尤里西斯的凝视

这篇影评也主要是针对视听语言的，在情节和主题上也稍作个人分析（很多人看不懂剧情），电影的其他方面不涉及。 好了，正片开始。 电影一开始的字幕：灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。 和大部分开头字幕的功能一样，这里的“凝视”也差不多涵盖了影片大部分的主题，且影片的整个故事情节都是跟“凝视”有关。看完影片，我们发现，“凝视”的含义其实最少有三层，这点我会在后文中详细提到。 接下来放映了一段忙碌的纺织工人工作的纪录影片，导演以男主的口吻提出了几个质疑：1.其中内容是否属实？2.真的是（希腊）第一部影片吗？3.第一次以这个地方（艾德拉村庄）为焦点？ 看完影片，我们知道了，这三个问题的答案都是否。 1.内容不属实。其实际的情况与记录影片所描述的乌托邦情境是完全相反的，那里充满了战争和痛苦，而不是忙碌的纺织； 2.不是第一部。在这部影片之前，还有三卷更早拍摄的未冲洗的底片被隐藏起来了。这三卷底片也是贯穿全片男主所寻找的目标。 3.不是第一次。第一次以艾德拉为焦点的还是那三卷未冲洗的底片。 真正骚的地方开始了： ①场景：男主（影片没有告诉我们他的名字）在海岸边得知三卷底片的由来和去处，他决定为它们踏上一段旅程。 这里的长镜头非常有意思，先用黑白调拍摄，用以直观表现讲述者描述的过去的故事，当镜头重新变回彩色的时候（过渡手法），摄影者便倒下了，镜头回归现实。 只用色调变化就实现了想象场景和现实场景的融合，可谓简洁有效。将两种场景放在一起拍也使主角思考的过程更直观，好像我们也跟着男主思考了一次似的。这比直接切场景回忆的方式多了好多层蕴意。 这部电影里还有几处用法类似的地方，且每次都会有一个相应的过渡元素，接下来我也会着重阐述。 这里提出了影片讲述故事的明线：三卷底片。 ②场景：男主在街上看到了打着黑伞的观影群众、打着火把的颂唱队、防暴警察，他想快速逃避 这里有一个视觉上的象征元素，就是男主在上出租车前碰到的美丽女人。他对着女人内心独白了好几句深情的话。个人觉得美丽女人其实是对祖国的象征，从他这些话里的指代性就能看出来。他怀着复杂的情绪回到祖国，肯定有一大堆话想对其倾诉。 观影群众、颂唱队、警察应该也有象征意义，这里就不多分析了。 ③场景：尤里西斯在边境碰到老人，同意同行并送其回家 旅行途中有一段主观视角长镜头，我们看到难民伫立凝望的场景，背景乐也是很好地表现了他们的苦难、无奈和男主复杂的情绪。 送老人回家，老人竟呆滞在原地，显然克瑞沙已经完全变了（岁月的洗礼还是战争的洗刷？都有吧），她感到极其陌生，不知要去何方。 这里有个对老人的环拍，逐渐从全景拉到远景，我们看到了街上空无一人，于是，陌生感和迷茫感加强，我们完全体会到了老人所感受到的陌生。 ④场景：在火车上由于护照问题被扣，在边境，他决定去普罗夫迪夫（有位电影人被放逐到这里去了） 这里也是将幻想和现实场景拍到了一起，我们跟着男主一起亲身体会了一番两位电影人过去被放逐的遭遇。 这里的过渡元素就是在边境给护照盖章的人。 ⑤场景：男主来到布加勒斯特（他的家乡），因为两兄弟说过这里可以买到制作电影的机器。 男主又开始幻想了。 怎么拍的：男主站在车厢门前，主观视角看到过路的军人、行人（过渡元素）。接着年轻的母亲入画。男主见到了自己的母亲。回到车厢后，火车上的布景相应地也变了，变成以前的风格。 接下来的场景：（苏联的）武装车满载士兵，合唱着喀秋莎；打着红色旗子的工人？（工人的身份是我猜的） 安哲不愧是大师，用几队不同身份的人群在街上游走的方式，就轻而易举地再现了当时的环境和事件，营造了很准确的氛围。 好，最骚最骚的一个场景来了 ⑥场景：男主回家了，见到了家人和亲戚，他们正在过除夕。 