迂回、朦胧的叙述结构和文本层次,但鲁什和莫兰设计“镜渊”的初衷应该并非出于这方面的考虑,而是为了在环环相扣的“圈套”中“套”出“真实”的定义。可既然“镜渊”有层级,那么传递、流通于“镜渊”的“真实”是否也有层级?在传递和流通的步骤中,它又究竟是得以强化、还是遭到了削减?这些问题都是值得存疑的。 从镜头语言来看,起初导演安排玛索琳娜在马路上任意挑选对象做简单的提问,这一阶段摄影角度刁钻,机位设置隐秘,受访者大多没有意识到镜头的存在,表现相对真实可信。但是很快迎来了深度访谈,导演允许他们在镜头前袒露内心任何不为人知的想法。画面以近景和特写为主,还有许多跟踪拍摄被试每日例行公事的私密镜头。此时,镜头专注的跟随如同白描,已于不经意间将他们的脾性和背景勾勒了出来。这种有意围绕日常生活展开的氛围渲染更贴近“虚构”的手法还是更近乎“真实”的本质,我们不得而知。如果说鲁什和莫兰的本意是希望被试在镜头的刺激下暴露真我,或是笃信摄影机总归可以打破被试的防备,他们会否太过理想化了?因为每个人在公共场域都无时不刻地“扮演”着“我”这个角色,职业演员和素人的区别就在于,前者在镜头前亦可以收放自如,而后者如未经训练,则很难做到。况且每个人展现给公众的人格都多少带有虚假的成分,之所以能给他人留下“真实”的印象,也不过因其足够地从一而终。一个最典型的例子就是,让素人在镜头前表演,通常会造成“人格分裂”的观感:他们无法统合日常生活的表演经验和镜头前的表演经验,摄影机的在场反而篡改了他们原始的人格,使他们表现出“精神紊乱”的临时反应。 可鲁什在一次访谈中对此事的回应又似乎推翻了前文的质疑,他说:“电影能够提供的不寻常的借口就是,只要你愿意,在摄像机前可能说任何事情,而之后只要解释为这是‘为了电影’就够了。表现出自己的一面却当做是在饰演角色,而事后却可以不承认,因为这只是自己的一个形象,这种非同寻常的可能性是存在的。[i]”他的说法显然为素人在镜头前的表演提供了一个崭新的阐释途径,不无道理。但在实际的操作过程中,不论哪种解读都因人而异。鉴于没有任何一个人和任何一台摄影机可以精准地探测到“真实”的存在与否,被试的反应便只在乎他的一念之间了。所以我说,《夏日纪事》中最逼近真实的时刻有两处。其一是街头访问时路人们的表现,那些正面回答的,即算是表演,也至少归属于日常生活的领地,而那些抗拒回应的,即算导致场面失控,也至少成功脱离了摄影机的监视。其二是深度访谈中被试们面对镜头做下的抉择——决定是否对摄影机和导演有所隐瞒,毋论答案作何,他们对自己总归是诚实的,纵使他者不可知。又或许,“真实”的本质就是不可知?
