剧照
剧情介绍
维京传奇：英灵神殿 第二季雪豹坚强岁月我的间谍前男友 （国语版）爱，性与传染病维也纳血案第一季全垒打王公民从这里诞生好好照顾玛雅：虐儿案罗生门冲破黎明前的黑暗失身骨之谷狙击精英：幽灵射手不夜城海军罪案调查处：夏威夷第二季卧底第二季一个人的武林（国语版）最后刺客哈利波特7假面教师剧场版金燕子辛白林哈罗，UFO刀尖神秘博士第六季1000种死法第二季每一天特工佳丽鬼巴士玛丽号放牛班的春天大三元（粤语版）警视厅搜查一课长第四集火线第一季仅7天的浪漫这个男人是我人生中最大的错误黄昏的清兵卫聊斋志异毁灭的发明他和她的故事龙形刁手金钟罩轩辕剑之汉之云我怕来不及匍匐求生深林不要离开我
长篇影评
1 ) 假是真来真亦假【出自李宗衡影评】
很多人知道这部片子可能源于它里面一系列的古典绘画场景，从伦勃朗到安格尔，从戈雅到德拉克洛瓦，许多场景的弦外之音妙不可言。别看戈达尔的电影经常性的声画分离，实验无比，但其实他的电影都是很浪漫的。他的电影同时也是非常“假”的，所有的人似乎都在他的指挥下过家家，然而这种假，不经意间阐述了电影之于生活的一种彻底的真相。
8分/10
2 ) 从《夜巡》谈起《受难记》
《受难记》显然是戈达尔创作后期作品中不得不谈的一部电影。雅克·奥蒙认为这部电影是“对视觉和事实之间的关系更扩展性的思考”，它（而非《人人为己》）真正意义上开启了戈达尔的创作后期。
电影讲述了波兰电影导演杰西在摄制一部“没有故事”的影片时遭遇困境，制片苦于无法收回成本；机缘巧合之下，一群来自工厂的人们争做他的临时演员，来排演、再现众多浪漫主义名画中的场景。
《受难记》中出现的第一个名画场景还原，便是伦勃朗的《夜巡》，画外音随之响起“这不是谎言，但的确是虚构的，永远不可能成为现实，也不会成为与之对立的一面。但是根据这种情况，它和现实世界又是完全分离的。通过这种近视性和逼真性……没有故事，一切都是敞亮的，从左到右，从上到下，从前到后，这不是夜巡，而是一个日巡，太阳已经落下了地平线。”
伦勃朗的《夜巡》是一曲光的变奏，光源的元素在绘画中是笃定的，在电影中却无法被完全复制、临摹，这恰恰是戈达尔的《受难记》通过自然光所揭示出的媒介差异。而在与现代女工工作的镜头切换中，绘画本身所言说的市民政治也在《受难记》中被还原、重塑为当下时代的政治宣言。
如果说戈达尔在前期作品中所作的引用，比如在《轻蔑》中讨论制片厂、在《狂人皮埃罗》里援引的画作，还不那么具有系统性；那么到了二十年后的《受难记》，他显然在思索上更为深入。如上所述，戈达尔对《夜巡》的兴趣并不是要“重返”去挖掘绘画的涵义，而是画作中的空间组成、光的使用。
在具体的情节上，他将制片厂与工厂两条叙事线做了平行对照，来探讨电影产业的体制与资本是如何影响了艺术创作；透过复制再现、瓦解艺术史上的名画，来对绘画艺术（影像画面）、电影创作、资本主义间做出辩证性的诘问，这也是对瓦尔特·本雅明“机械时代的艺术品”的回应。
戈达尔在纪录片《<受难记>的剧本》中强调了《受难记》的不同之处：“这部电影没有文字版的剧本，而是从图像开始的……我认为，对于这个世界，人们首先是用眼睛看到，然后才写成文字……拍成影片。”这一时期的戈达尔产生了这样的想法：剧本为的是便于计算成本，而真正的导演则是靠对影像的把握来摄制电影。在戈达尔的观点中，“画面不仅应当是‘看’出来、‘读’出来的，而且是‘做’出来的，画面是视觉的对象，视觉也离不开想象。”维尔托夫认为声音是影像的逻辑和内在联系，是影像的依据；而戈达尔在《受难记》中则进行更进一步的尝试，画面被前置，声音与影像抽离后再独立，从而获得各自的关联性与张力。
在戈达尔的另一部电影《李尔王》中，他借角色之口说出了以下这段话：“图像是纯粹的心灵产物，它并非源于对照，而是两种现实的融合，越迥异表现得越多。这两种现实之间的联系分离地越远，它们各自便变得更加强大，这种力量表现得就更明显……叙述是创造最主要的标志，它具有关联的象征。已有的图像所具有的力量与价值，取决于这些关联的性质。真正伟大的不是图像，而是其激起的情感。”这段话是戈达尔对图像的定义，即：图像并不只是作为现实的对照物与代言物，同时还因现实联系的性质所得以力量与价值，拥有激发情感的能力，并获得自身的主体性。