在这个房子里男主回忆了很多过往的事，当他还是一个小孩子的时候，大家一起过除夕夜、父亲被释放回家、叔叔被带走、父亲拿到了许可、人民没收委员会没收了家具和钢琴、一家人的合照...... 6个事件，完全浓缩到了一个环境里去拍，只通过几句简单台词或人物的过渡就达到，这种事也就安哲办到了。以下是具体分析： 1.男主回到家，镜头跟拍男主绕了房子一圈，让我们对这家人的晚宴有了个大概印象：人多，丰盛，欢乐。注意这一个事件里仅通过男主的逐个问候就介绍清楚了好几个人物的身份：爷爷、蓝杰罗叔叔和其妻子等。我们也知道了，今天是除夕。 2.跟拍一圈，镜头从客厅开始，又回到客厅。大家跳着舞，突然父亲回来了。拥抱一番，父亲马上去换衣服了。父亲说了句“1945年快乐”（父亲过往的细节无从知晓，但肯定知道，他是有故事的）（1945年，二战结束了，跟这个是不是有关系？） 3.舞会继续。接着进来了两个人，带走了蓝杰罗叔叔（这个叔叔在第一个事件里跟男主妈妈提了句“集中营”有关的东西，估计他就犯到这事了）。这时蓝杰罗回头说了句“1948年快乐”。 4.大家继续跳舞（钢琴演奏的旋律是？很熟悉，但始终记不起名字，抱歉），这时候史派洛（父亲）拿到了什么许可（貌似是80个家庭可以离开的许可），大家很高兴。 5.人名没收委员会的人来了，一行人开门直接上了楼梯。这时候史派洛说了句“1950年快乐”。这一行人拿走了他们的一些家具，甚至抬走了钢琴。 6.一家人决定拍一张“最后的”合照。这时候，男主变成了小孩的模样，也就是发生这些事件时他现实的模样。我们知道了，这些事件都是他的回忆。接着，镜头由全家的全景逐渐前推，给了小孩一个特写，我们看到了主角小时候脸上的表情。 接下来，男主在旅馆醒来，所以，刚才那段，也可以解释成梦境。梦境使刚才的超现实场景有了个合理解释，但其实也就是个解释而已。这种浓缩的拍法不知道比分开拍简明了几倍、高明了几倍、张力大了几倍。很有年代感的几件事被一个场景完成，便使观众产生了一种强烈的心里感觉。什么感觉呢？就是凝视。凝视，就要省去细节，把握全局。 这里的每个事件启程前文以及向下发展的过渡元素分别是： 1.父亲回来了； 2.父亲所说的“1945年快乐”；以及进门要带走蓝杰罗的人； 3.蓝杰罗的“1948年快乐”；以及继续跳舞； 4.史派洛的许可证；以及继续跳舞； 5.没收委员会一行人；以及史派洛的“1950年快乐”； 6.合照。 这就是导演场面调度的绝佳典范！！！ ⑦场景：男主女主共同见证列宁的雕像被组装上船；男女主分开 男女主为什么分开，原因是复杂的，不细分析。他们分别时，背景乐是一首很优美的曲子。 列宁的雕像这个视觉元素所具有的象征意义不言而喻了。在安哲很多作品里，都存在这样点题性质的意象，每个都犹如昙花一现，却意味深重。 列宁是马克思主义思想的代表人物，是共产主义社会的代言人。 所以，在饱受战争摧残的人民面前，他威严且高大，我们从男主的主观视角看到，运河对岸有大批围观雕像的群众，有的人甚至跪在了地上祈祷... 所以，列宁雕像象征着啥里，都懂得了吧... 这里有一段对列宁雕像的环拍，恩，意味深长... ⑧场景：一位小姐姐带着男主小心穿过边界，来到小姐姐的家，却发现已经被战争摧毁 这里小姐姐对死去的丈夫和家人哭喊的话很有诗意。 小姐姐扒了男主的衣服拿去河里洗，并让其穿上死去丈夫的衣物，男主合身的体格让她思念加剧，干脆就与其主动亲热。 我要说的就是这里的背景音乐，既像赞美，又像惋叹，又像感慨，有可能还有一丝驳斥...... 安哲精炼的台词也令人钦佩，这里表达小姐姐复杂的情绪并没有多少直接话语，几个动作，几句诗意的话，几个表情就完成了。 ⑨场景：他来到战火纷飞的萨拉热窝，这个底片被藏匿的最终地方，他找到了化学家，找到了底片 这里两句台词很关键，让整个主题完全浮出水面。 男主：“你没有权利去压制那种凝视，它是战争、疯狂的行为、死亡、以及其他原因。