诚然,今天的人们有关《夏日纪事》一片的讨论大多落脚于对“真实”二字的争辩,但如果鲁什和莫兰的调研设计最初和最终都仅仅意在证实或证伪真实性于纪录片中的存在,那么,他们为此所做的一切则未免太过大动干戈了。再者,作为两个接受过系统学术训练的知名学者,他们也绝不会允许自己的“论文”空有枝干而已。不如把《夏日纪事》放回到1960年的巴黎,联系语境重新考虑。拍摄这部纪录片的时候,两位导演未必笃定它将如何如何地被载入史册,继而影响后世。当时他们所能拿得准的大概只是一个正在“渡劫”的巴黎的图景,以及逡巡在其中,用各自的痛苦和挫败、欣喜和愉悦将这图景点缀得五彩斑斓的众生。应该说,《夏日纪事》的拍摄是一场天马行空的形式实验,亦是一次脚踏实地的社会纪实。 “真实电影”连同“作者电影”和“作家电影”一起,共同构成了上世纪六十年代轰动一时的法国电影新浪潮。学界往往认为,“真实电影”是这三股潮流中最贴近现实主义的一脉。看看“电影手册派”和“左岸派”导演们镜头下的巴黎,再看看《夏日纪事》中的巴黎,这一道理便不言而喻了:若说前者是小年轻们谈情说爱的“伊甸园”,后者就是遍尝历史苦难的“集中营”。 1958年,在历时四年之久的武装斗争之后,阿尔及利亚人民终于取得了民族解放战争的初步胜利,阿尔及利亚临时政府正式宣告成立。这次战争非但动摇了法国的殖民统治,更导致死伤无数,为法国平民带去了深重的灾难。1960年6月,法、阿两方开始谈判,《夏日纪事》应运而生。片中,阿尔及利亚战争是最瞩目的背景板,导演有意征询被试有关战争的看法的举动,无疑使得他们各不相同的“苦难史”都一时间沦为了战争的陪衬和附庸。在第一次集体采访中,鲁什更是一上来就开门见山地表示,他们到此为止所拍摄的东西都过于“个人化”,并在讨论后特意将报纸上登载的一系列实事新闻的快照剪接进去,一反访谈舒缓的节奏,以强硬的手段迅速地将政治背景植入到了调研进程中来。借着实事快照的余温,影片紧接着进入了第二次集体交流,在导演的催动下,被试们大谈黑人与白人的婚恋问题。最终,这段政治语境的强势介入以犹太人玛索琳娜在协和广场漫步的画面作结。片中,巴黎社会的全景大体上就是这样根据战争创伤和社会症结的轮廓勾勒出来的。 然而,即便如此,巴黎的全景也未能如鲁什所愿般成为影片的重头戏,与之相比,倒是巴黎的众生相被描摹得细致、鲜活得多。虽然导演在影片的后半程极力调动被试对战争、种族等公共事务的反应,但被试们显然还是更愿意作为独立的个体存在于影像世界,并乐于在镜头前展示个性。众所周知,学术调研中,问题设计是极关键的一环。鲁什和莫兰对所有被试无差别地抛出“你幸福吗?”这个问题便是一个非常聪明的选择,因为它具备极强的开放性,可以根据被试身份、背景、经历乃至话术的差异往不同的方向延展出去。从测试结果来看,被试的多样性也确乎从不同的侧面大大丰富了这个母题。 玛索琳娜是所有被试中最特别的一个,既是主创又是被试,且影片对她着墨极多。导演先是通过对她和前男友的双人采访挖掘出了她的感情生活,而后又为她设计了一场独角戏,让她以呓语的形式与父亲隔空“对话”,回忆二战期间的惨痛经历,这两个段落将人物“前史”悉数道尽,成功树立了玛索琳娜的银幕形象。除了玛索琳娜以外,其他的主要被试也各有各的故事:工人安吉罗认为自己的生活已经彻底由工作驱动,疲惫不堪;黑人学生朗德里不断调整心态,努力适应异国生活;意大利女人玛丽卢厌倦了寄人篱下的生活,却不知该如何重新找回平衡……巧合的是,接受专访的两对夫妻都很幸福,尽管生活并不尽如人意,但他们无一不感恩于彼此在困境中的陪伴。
1960年的巴黎,在同等紧张、同等慌乱的大环境下,有人过着快乐的日子,有人承受着生活的苦难,有人为当下而奋力挣扎,有人因过往而辗转难眠。相继出场的寥寥数人甚至挤不满一个全景的画面,可巴黎的众生相却就此浮现了。想到这里,突然觉得,与其继续纠结于“真实电影”之“真实”的可知与不可知,不如从文本的表层探进去,看看人类古往今来的生存境况是不是同一番光景,这或许对今后的生活还有一点实际的指导意义。毕竟,想在日常生活中照见真实,已是难事;用摄影机原原本本地纪录真实,则是难上加难。这样说,并非有意苛责一代代纪录片大师的努力是徒劳,只是觉得所有求索“真实”的人,最终总是难免得到一个让自己大失所望的结果,不忍心罢了。说到底,“真实电影”究竟是否曾在哪一个瞬间触到了“真实”,是一个无人能解的谜题。“真实”恰恰因其未可知而让人着迷。