“引用策略”及其的重复性这一特点，在这批八十年代的作品中是相当容易被注意到的。诸如同一文学、哲学文本的反复出现，相同的音乐片段（包括流行音乐和古典音乐）、重复的影像画面。其实，对比上述《受难记》与《李尔王》的对白，同样可以发现其中的相似与关联性。
此类反复的、无休止的重组，进一步地呈现出戈达尔对强调分离的蒙太奇这一创作观念的痴迷及其所抱有的影像野心。正如阿伦·贝尔加拉提到，“戈达尔八十年代的创作是一个庞大的整体，其中的每部电影都是一个部分，而整体大于各部分相加之合”。
3 ) 笔记（2022.10.5）
之前看《迪林格已死》才知道Piccoli真是意大利人，现在又发现Schygulla竟然会说流利的法语，很有意思。戈达尔大概是在被迫拍摄《我略知她二三事》的时候意外找到了自己真正的风格，我觉得这一风格几乎可以说比之前好很多；讽刺的是，当初为了解决债务的权宜之计在八十年代却成为了他反抗当代电影、观众和制片人之坚定态度的化身。一个微妙的问题：“Isabelle找到自己的声音”这个可爱的叙事线是在电影构思时、还是剪辑时浮现出来的？注意，电影开头部分出现的其他工人也没有与影像相符合的声音。Le prolétariat est sans parole. 无论如何，如果把这部电影的主要母题看做八部半风格的颓废导演为反-故事而作的斗争，未免也太太太无聊了。当然，可以看看Huppert。
B+
但是给晚期戈达尔评分没有用：这些作品否定对自身的评价，并且就像洪常秀，它们只有作为整体在一种极为个性化的发展史中来看时才能显示出其伟大。
4 ) 以间离的方式再现名画
这一部，最间离。
5 ) 只有痛苦的沉默
让吕克戈达尔，法国新浪潮的主将。
新浪潮诸子，我最早接触的就是 让吕克戈达尔，买到包装低劣的《女人就是女人》《卡宾枪手》《小兵》和《中国女》。但是碟是一样的。先看的《女人就是女人》安娜卡琳娜主演。象好莱坞致敬的歌舞片。但很独特的风格。很多突兀的画面。完全不顾衔接。以前没接触过他的资料。不知道跳接正是他的风格。接下来的中国女。我看得就更昏昏了。大段的哲学引述。论文的原稿。法国哲学系男生女生的辩论，以及毛语录，红宝书，。虽然他的色彩非常美丽。大胆使用三原色入镜，很抢眼和明亮和谐的美丽，还虽然男主角是特吕佛御用的安托万，还是没能看完。
这两年看了些有关的书。看了更多新浪潮诸子的作品。发现看法国电影千万不用从戈达尔开始。也许有例外，也许他正合你的味道，也难说的。就我来说，现在看他的电影还是有点吃力。
简单来说戈达尔，他是革命斗士，电影的探索者革新者，他和他的朋友们改变了法国电影乃至世界电影。他生在法国，小时候移居瑞士。长大后回法国学习人种学，从小热爱电影，是电影手册派成员，与特吕佛，侯麦，夏布罗尔和里维特并称手册派五虎将。
1959年，他利用很少的资金和特吕佛的15页剧本，拍摄了《断了气》（又译为《筋疲力尽》）石破天惊，一举出世，从此以后鼓励太多的电影人走上电影之路。（可惜到现在。这部著名的断了气，我还是没有找到）自然清新的电影风格。
他一直思辩性很强，在法国五月风暴后更宣称要“政治性的拍片”崇尚共产主义，批判和反省资本主义。1975年遇车祸后回到瑞士，参与大量的录象带的制作。从不介意电视媒介。我开头所说的 PASSION，戈达尔的激情，戈达尔的受难记就是他1982年回到主流的作品。
他曾经说：电影当然有开头发展结局，可是可以不按顺序拍。
PASSION，有译为激情，也有译为受难记。波兰导演在瑞士小镇拍片，拍摄名画的活人版，制片人一直追问：故事在那里。主题在哪里？导演爱上他们所住的旅馆女老板，把她拍下来反复放，他的资金已经用尽。要到美国筹资。
女老板的爱人是所在地工厂的场主。工厂主因为开除一个女工 引发罢工停工，女工是年轻的伊莎贝拉 于佩尔，她年轻时候真是平平啊，中性的样子。最后与导演也有一段默契。
拍摄和工厂的场景互相交错。最记得是女工逃来逃去，总也逃不出工厂的范围。从这个人这里到那里。在机器间打转。保安抓住她说“没有用的”想想凄凉甚。我们也不过是在原地打转而已。