你没有权利这么做。” 化学家：“…而且，如果我不是消失的凝视的收藏者，我又是什么呢？” 我们终于明白了，凝视其实指代的就是那三卷底片，它们是一个俘虏（也就是被放逐的电影人）的凝视。那几卷底片肯定记录了当时真实的战争、疯狂的行为、死亡、以及其他原因...... 这是“凝视”的第一层含义。 接下来一段视听立马使讽刺意味上升： ⑩场景：二人诗意的对话引出雾天，所有人的狂欢日。不同种族的人聚集在街上演奏音乐 视觉：由全景逐渐拉至远景，零零散散的观望的群众，到站成两队的乐队。我们甚至看到了一男一女在简易舞台上上演着恋人的故事。但在雾天的遮蔽下，这种聚集显得很疲倦，却仍有一丝活力。接着，我们看到有人送丧，而墓地里墓碑遍地，几乎没有新的空间下葬新人。 听觉：这里的背景音乐美哭了，音乐本身就有“苦难过后，短暂的狂欢”的色彩，这是这部影片中最具标志性的曲目了。 这是本片中少有的几个气氛较轻松的镜头。 效果：疲软的狂欢，象征着人们对未来稀疏的希望。而雾天更是加强了这种稀疏性。同时，雾天也讽刺了战争的危害之大，如果不是上天暂时蒙蔽狙击手的眼睛，人民则绝无喘息之日。而只有在这种短暂停歇下，人们才有机会安葬自己的亲人，才有机会大肆为死去的亲故掉眼泪。 当然，效果不止于此，我们各得其解就好。 这里的典型人物：弦乐乐队，下葬队伍 典型事件：演奏音乐，安葬亲人 只用两个典型人物的典型事件就准确描述了当时的大环境和气氛，便有着“以小见大”的效果。这可比花多多钱拍大场面有效多了。 比如，拍狂欢。一般人的思维是不是“跳舞的、唱歌的、吃大餐的…”应有尽有？ 那样就不诗化了。 好，本片张力最大的镜头来了： ⑪场景：男主遇上真爱，与真爱的一家人走在雾中。由于大雾遮蔽视角，一家人一个接一个走向敌人的枪口；男主见证所有人的遇害 要是没有这个场景，整部片子的颜色都要淡很多。 视听：先是一家人的全景，再通过小孩子将镜头转成中景（近景）和固定镜头（固定镜头的边框其实象征了一个安全区）。 接着，固定镜头后，我们只看到满屏的白雾，和一家人从远处传来的台词。几声枪响，我们意识到，他们遇害了。 这里所有人的声音都加了层效果，变得很空洞，像是被放在了空旷的深夜野地，看不见方向而随意摸索着。空洞的声音本身也暗示了即将到来的危险。 我们并没有看到遇害时的细节镜头以及士兵的相貌。这也许饱含着不忍、饱含着对所有黑暗势力的唾弃，或者，更多的是，像男主一样站在原地的——无奈。 士兵台词“上帝赐给我们丰盛的一餐”。 短暂的狂欢，还没有认真感受，就遭遇生命的完结。 于是，镜头拉回刚才的乐团，显然，有点喜悦气氛的音乐剧已经变成了悲歌。 ⑫场景：男主回到影院，对着并没有放映底片的荧幕，痛苦地吟诗 这里的诗完全就是主角（导演）情绪的浓缩了，其中，诗里的“你”大半指的是祖国和家园，也可能指人民和当权者，也可能指观众。 直到结尾也没有给观众放映出三卷底片的详细内容，其实也没必要了。我们知道，那三卷底片所记录的，和男主遭遇到的，没什么实质性的差别... 好，第二层“凝视”就有了：和两位电影人类似的，男主关于他所处时代的希腊或者艾德拉村庄的凝视； 第三层“凝视”也有了：我们观众对两段不同主人公的遭遇的凝视。 恩，还有更多的凝视，不止于此…… 镜头由近景逐渐拉至远景，我们看到一个苦苦哀鸣的男主，越来越远…影片结束。 主题分析： 开头字幕的暗示，男主和化学家对“凝视”的直白解释，加上影片中描述的希腊现实与开头纪录影片的强烈对比，我们大致能把握安哲想说的了：一个灵魂要了解自己，它必须反思自己的灵魂；一个国家要了解自己，也要反思自己的灵魂；一个人要了解自己的国家，同样要反思这个国家的灵魂。在这种反思后，人才能更好地作为人，国家才能更好地作为一个国家。何而为人？何而为国？ 当然，这只是这部电影最直接显眼的主题，更细致的、更深层次的就不多分析了。