[i] 张同道:《冒险是我的职业——让·鲁什访谈》,《电影艺术》2007年第1期。
[i] 徐菡:《从“参与”到“共享”:让·鲁什“参与电影”的人类学要素分析》,《西南边疆民族研究》2014年第1期。
且不论形成影片所需要的导演的剪辑思想和技巧的存在 只要有摄影机(即使被成功隐藏起来,但有正在拍摄电影这个事实)的存在就有凝视存在 即便演员并非剧本的演员 他们也会无可避免地成为“理想的自己”的演员 因为但凡他们认真参与进入了拍摄的同时就会自然而然地透过摄影机镜头的这第一重凝视联想到自己银幕投影的第二重被凝视 凝视心理最极端的表现当属我们可爱的sgy跟我讲过的他在一群人里背对着摄影机也能笑场的例子
小型微型摄影机诚然可以缓解一些问题 但缓解的是演员在紧张感方面的问题而全非双重凝视的想象投影的问题 这个矛盾从本体论上就显得不可解 我对让鲁什真实电影作品有所期待并且最终给了星的部分应该说还是在于一些比较微观的完全本就从属于纪录片而非更加细分的真实电影的层面 它更加细分地表现它真实电影方面的内容(尽管是一种实验,但)更像是一种时长的浪费 真实电影所拍摄的依然是甚至全然是景观 这种体裁在它的“真实”和“电影”两个方面双重缺失 除非辩说景观本来就是现实中的真实 但这种真实与最日常的景观真实相比依然先经过了摄影机的折射
影片最后的自反评析倒是有了一定的真实电影形式本体论特质 然而在真正的完成上却像是在进行自我辩护
但接下来我还是会再继续看让鲁什《人类的金字塔》 希望能收获一些惊喜
史料:
1939年到1945年,人类发生了纪录以来最多大规模民众死亡的军事冲突—第二次世界大战。将近6900万人因之死亡,世界局势也因之改变。欧洲殖民帝国逐渐衰落,英法国家首当其冲,被美苏取代直到苏联解体。
1945年到1975年,被称为黄金三十年。作为曾经的同盟国之一,法国的经济在战后出现了快速增长、建立了高度发达的社会福利体系。1968年法国爆发五月风暴学生运动,社会反响巨大。这次运动被看作是法国由保守道德思想(如宗教、权威尊重和爱国主义)转向自由道德思想(世俗主义、个人主义、性革命)的分水岭。
在这之间究竟发生了什么呢?这个转折的时间点到底在哪里?让我们把范围再缩小。
史料:
1945到1958年,法国进行了历史上又一次的更替,建立了法兰西第四共和国。战后的法国千疮百孔,极需一个新政府来对二战时期前的维希政府做清算。然而,第四共和国只是建立在战后由45年的全民公决所建立的战后“拼凑”政府,有着根本的政治体制问题。1958年,法国政局动荡,内阁更换频繁,加上阿尔及利亚独立战争拖累国力受损。
1958年,第四共和国已没有余力,只好传接力棒给戴高乐,修改宪法。法兰西第五共和国成立了。
法兰西第五共和国宪法削弱了议会权力,同时增加了总统权力。1959年,戴高乐就任第一总统,组成以“共和国民主人士联盟”为主的联合政府。1962年3月,承认阿尔及利亚独立。法国的政局渐趋稳定,经济获得发展。
在了解背景后便可清晰认知,二十世纪的法国是翻云覆雨变化万千的,从战争到衰败再到繁荣。 而《夏日纪事》便通过“真实电影”,带我们了解1960年的法国,这个百废待兴,绝望与期待共存的一年。在这里,我们认识了一群可爱的人……
画面来到一个年轻女人面前,简单叙述了她的现状,因为之后的每一个人与她大同小异:生活艰难,没有目标,得过且过。她今天的任务便是采访路人“是否过的幸福”。
“我不幸福,我连声音都失去了,我感到被社会忽视”,“我都七十了还住在旅馆,也没有可以分享生活的老伴”,“朋友太少,邻居也不理解我的工作”
“我过的很幸福,因为我找到了工作,并且我今年六十岁了”,“我很年轻,我的身体很好”;“我很幸福,我和我的家人在一起”,“我和我的男朋友在一起”
“我很幸福,因为…我的意思是…不管怎么样,我过得就是很幸福”,
“我也没有选择呀。”
快速的街采展现了大众人民的样貌,有的无助痛苦,有的安于当下,有的麻痹自我。看到这里我心中在大喊:快停止走马观花吧!有人在撒谎,我想细看他们的生活!