名画复制场景很逼真。还好。可以看戈达尔的绘画修养，他真是文化全才，哲学的绘画的摄影的美术的等等。也有人批评他全是浅尝辄止。他看书全是翻，呵呵，我喜欢。我也是浅尝辄止，就是没有他的天才。嘿嘿
戈打尔曾经说过：弗朗索瓦已经死了，我还活着，这没有什么不同，我们只有痛苦的沉默。
弗朗索瓦指特吕佛，当年同舟共济的战友，后来因为观点分歧分道扬镳。他在听到特吕佛的死讯时如是说。
6 ) 從《輕蔑》到《激情》- 愛的詩篇，介於兩者之間
1982年，歷經毛派及錄影時期高度政治語彙的高達，再度以電影拍攝為題完成了《激情》，相較於《輕蔑》著重在描寫創作者的內心叛離，《激情》則旨在探討電影體制與來自外部的因素，是如何影響了藝術創作。高達將片廠與工廠這兩條敘事線做一對照，並以平行剪接做跳接換喻（Metonymy），建構出《激情》的工整結構，以及豐富的符號義涵。
《激情》是高達正在拍攝的電影，也同樣是片中導演雷茲正在拍攝的電影，這部《激情》「沒有故事，一切都是明亮的」於是，製片開始苦惱影片完成後能否帶來利潤，而導演則煩惱著電影燈光的問題。當金錢擺不平時，便開始產生對立與抗爭-片廠或工廠，皆是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開始了她與資方的對抗，而《激情》的演員們也因遲遲未發薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時發生在藝術與商業上，唯有重拾「激情」尋回愛的詩篇，才能開始，或是結束。
在《電影的七段航程》中，高達曾說：「…電影本身不是具體的東西，而是介於兩者之間…」他以此表達自己與觀眾的關係，以及他的電影與其他藝術系統的關係。在《激情》的第一組鏡頭中，便象徵性地點出「介於兩者（電影與繪畫）之間」的勾連：藍天被作為畫布，而飛機劃過天空的痕跡（trace）則轉喻為畫家之筆墨，如此的痕跡也不時出現在片中，伊莎貝拉有時會跳脫合理，在片廠中出現、甚至成為畫作中一角，一再緊扣著「繪畫」與「電影」的連結。
六五年的《狂人皮埃洛》，高達也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫作，然而到了《激情》，他更積極地想以「攝影機」重現並回歸到畫作本身，在《激情》中每一個構圖、燈光與攝影機運動，都可看見這樣的企圖；甚至在片廠之外，也引用了德拉圖（DeLaTour）《抹大拉瑪莉亞的懺悔》（La Maddalena Penitente,）的燈源，拍攝伊莎貝拉在飯桌一景；然而，一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文，高達不僅是重現畫作予以致敬這樣「單純」，他更以「畫作內涵」對照拍攝《激情》的當下，以及工廠的罷工事件，在三者間產生多重指涉。
高達雖關注物質生產的問題，然而他亦思索藝術品其「靈光」（晨光 aura）的高度複製的可能性。雷茲始終對燈光的來源及層次不甚滿意，故拍製中的《激情》遂只能在試圖重建原典的情況下，成為另一種不可能達成複製的影像再現。
在《激情》中，首先被展現的是擅捕捉光影層次的古典畫家林布蘭(Rembrandt)與其作《夜巡》（The night watch），由此帶出了「光」的變奏：繪畫與電影都是仰賴光的藝術，遂以音像作ㄧ自我指涉的辯證。當演員們（與現場的光線）重現了《夜巡》的群像構圖時，高達的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問-「這是什麼電影？」，他說：「沒有故事，一切都是明亮的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個日巡，太陽已經落下了地平線」，而也在畫中女子臉光一明一滅、接著離去後，雷茲不滿燈光而拒絕繼續拍攝，光線在畫作中是被固定的，然而電影卻無法臨摹呈現，於是他自覺無法進一步以電影再發展靜態圖像的蘊含與能動性，但製片人卻只關心拍攝進度嚴重落後，兩人開始爭吵，激辯的聲音延續到下一鏡頭：光影層次豐富的林間藍天，以大自然的光景反映潛藏其中，最原初的美。