这也是“凝视”

影片最后的独白让我想起了奥德修斯。关于流浪和归来。我简译如下： 当我回来 穿着别人的衣裳、用着别人的名字 但你知道我那无法预知的旅程 如果你看到我却不相信地说： “你不在这” 我会让你看看那些印记 然后你就会相信我的 我会和你提起 你花园里的那棵柠檬树 冰冷的窗楞被月光穿过 还有那些肢体上的记号 爱的记号 当我们一步步向梦境里靠近 在每个拥抱之间 在每个爱的呼唤之间 我会告诉你那旅程 用尽整晚的时间 连同所有即将到来的夜晚 在每个拥抱之间 在每个爱的呼唤之间 那是所有关于一个人的冒险 而这故事将永不停歇

When i return

It will be with another man's clothes

and another man's name.

My coming will be unexpected

if you look at me unbelieving me

and say 'you are not here'

i will show you signs and you will believe me

i will tell you the lemon tree in your garden

The corner window that lets in the moonlight

and the signs of body, signs of love

And as we climb, trembling, to our old room

Between one embrace and the next

Between lovers' calls

I will tell you about the journey all the night long

And in all the nights to come

Between one embrace and the next

Between lovers' calls

A whole human adventure

The story that never ends...

“这是第一眼的凝视吗？”

1995电影诞生100周年，对“第一眼的凝视”的追忆正是安哲对百年来电影与历史的关系的追根溯源的反思。

安哲认为电影经过百年的发展，已经失去了当初的质量，失去了“第一眼”的纯真。我们是否足够纯真，能否再饱含感情地面对和认识一个奇迹，就像人类第一次面对摄影机镜头一样？

旅程与主题

返乡式的旅程至少包含三重意义：空间；时间；私人。

20世纪巴尔干的历史，电影从发明到现在的嬗变，陷入危机的导演的肖像，还有他对理想的爱的渴求。同时，这次旅程的意义又是政治性的，它直接触及了波斯尼亚(南斯拉夫中西部地区)混乱的现状，硝烟弥漫的现代屠场和活生生的杀戮等。

双向复调的内在结构：A的旅程不仅指向未来，也在不断坠入过去。

单频闪回

萨洛尼卡海湾

长达40年的时间被具体地浓缩于一个无差异的时间和地点

助手在海港上的走动表示时间的逝去

摄影机和叙述者（A）分享着同一种视角和同一个主体性。这就决定了A的旅程不仅是以萨拉热窝为终点的寻觅之路这种线性的发展，同时他又替代了亚纳基(A替代亚纳基的视线注视着小船)，在后来的情节发展中A确实一度进入亚纳基的境遇，幻化进入历史时刻。A所寻觅的不仅是电影作为一种新形式时所拥有的活力和天真，同时他也要分享马纳基兄弟得到摄像机时的兴奋，分享他们的主体。