如果说街采是囫囵吞枣取之表面,那么挨家挨户的长篇访谈便是挨个敲开硬壳,细细捣碎重塑,或是主动或是强迫。因为他们太可爱了,他们总想掩盖自己的内心,不管对自己还是对采访者;不知从何时起,他们不自觉的的开始隐忍,不管对家人还是对工作。有时制作者不选择刨根问底,而转用侧面描写,小动作与神态的刻画。
说几个印象深刻的。
富人携妻儿热情的介绍了自己不同寻常的生活。“基本上幸福,我们的总结是”,在丈夫用几个玩笑敷衍妻子对家庭地位隐约的抱怨后两人妥协的说道。 “钱保证了我的生活,这就是原因”。空气静止了,他对着镜头笑,采访者也看着他。终于,他露出了冷漠的一面,像是憋了很久了,他开始为自己辩解:“生活是一种命运:工作是没有条件的,也不应该对它有感觉,带着能力走向成功,这就是男人该做的;爱情也一样,不需要有激情…”我却被他的“清醒自知”震住了。妻子也之言不语,只是在倒弄手指,眼中好像无奈的闪烁着泪水。她究竟在想什么呢,或者她早已熟悉了丈夫的世俗、权威与无情,只是在静静聆听,偶尔抚慰一下自尊心。
意大利女人是我最爱的一员。从她的出场与家具的陈设可以看出她的生活是井井有条的,但这恰恰反映出她隐忍的性格。“我是外国人,我没有权利。我努力融入社会,攒取工作经验”,“我不喜欢我的男朋友,我的工作也不是我想做的”,“我忍受了整个巴黎”。她将自己的情绪藏起来,将自己的背景藏起来,将自己的爱好藏起来,转而代之的是坚强、努力、积极,家中精致的陈设,出门优雅的打扮。采访过程中,她终于吐露心声,在失控落泪时却还努力镇静,难过使她不安,眼泪是无用的论据。结尾处伴着淡淡的笑,她真诚吐露,“我从未如此了解自己”。
除了以上例子中的阶级壁垒、大男子主义,排外与国家主义,种族歧视与战争带来的悲剧也在纪录片里浓墨重提。黑人同胞的朴实善良,犹太女人的抑郁痛苦,工人生活的繁琐无味…越往后,我越加熟悉他们。这片纪录片让我相信人类之间的共情是可以存在的,无论通过口头或肢体语言,无论时间与距离,我能清晰的感知属于他们的,那个时代的伤痛与绝望……
结尾处,制片人在努力带给我们光明向上的美好结局,但我深知,我的这些朋友,这些可爱的、真实的朋友,他们是时代的受害者的现实是无法改变,无法弥补的。我久久我发回到现实,我深深的为他们牵动…我感到惋惜,历史总是令人遗憾。
1.8.2020
这部电影是“真实电影运动”的一部非常有代表性的作品。内部的影像语言叙事结构等等,一看就明白,我想说说它被贴上的这个标签 « cinéma vérité»。
什么是真实电影?当你去搜这个标签的时候,维基给出的词条却是cinéma direct,它们之间什么差别?为何会有“真实电影”这种影像形式?这个电影运动对后来的电影发展产生了什么影响?以及它的意义是什么?