片廠之外，鋪陳了幾組人物間的關係，雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續對抗，女工們聚會上討論罷工、旅館老闆娘漢娜（Hanna Schygulla）與她的男人米歇（Michel Piccoli）口角。患口吃的伊莎貝拉在談論罷工時，對著觀眾直接致詞，並以流暢的口條說出了革命的真諦：「人應該為了愛去工作，還是為了工作去愛？」室內的落地燈結束了這場對話，然下個鏡頭與片廠的工作燈相連，簡潔有力地環扣了工廠與片廠類似的分工生產模式。
回到片廠，高達以數個長拍鏡頭表現了哥雅的四幅畫作，先由《女士與狗》（Duchess of Alba）中的女人遊走，帶出了《裸女》（The Nude Maja）與《五月三號的馬德里》（Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814），而《五月三號的馬德里》顯然是此段重心，高達來回兩次地搖拍了施暴的士兵，並捕捉投降者的惶恐表情，最後則以《皇室》（King Charles IV and his family）與雷茲和高達的「對話」，作為這場哥雅戲的結束。
哥雅的《五月三號的馬德里》揭示了殘暴的細節，鬼魂般的光線使人看見恐怖事件的面貌，而攝影機則拍下了施暴者與受害者，抗爭的暴力始於階級的對立，正如同女工對抗老闆，以及導演對抗出資者一般，在此，犧牲與激情是一體的，莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量，置之死地而後生；在最後的《皇室》中，雷茲問高達；「你認為電影有規則嗎？」高達回答：「沒有，先生」，雷茲要求收工，然而，停頓了一會，高達補上一句：「我認為有兩條規則-最小的努力和最大的不幸」，對電影產製的悲觀論調，透過了兩個導演的對話，成為影片外、屬於作者的意義表述。
始終無法順利完成的《激情》，作者的個人堅持看來似乎是直接原因，然而回歸到電影產製的核心，真正的問題其實是片廠分工及金錢的運作，高達以一部影片的未完成，批評了美國電影的製片分工方式，以及好萊塢電影商品的劣質與膚淺。在這一條龐大的生產線與操作體系中，個人無法決定藝術成品的完整性與一致性。《激情》和溫德斯的《事物的狀態》（the state of things，1982）都對八0年代初期藝術電影作了評估，是藝術電影最卑微的安魂曲。
然而，透過畫作的符號流動，得以從抵抗的憤怒逐漸步入「愛的詩篇」，在重現德拉克洛瓦（Delacroix）的畫作過程中，幾乎可視為承先（革命）啟後（激情）的意義確定。此時伊莎貝拉已確定被工廠驅逐，而雷茲也面臨發不出薪水的危機，Delacroix的畫並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫作影像「凝結」，從隨意奔跑的演員服飾中，仍可聯想其畫作《自由領導人民》（Liberty Leading the People）、《雅各與天使對抗》（Jacob Wrestling with the Angel）、及最後的《十字軍進君士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）在此，雷茲的畫外音引用Delacroix的繪畫理念：「那不是真正的陰影，只是反射，燈光裡反射的是，就像晚上水中的倒映，變得清晰、發光」，與片廠內平行的是漢娜在花園輕舞，以及米歇的告白：「我也要激情愛你」，而片廠天花板上助理與燈光師正激情擁吻。隨著德佛札克的協奏曲，讓影片的基調從陰鬱中逐漸轉為孕育新生命的喜悅…於是乎，整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情，工作即是愛的果實（Colin MacCabe）
在兩者之間（in between），受難與激情同為一體（Passion），耶穌為愛而受難，但他的犧牲卻是愛的展現，成為另一種誕生，當伊莎貝拉與雷茲作愛時，也剪接了片廠內葛雷格的《聖母升天》（The assumption of the virgin）與之平行，象徵「愛的詩篇」終以完成，於此，電影可以結束了，唯一活在其中的故事，就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關於」在拍攝一部電影，這才真的是電影。