铁路中途站

A分享了亚纳基遭遇，进入了他厄运袭来的时刻，并通过替代亚纳基再现了回忆，直接体验了“一战”的血腥和恐怖，巴尔干地区的动荡不安和人们的颠沛流离，以及作为一名电影导演的悲惨境遇。这不是幻觉，也不是情节的过渡，而是打破现实和想像的边界后的再现。

被打断的华尔兹

这长长的一幕显示了戏剧性的舞台效果。它是A对自己童年时经历的悲欢离合的家庭境况的回忆。从1945年到1950年的家庭变故浓缩在短短几分钟里，却反映了罗马尼亚“二战”后的历史命运。在人心惶惶的日子里，人们在不幸中坚强生活，他们没有失去对希望的坚守和对美好生活的渴求。不得不让人惊叹的是，20多分钟的场景，居然只用了一个长镜头来完成。

对于我来说，我的风格是试图吸收和集聚空间与时间，这样空间就成了时间通过的场所。…(在这幕中)并不是真实的时间：五年——一个家庭经历的五年，在罗马尼亚、在欧洲被斯大林主义统治的五年——只在短短一曲华尔兹中度过了。

精神自传

电影表达的不仅是他的理想，也是他对巴尔干命运的疑问，对巴尔干人境遇的关注，以及对电影给人类处境带来的影响的探索等等。

作为导演的艰难

反对者举着烛火在游行，最终和支持者在街道上形成对抗并产生冲突。这个画面非常具有震撼力，一方密密麻麻地撑着雨伞，另一方高举着火把，这种紧张的对抗显示出电影影像本身的力量，也体现了一位电影导演的艰难处境和电影的危机。同时，还追问了电影在种种矛盾中作为艺术和社会记录的价值。一个电影导演应该怎样用自己的创作手段来表达观念、思想，追寻意义、自由？在现实状况中，由于人心的隔膜，观念的对抗，民族和国家的矛盾等，导演会面临许多阻挠、挫折，为了保证自己的意志和理想不被消磨，就一定要奋力抗争，坚持自己的信念。

“我们希腊人是个正在死去的民族”：新一代希腊人的自豪感正在失去。

列宁雕像

这种逼迫感似乎强行控制了观者的呼吸，作为旁观者的人物，作为看客，我们体验到了雕像本身所具有的威慑力。

河流两岸的农民聚集起来，或站立着注视驳船，或追逐着雕像，就像在进行一场伤感的葬礼。驳船渐渐远去，漂浮在水面上，历史在逝去，A这次成为葬礼的见证者，他见证了共产主义在巴尔干的命运。

“破碎的雕像代表结束。彻底的结束。”

边界和家

家既是地理概念，也是精神归属和文化归宿。当一个人远离家的经纬度地点而不得回返时，这是地理上的漂泊；而当一个人身在此国，却感觉这个民族的精神文化、历史传统都在慢慢消退时，他一样对周遭感到陌生，精神上的漂泊亦在于此。

四个女人与奥德赛人物的对应

这四个女人的出现复燃了A对爱的渴望，催化了爱的再生。女人们帮助他通往目的地，通往再生之所。

虽然结局没有喜悦，但是，它却给了我们一个通道去宣泄和释放，去怜悯和恐惧。

导演A的旅程是对历史和现实的追索，也是对电影本身的价值进行追索的过程。他亲历了民族国家的苦难，他是古贤先哲的再生。A的追寻也是自我发现的历程，他找到了最初的凝望，他已经以电影的名义获得再生。

作为古希腊文明的土地培育出来的一名有着民族关怀使命感的艺术家，安哲罗普洛斯继承了希腊文化的两个重要方面：一是荷马式的世界眼光和叙述方式；另一个是古希腊的哲学精神——质疑和思索。

灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。——片头的柏拉图名言。这句话放在片头可以说完美地符合了本片的主题。 本电影如同安哲早期的《流浪艺人》一样，表面上的时间非常有点复杂，所以为了理解准备电影，必须理清其时间线。 剧情 Manaki兄弟的默片 影片一开始，导演安哲罗普洛斯就回顾了巴尔干电影之父Manaki兄弟的一部短片，这部短片描述的是巴尔干妇女劳作的场景。之后电影逐渐进入了现实的世界，一位曾与Yanaki Manaki（Manaki兄弟中的哥哥，二战后住在希腊，弟弟Milton则住在南斯拉夫）共事过的老人，告诉本片的主角——一位长期居于国外的导演，Manaki兄弟有三卷尚未洗出的胶卷，这些胶卷勾起了他的兴趣。这位导演被那三段胶卷所吸引，开始了一场在巴尔干的旅行。在片中，由于主人公没名字，我们不妨用剧本中对他的称呼“A”来称呼他。A来到了希腊的一个小城，参加一场电影的放映，但这场电影放映式却引起了当地东正教徒的不满，当地东正教徒手持着蜡烛上街游行。实际上他来到这里并不是为了这场放映式而来，他的到来是为了寻找Manaki兄弟那三卷胶卷的踪迹，可他同事的回答却令他失望，于是他准备前往今天马其顿的比托拉（片中用的是奥斯曼时期的古名：Monastir。Milton Manaki在这里逝世） 的电影档案馆寻找线索。 阿尔巴尼亚 与朋友道别之后，A准备前往今天马其顿的比托拉（片中用的是奥斯曼时期的古名：Monastir。Milton Manaki在这里逝世） 的电影档案馆寻找线索。A首先坐着出租车来到了希腊和阿尔巴尼亚的边境，在那里他看见了被遣返的非法移民，还有一位由于战乱与自己姐姐分离近50年的老妪， 她正准备去阿尔巴尼亚科尔察寻找自己的姐姐，A便让她坐上了出租车。进入阿尔巴尼亚之后，安哲用一组长镜头展现了阿尔巴尼亚白茫茫一片的雪景，还有霍查时期的老旧砖楼，以及那冒着风雪前往希腊的人群。老妪回到了科尔察，可早已物是人非，唯一能与旧时代相联系的，就是那清真寺的诵经声。在片中，阿尔巴尼亚给观众的映像是一片肃杀的雪景，毫无生气，整个阿尔巴尼亚在巴尔干显得是如此苍白，破旧，这也许正是后冷战时代阿尔巴尼亚的写照。 出租车来到了阿尔巴尼亚与马其顿的边境附近，在这里，因为风雪出租车停了下来。在这里，A与出租车司机同饮一瓶酒结为了朋友，出租车司机对他说道：“你知道吗？希腊人是一个正在消亡的民族……” 马其顿 A来到了马其顿的比托拉（Monastir）的Manaki兄弟的纪念馆，试图找到与那三卷胶卷有关的线索，在表明了目的之后，他希望这里的工作人员帮他接洽斯科普里（马其顿首都）的电影档案馆，在这里，他认识了这里的一位女职员，他与她一同坐上了前往斯科普里的火车。到站时，女职员告诉他斯科普里没有他想找的东西，A便放弃了下车的念头，与女职员一起乘火车前往罗马尼亚。 保加利亚 火车来到了马其顿与保加利亚边境，A与女职员因为护照问题不得不下车，他们来到边检站时，A知道这里曾是Yanaki Ma-naki被判刑的地点，就在工作人员对他进行检查时，时间突然从现代转入了一战时期，A化为了Yanaki Manaki，被拉入了审讯室，Yanaki Manaki先是被判了死刑，但后来被改判流放普罗夫迪夫（希腊人叫做菲利普波利斯），后来时间又进入了现代，结束了边检的尤利西斯，穿越了边境，与女职员一起继续他的行程。 