理论背景
“真实电影”应该是最早出现的电影理论了,1920年俄国电影人维尔托夫(Dziga Vertov)就发起了“Кино-Правда”(法语翻译就是ciné-vérité)的运动,发表“电影之眼宣言”,强调电影是摄像机和创作者的共同体。他的作品 « 持摄像机的人» 就是这一理论的艺术实践。但是对这类电影,后来的理论家把它称作元电影(cinéma pur),抛弃传统电影生产的剧本,道具,场景,想要同戏剧和文学叙事分清界限,而只是通过蒙太奇,拼接原始的素材而创造源自内心的影像序列。爱森斯坦的蒙太奇理论也远晚于维尔托夫和克鲁肖夫,由于是戏剧舞台出身,他是反对维尔托夫的电影观的,直白的讲,爱森斯坦是将电影当作叙事工具,而维尔托夫是把电影拟人化,注重的是电影思维,和它本身的语言特征。
英国的“布赖顿学派”,法国的“百代公司”都是不羁于舞台的表现形式,像巴比松画派那样,走到“生活”中,呈现更真实的世界。再往后新浪潮期间的作者们,结合着蒙太奇,借用维尔托夫的电影眼的表面形式,可谓玩儿出了花样,玩儿出了水平,“作者电影”强调的是“劳资爱怎么玩儿就怎么玩,规则统统靠边站”的任性,虽然现在提起来响当当,当年也是好景不长,新浪潮六十年代初就开始没落了,取代它的便是法国的“真实电影运动“。
定义
真实电影,是最贴近真实的作品,它生动鲜活,是和社会现实和心理现实机密联系的影像报告。电影人充当了现实的证人的角色,要去捕捉那些隐秘的甚至难以察觉的存在,朴素的呈现被拍摄人物的真实状态。最初影评人用“直接电影”(cinéma direct)一词,因为它抛去了电影生产环节的前期创作,比如戏剧化加工,分镜头设计等等,直接用镜头展现真实生活。这时候可能有人问了,卢米埃尔的 « 火车进站» « 工厂大门» 难道不就是这么个意思么?没错,卢米埃尔的时代早,虽然它的作品更加简单直接,但是它们的意义及重心是影像记录,开启新的艺术形式,而不是剥去电影前期创作环节。要以发展的眼光看历史。任何理论和运动都有它们的时代背景和历史局限。cinéma direct 或者 cinéma vérité 其实说的都是一样的事儿,那么针对这部电影,妥妥是一部cinéma vérité,因为,社会学家埃德加莫兰在1960年初发表在 « 法国观察者» 杂志一篇 « 去往新“真实电影”» 一文借用了维尔托夫电影之眼理论,他所用的法文翻译版本便是cinéma vérité,随后同是社会学家的本片导演让布什和他一起拍摄了此片。莫兰的那篇文章无形中成为这部片的理论背书,而 « 夏日记事» 也成为这一理论的创作实践,cinéma vérité 也就成为了这一形式电影的新标签。
美学理论
真实电影中的“真实”性(la vérité)是什么?是非专业演员的即兴表演?是他们讲述的文本内容?是导演的探索思考?在“电影之眼”介入的情况下,被拍摄对象能表现出几成的真实?作为一个纪录片导演,很负责任的说,客观真实只有在当代影像装置作品的影像中,被挂上电影标签的影像里是不存在这种真实的。那么主观的真实是绝对的真实么?对于真实电影而言,套用比格尔的先锋艺术理论来讲“它不是表现真实或者不真实,而是表现真实和不真实之间的关系”。观众在此是充当摄影机的角色的,那么观众可以看到在什么样的场景下,被拍对象有怎样的情绪和文本反馈,而导演把上下文都有机的组织起来,作为对视觉人类学的影像样本和历史文档,做为对电影形式的试探,再真实不过了。