劇照/畫作對照 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/19990075
戈达尔彻底放弃叙事之后我确实看晕了，摘抄一段劳拉·穆尔维的分析：“工厂—身体/性—电影这三大主题分别占据了三个清晰的空间，伊莎贝尔饰演的女工人和皮考利饰演的老板代表工厂的空间，汉娜代表女性身体/性，导演杰西代表电影/影像的空间。电影的工作人员、临时演员对应着工厂中的等级制度、劳动分工，电影的世界和工厂的世界相重合。这部电影标志着戈达尔开始远离唯物主义的现代主义（布莱希特式解构、马克思主义），进入了对于艺术和创造性问题本身的探询。戈达尔开始将女性的身体重构为电影道具……电影的结局是从电影的空间和工厂的空间的逃脱，但由女性所代表的身体空间已经被纳入神话故事的幻想式逃脱之中。”
La passion de Godard c’est de faire coexister ce qui est essentiel dans chaque art dans un même plan
看戈达尔已经达到了这样的地步，以至于一旦有一部我没看懂的时候，我都会首先反省是不是自己当时没有集中注意力？对于这一部而言也是如此。
JLG+许古拉+于佩尔+无数古典名画，太高端了哥有点呼吸困难。。。
耶稣受难背负着对世人的爱，而艺术的受难却被金钱与资本挟持，在无产阶级女工与资产阶级妇人之间，在旅馆女工与艺术人物之间，从伦勃朗、安格尔到戈雅和格拉特诺瓦，戈达尔反思了电影本身“光”的价值，政治立场、资本控制和艺术创作，声画错位和碎片叙事的间离效果无不暗指某种困境，自由真会到来么
就像戈达尔80年代的其他几部作品一样，完全放飞自我的音画蒙太奇，配乐、音效、人声急起急停、随意进出，对白和画面可以完全没有对应关系，人物的关系、行为以及场景的切换彻底背弃经典叙事的那一套规程，再加上糟糕无比的字幕，从一般意义上去“理解”这部电影几乎是不可能的，或许戈达尔本就是要杜绝某种“理解”的可能性，又或许，戈达尔是试图打破绘画、音乐和电影间的壁垒，用绘画和音乐的“古典”去重构他电影的“现代”。不过好在找到了修复版资源，影像本身的魅力得窥一二，尤其是姑娘们的裸体，真是美极了。戈雅、安格尔们用画布留住了那些美妙的人体，至少戈达尔确实用胶片也做到了。另外还有个细节是，角色们的名字就是演员们的名字。
8.5/10。①四组人物交织的故事：拍摄电影“受难记”的剧组和没写明确故事线的导演；剧组居住的旅馆的老板娘（和导演暧昧）；工厂打工且因刚被解雇而欲组织人罢工的女工人（也和导演暧昧）；老板娘生病的丈夫（女工所在的工厂）。②通过台词、画面/故事、剪辑（比如一条故事线进行着却突然切到另一条，这模糊了故事脉络且削弱了戏剧性）、声音等影像元素互相之间的「对位」（类似声画对位那样）谱写了一种超越理性的、非常旋律化的诗意。这种诗意搭配上大量丝滑优美的高水平长镜头运镜/调度、各片场段落如古典油画般华美的摄影美术、大量古典配乐营造了肃穆严峻却又优美浪漫诗意的氛围（较契合两女主与生活斗争的故事，但多少还是有错位）。③主情绪电影不该玩多线并行叙事（问题同质于《不散》）。
情节、影像、声音相互分离且独立以最大程度地达到间离效果，剧情内外均保留艺术生产过程痕迹——劳拉穆尔维的去恋物化，及其所强调的电影、女性身体和商品的结合，剧组人员身份等同劳动等级和生产关系并相互对应，而结局以从电影和工厂的空间中抽离出来，女性身体进入一种虚构的幻想式逃脱。
去美国还是去波兰呢？extreme作者电影大抵如此 看的时候一直在对照Deleuze的Cinéma 有时候在想其实电影已经揭示很多了 区别在于你是否能够发现
影片似乎是个拼图游戏，所有这些人物是毫不相干地并肩前进。他们相互观察、相互畏惧，互相交错，互相冲突，有时则是一些人屈于另一些人。在人物错综复杂的关系发生和发展的整个过程中，戈达尔把他对古典音乐、浪漫派绘画和电影的热爱结合在一起，使影片高度风格化，具有很强的实验性。