罗马尼亚 火车进入了罗马尼亚布加勒斯特车站，A向车窗外望去，窗外的场景回到了二战的末期的1944年底，回到了A的童年，他的母亲在月台上等待着他，随后他们坐上了去康斯坦察的火车。镜头来到了康斯坦察，可这里已经被苏联占领，到处都可听到《卡秋莎》的歌声，还可以看到举着红旗游行的民众，受苏联影响，新的政治运动已经开始影响这片土地。A和母亲回到了他们家——一幢别墅，此刻，他们一家在这里举办除夕舞会。观众通过这段意识流可以了解A童年的经历，他出生于一个中产阶级家庭，罗共执政后他们一家不得不移居国外——有着中产阶级和少数民族双重身份的他们无疑是新政府打击的重点。A的童年正是巴尔干历史的写照。 之后镜头逐渐切回到了现代， A告别了比托拉的女职员，乘船从康斯坦察前往塞尔维亚首都贝尔格莱德。船上运载着被拆卸的列宁石像。A站在船首，身后就是列宁石像。共产党在巴尔干就像列宁石像一样破碎，但那个时代却近得就像转身就可触及。多瑙河畔的人们不停地对列宁石像画十字，这是人们对旧时代的告别，共产党时代就这样渐行渐远。 从塞尔维亚到波斯尼亚 A来到了贝尔格莱德，这个塞尔维亚笼罩在危机的阴影之下，在那里他遇见自己的一位朋友，从那位朋友那里他得知Manaki兄弟的那三卷胶卷被保存在萨拉热窝，他便依然划着小船离开了贝尔格莱德，沿着萨瓦河再沿着波斯尼亚河向萨拉热窝前进。 这时，镜头又切换到了一战的时代，Yanaki Manaki被流放到了普罗夫迪夫，然后在一位保加利亚当地妇女的帮助下顺着evros河划向希腊，途中，他们来到了那位妇女的村庄，可村庄早已是一片废墟，妇女呼喊着亲人，可除了废墟，什么也没有。妇女给Yanaki Manaki换上了亡夫生前的衣服，她仿佛又遇见了自己的亡夫，扑倒在了Yanaki Manaki的身上。 转眼间，镜头又切到了现代的萨拉热窝。当时的波斯尼亚正处于内战之中，萨拉热窝是内战双方所争夺的焦点。他找到了萨拉热窝电影档案馆的艾弗李维，Manaki兄弟的那三卷胶卷就保存在他那里，由于Manaki兄弟未公开，洗这些胶卷的药水一支部为人所知。艾弗李维正在寻找药水的配方。在艾弗李维那里，他还恋上了艾弗李维的女儿Naomi。艾弗李维配出了洗胶卷的药水，成功洗出了Manaki兄弟的这3卷胶卷。城市渐渐漫起了浓雾，李维说：“起雾的日子是值得庆祝的。”A与李维一家在雾中在被战火破坏的萨拉热窝漫步，倾听着停战时乐团演奏的音乐，观看着年轻人表演《罗密欧与朱丽叶》，一起去河边散步。可远处传来了汽车的引擎声，电影镜头定在了浓雾上，接着传来军人们怒斥、妇女的央求、哭泣，以及枪声，李维一家在雾中被枪杀…… 剧情之外 安哲的这整部影片给人以很大的震撼，这部电影中主人公几乎走遍了整个巴尔干， 涉及三个对巴尔干有重大影响的时代：一战、二战末至冷战初、90年代。还有那一组组长镜头，和近乎混乱的时间…… 不可否认，Manaki兄弟是影片非常重要的角色，正如片中所说：“他们（Manaki兄弟）对政治、民族没有兴趣……他们只对人民感兴趣。”Manaki兄弟记录的正是巴尔干的人民和历史。Manaki兄弟穿梭于巴尔干各地，记录着当地的风土人情。他们已经不是某一个国家的代表，而是整个巴尔干的象征。他们的影片是巴尔干人自己的历史，那三卷未知的胶卷承载着巴尔干未知的历史。A寻找胶卷之旅，正是追寻历史之旅。