技术的发展
社会的进步以及艺术的发展都离不开科技的发展,推动真实电影运动的不是理论家,不是社会学家,也不是新浪潮的导演,是可移动拍摄的16mm胶片摄像机,它具备同步收音功能,大大降低了电影拍摄的难度。五十年代末这种轻便型摄影机的出现推了一把新浪潮,不然戈达尔无法抱着35mm摄影机跟拍的,晃到眩晕的镜头,还不就是因为机器可以手持啊,都能手持了,摄像机不受三脚架的束缚,特写说来就来啊。那些 « 筋疲力尽»里分析起来特别革新性的“电影语言”就是那个时代便携式摄像机带来的红利。 它当然也推了真实电影一把,开头结尾的街头路人采访,也是多亏了又的同步收音,声画分离个试试?同行们都了解,倒不是不可以,我就是不信他能找来这么充裕的调研经费。科技改变一切。
艺术价值
从创作形式上来开,真实电影尝试丢开剧本离开剧场,成为电影发展中的先锋派,进一步拆解电影语言的规范,从另一个角度说,这个运动延展了电影的边界,打开叙事类,文献类,田调类影片的大门。成为电影中纪录片分支的开端。当今的纪录片,是电影中同虚构,动画三足鼎立的重要门类,甚至,它的触角已伸向全民,实实在在的所有人都是“艺术家”,所有人都可以拍纪录片,今天的vlog,抖音,快手又何尝不是纪录片的新时代的模样。只要有部手机,就可以随心所欲搞创作。多么美好的时代。
你们幸福吗?能在太阳底下工作真的让人心情愉快,而且还能回答你们的问题。看得我想哭。不过看来这真是部随性的片子,随机上街去采访,跟踪某个人的生活,茶话会,散漫的步行,直到最后演化成大家在夏日的海滩上休闲……啊,太美好了这样无意义的感觉。最后的间离,一剑封喉。
让·鲁什离开西非回到巴黎和谁会学家莫兰一起拍摄一部“记录电影”,在纷纷扰扰的60年代的法国,工人、非洲移民、中产阶级知识分子、大屠杀幸存者、学生、封面女郎等形形色色的人物在摄影机面前“扮演”自己,我们看到了工人与大机器时代的战争、看到了刚果和阿尔及尔独立运动引发的价值观之争、看到了移民的生活艰辛、在访谈后摄影机又记录了他们生活中短暂的片段,导演还将这些可能一辈子不会碰到的人聚集在一起谈话观看电影,“你幸福吗”这个社会学的终极问题也似乎有了些清晰的答案,有的人回避,有的人则有清晰的判断,有的人求助书籍,有的人不置可否,但在真实之外,有那么几分钟我们还是看到了主观的情感,那个大屠杀幸存者走在巴黎的街头,阳光明媚,但她身上的阴影却覆盖了她渺小的身体,摄影机开始移动,她变得越来越孤独了
你是否自問過,我幸福麼?那麼你的答案是什麽?不管是或否,你是否都能認真且肯定?那麼,你是否問過你身邊的人,他們是否幸福?對於他們的答案,你是否相信?有誰讓你感動到淚流滿面,當他們述說他們的故事,或甜蜜或苦澀?我們對幸福的定義又是什麽?從今天起,做一個幸福的人,面朝大海,春暖花開?