#CineLumiere #Jean-LucGodardPerspectives #21032023 #IntrobyTonyRayn #二刷 长评 - 生存还是死亡。影片实际可以以剧情抓马和非剧情叙事分割，也更接近于一刷时的理解。Passion的不同意思也可分别作为两部分的主题，激情与受难，也可以说是波兰与美国，工人与老板，无产与资产，生存与死亡。#CineLumiere #Jean-LucGodardPerspectives #19032023 #一刷 整个故事还是可以看作是一场导演死亡前的受难过程。戏中戏设定，感觉是利用受难的最终结果-死亡把内核放到了一个电影未来的悲观看法上。影片的几条故事线切的实在太随意了。最厉害的是音画分离，完全跨故事表达声音让本来就不明确的故事线模糊的更加厉害。
至此计划中的15部疙瘩全部看完。很喜欢的有五部，全是60年代的电影。另有5部能从色彩、结构等方面体会到一点东西。剩下的5部瞬间爆炸，半点看不懂
戈达尔中后期的标志性作品，获戛纳技术大奖。1.高达时隔十余年后再与拉乌尔·库塔尔合作，光影卓绝，运动长镜头行云流水，徐徐穿行于片场的名画搬演场景之中。2.对画作的真人重现以伦勃朗[夜巡]开篇，以埃尔·格列柯[圣母升天]收尾，其余皆为法国和西班牙古典主义与浪漫主义时期作品，如安格尔、戈雅、德·拉·图尔与德拉克洛瓦。3.画作模拟几近凝固又立体可感的特质使其生成了绘画—影像、雕塑—影像和摄影—影像，而很大程度上独立于影像的古典配乐（莫扎特、德沃夏克、贝多芬）及录像带处理（暂停、倒带、逐帧播放）则进一步将跨媒介实验推展至庞杂之境。4.演员由静止摆拍渐次演进为运动奔跑，甚至脱离摄影机掌控，恰与两条交叉剪辑的主线（片场导演vs.制片人，工厂女工vs.老板）中的反抗逃离之姿相契合。5.不少声画分离与画外空间实验。（8.5/10）
当Jerzy讲到爱的手势便终于记起他在“Bez końca-1985”中的“爱的手势”。阿姨的结巴和老板外甥女的聋哑特征上相映成趣，身份上对应的则是Hanna Schygulla。爱和工作。你必须找到一个故事。吗？阿姨，Edward Hopper。
电影可以不拍 妞一定要泡
1982年，我一岁，住在中国中部一个没有电的小山村，还要再过三年陈张二人才拍了《黄土地》。而法国人已经拍出了这样的片子！复杂的阶级情怀，没全部看懂，但并不妨碍我喜欢它。永远的戈达尔。
重看。郭达是在主题的基础上构建整部作品。所谓的故事是脊柱，延展整部片的发展。反的不是故事而是为大众所极易吸收的叙事脉络以及情感情绪。表达的主题也不是一些陈词滥调的东西，这是对电影媒介的沉思录。美感没有既定的齁，不然也就不会有好评差评的不同了。
用了三幅以上戈雅的畫 寓意之鮮明無需贅談——總之搞解敘事電影根本就是一場受難記。無時無刻批判資本主義的社魂又不時閃耀著神馬的...第三世界女工和告別資本主義的女老闆神馬的...好吧 其實戈達爾也有左派的硬傷...即混淆後現代和共產主義的關係。但瑕不掩瑜。
大师的东西看不懂也故意说好看2017/12/31『电影跨年』①【百度网盘 DVD版在线】可以不用考虑收藏DTBD了😂
期待的是拍片场风云，探讨电影艺术，不料依然是以阶级斗争为纲。不难看，还算有叙事，且渐入佳境（其实是前面看的音化不同步不解其意，原来是手语音轨）。影片很复杂吗，其实戈达尔的思想让人觉得，在重重叠叠多领域全方位的文艺积淀下极单纯，夸大化处理阶级冲突，符号化的压迫斗争，走程序般发泄一通对文艺和工人受难的不平，源源不断的狂想也是单向的——雪中对殴的布尔乔亚，落难艺术家和女革命家的结合...（正题：要是写不出什么用思想深度的剧本不妨学习一下，名画cos、断断续续的古典乐，双主题并行，不能自圆其说没关系其实越脱线越好，还有要强行互文，因为我也看不出西班牙反抗军和里面的“激情”的剧本有什么联系，只是单纯和女工的反抗相照应罢了）——当然，没有这样的美术基础和天赋另说还有，米里昂鲁塞尔，拥有世间最完美的身体