“灵魂若要了解自己，它必须凝视自己的灵魂。”民族需要了解自身，也要凝视自己的历史。Manaki兄弟正是巴尔干历史的见证人。历史的吸引，使A踏上了寻找胶片之旅——以电影的名义寻找着遗忘的历史。 安哲在片中使用了一些Manaki兄弟时代的地名，安哲混淆了过去与现在，在这场旅程中时间相互交叉，时代变得模模糊糊，时间变得不那么重要，A的旅行不是他一个人的，A、童年的A、Manaki兄弟（都是由同一个人饰演）参与了这次旅程，旅行跨越了时空，在旅行中A与Manaki兄弟、巴尔干的历史相融为了一体。A的旅行是对巴尔干的发现、见证之旅，要倾注他的一生来完成。他的身上甚至还可以找到奥德修斯的影子。A不停地旅行，就像奥德修斯一样，但与奥德修斯不同，A的旅行不会有终点。 旅行中有三个女人——马其顿的女职员、 保加利亚妇女、艾弗李维的女儿Naomi（当然还有那位雨中的希腊女人），这三个女人不禁使人想起奥德修斯旅程中的3个重要的女人。这3个女人均由同一女演员饰演，许多角色都有同样的面孔，巴尔干的历史也像这些面容一样，不断重复相同的内容。 影片中的三个时代——一战、二战末至冷战初、90年代的战争，战争对巴尔干产生了深远影响，改变了巴尔干的格局。片中的出租车司机曾对A说：“你知道吗？希腊是个即将消亡的民族。”很多时候，巴尔干的命运是多灾多难的，列强的争夺，巴尔干人对自己忧心忡忡，反而更加加深了解巴尔干的渴望。 安哲将整个巴尔干视作自己的故乡，整部电影充满满了浓浓的乡愁，一种跨越国家、民族与时代的乡愁，他借着A寻着巴尔干历史，追寻巴尔干共同的记忆，还思考着巴尔干的未来。一个民族了解自身，首先要凝视自己的历史。 镜头、意识流 安哲的长镜头非常优美，也非常长（家庭新年舞会那一段镜头甚至长达9分钟），也许看完这部电影映像最深的就是浓雾中的萨拉热窝，浓雾掩饰了战争的痕迹，使人似乎忘却了战争；李维一家惨遭杀害时，镜头定格在了浓雾上，观众听到的只有声音——枪声、呵斥声、祈求声，安哲没有直面杀戮，但这种手法比直面杀戮更使人震撼。 安哲的这部电影中也有大量意识流。影片中许多地方，在不切换镜头的情况下，立刻转入了A的回忆或者Manaki兄弟的经历。之前已说过，片中的旅行不只是一个人的旅行，时间的混淆，使A、Manaki兄弟更好地融为了一体，过去与现在也融合了——这样做看似混乱，其实并不乱，比如到罗马尼亚之后，进入了长达10多分钟的意识流，这里是A的童年回忆，当时苏联刚刚影响这里，共产党刚刚掌权；之后回到现实，A坐上了载有列宁石像的船，这时共产党政权已经下台。一段意识流、一段现实，就这样互相连接，象征着共产党政权的到来与离去。 没有结束的故事 本片的最后一句话就是：“这故事将永无止境。” 这样的结尾不止在一部巴尔干电影中出现过，在塞尔维亚导演库斯图里卡的《地下》的最后，打出的字幕就是“Ova priča nema kraj”（这个故事不会结束），马其顿导演曼切夫斯基的《暴雨将至》中，故事是一个不会结束的死循环（有趣的是，这三部电影都是1995年左右上映的）。库斯图里卡的那部电影是对历史的另类思考，曼切夫斯基则表现了巴尔干无止境的杀戮，安哲的这部电影包括了以上两者。三部电影可以说记录着历史，因此有必要写出一个没有结束的故事。导演有责任通过电影来追寻民族、国家的历史，探讨民族、国家的未来，我想这就是《尤利西斯的凝视》以及其他巴尔干电影对我们的最大启示吧。