技术进步、时代环境造就的真实电影,打动我的是最后陌生受访者们坐到一起重新审视生活影像及抒发个人感想的时候。自然流动着的、纯粹的时间。@资料馆,玛索琳娜·伊文斯交流
虽然明知不会喜欢,还是咬牙看完了。摄影机的在场并没有想象中尖锐啊。
关于一部“cinema verite”拍摄的纪录片——二重奏:莫兰喋喋不休地自我分析,鲁什提问、大笑、聆听或长时间沉默;最后的点题道出矛盾:面对摄影机的表演欲与所谓的真实情感、表演或过分真实;所谓的即时性只会产生偷窥、而表演才引出“真实”?“真实”“电影”,一个不可能的产物。
5.5 “真实电影”鼻祖,结尾导演居然用实际行动将目的合盘托出~所谓“真实”并非“客观”(名字很容易引起误解),导演是记者,直接向着被摄对象发问;同时更像主持人,成为激发被摄对象“真实”特质的能动性存在。至此镜头下的法国小镇,夏日里人们的小情绪,给人的感觉是被激发的“真实”。
这片子Rouch的印记可能还没有Morin的明显 和直接电影对拍摄本身的直接性强调不同 这部片子虽然在后期找了Brault来拍也用了同步录音但在剪辑中明显采用了多机位不同景别的连续剪辑技巧 谈话场景尤其显著 这种强烈的构建痕迹让DC的人感觉很不安。但这片子在延续了经典剪辑技巧的同时也努力发明对移动便携设备的新用法 一方面小摄影机缩短了跟被摄的距离得到了一系列更加亲密的特写 但另一方面通过一些更公共的议题讨论有试图将这些亲密体验变成某种公共的经验。这种矛盾关系在最后被摄观影会的一场达到了高潮,大家对相同的影片给出了不同的观点,相互争执不休。这也直接导致两个导演修改并重新拍摄了最后在Musée de l'homme的一场评论戏 Morin坚持这片子能在不引导观众的情况下让大家直接接触到真实的生活 一种复杂性的生活状态。也因此成了新浪潮的风向
还好没人在这个夏天举着话筒到大街上拦住我问我幸不幸福,从来就没想过幸福是什么,几十年来我唯一在想的就是如何脱离苦难。
3.5 这部跟《人类的金字塔》大概可算互文了,而它的题材更广泛(但我还是更喜欢人类金字塔,或许因为电影院的画幅还是错的),尤其最后还纪录了学生们观看“成片”再次讨论,甚至讨论影片发行。真实-虚构-成品之间微妙的关系,电影的视角,也许就是1960年夏天让鲁什思考得最多的事情。
“真实电影”的鼻祖,即使是“纪录片”,仍不免虚假的成分(拍摄形式、被访者的瞬间主观姿态等);全片亮点是拍摄完毕后,被采访者以局外人的身份再次回顾,却发现无法再踏进同一条河流,可能这才是当时回答“你幸福吗”的原因。
既然摄影机都是撒谎的,那么唯一真实的方法似乎就是拍一部关于拍摄记录片的纪录片。或者索性承认,人在镜头前"假装"的时间不会久,几分钟后,还是会变回自己。
专业人士必看,发烧友可看,一般人不必看的一部重要的影片……
探讨了影像作为现实生活加速器之可能性,行人的陈词滥调和自卫防御性的反应,暗示了随意的民意调查之肤浅。(居然是和埃德加莫兰合拍的我暴风哭泣
#siff2021# 我知道这样不好,但片头那个神片罗列和片尾的导演自述合起来确实有说不出的喜剧效果。
电影:一次人类学研究。影片结束于莫兰孤单的背影,他想用摄影机捕捉真实,但最终捕捉到的是差异,这是个证伪的过程,依然是宝贵的文献,当然,it's unnatural.
B+. 看似是对于幸福本质的讨论,实际上倒更像探索影像能力边界的操练,把创作思路和过程全部摊开,在结尾强烈的自反中达到趣味的顶点:所谓的cinema vérité,或许正在于承认影像与真实间的距离。通过不断强调媒介的在场,电影时刻提醒观众,这只是逼近真实的一次尝试,而绝对的“真实”是永不可达的——正如镜头前那些自得的、孤独的、压抑的、无力的人们,幸福和不幸有千百种,而我们口中的“真实”,永远是各自选择相信的那个。
I know it's great, I know it's sleepy.
其实还是有些过于个人化。。。无法体现社会性
对,第一个问路人“你幸福吗?”的不是CCTV⋯⋯这部Jean Rouch/Cinéma Vérité重要作品,最后五分钟的探讨特别精彩。Chris Marker《美好的五月》与之有诸多形似,却有根本差别。对照看,特别有趣。