公民

    在英国圣诞节的夜晚，也如在中国的春节般，除了围在电视机前也无它可乐。幸好这里没有类似春节联欢晚会似的节目霸主，各频道并没有蜂拥推出和平盛世的圣诞赞歌，各类节目仍然按照各自频道的风格继续，国家地理照样放最大工程的节目，而以前没太留意的BBC五台则将这一晚给了电影教科书中人人必修的经典之作《公民凯恩》的导演，奥森·威尔士。
   我是在大学修电影研究这门课的时候看的，印象中这部片是在学习电影语言的阶段最多提及并分析的，在那个电影刚刚产生不久的年代，这部影片对镜头语言以及叙事方式的开拓足令其成为所有自称电影人的必修教材。但看教科书是一回事，看影片又是另一回事，看片的感觉是这是一部太跨时代的影片，导演的野心与才气足以与任何一个当代著名导演相提并论，由于该片产自四十年代初而简直是天人之作。影片对政治及媒体的讽刺之辛辣，对大人物的性格悲剧洞悉之深，其错综复杂的叙事方式对当时的观众恐怕有些过于跳跃，而使这部多年后的经典在当时成为票房毒药。
   这次重温经典仍然为其眩目的镜头所吸引，影片的节奏极快，加上多视角的叙事，恐怕即便是现在已经熟识了快节奏影片的观众也不易跟上。虽然许多技巧因为之后影片的借用与抄袭已经看来有些陈旧，偶尔温习一下大学的课程感觉也是不错的。
  《公民凯恩》之后放了一段导演奥森·威尔士的访谈纪录片。我对威尔士的了解很少，除了知道他是《公民凯恩》的导演，才气纵横，却在《公民凯恩》后便似乎无所建树。威尔士卒于1985年，这个访谈应该是他辞世不久之前做的。与世人所认为的那个傲慢而狂妄的导演截然相反，访谈中的威尔士自信内省而坦诚，他承认自己尚未有过没有遗憾的作品，甚至都不否认顽固地将他排除在主流之外的好莱坞体制。
   威尔士自小便是神童，在音乐和绘画方面都表现出了极大的天赋，从小就没有听到过任何批评。然而作为演员，他的年少却制约了他的发展。他十六岁开始专业剧场演出，因为面相太嫩，只能通过化妆饰演年老的角色。虽然他的实际年龄与他扮演的角色相距甚远，他难以遮掩的才赋仍然为他赢得了巨大的声誉。他的声音浑厚而极富戏剧性，因此常常担任电台节目的角色配音。他的才华显然不仅限于表演中，作为一个艺人，他很早便表现出了敏锐的洞察力和令人耳目一新甚至离经叛道的创造力。在发现人们对从收音机里传出来的信息深信不疑后，威尔士想出一个用新闻口吻播出一个外星人入侵地球现场报导的节目。节目的开头声称，现有紧急新闻报导，接下去用各种新闻语言以及声效制造出战争现场的气氛，无数的听众陷入恐慌之中，纽约市的交通瘫痪，各种趁火打劫的行为发生，许多人以为世界末日来临而选择自杀。当一切澄清后，威尔士便在全美一夜成名。
   威尔士对娱乐业的操纵能力令好莱坞看到了金光，于是25岁的威尔士拿到了一份对所有导演来说都是天方夜谭般的合约，在预算允许的范围内，威尔士可以对《公民凯恩》有绝对的决定权，不用经过电影公司老板的审查而直接发行该片。给一个从未执导过任何影片，对电影语言一无所知的威尔士如此大的权力，在电影史上恐怕都是空前绝后的。而更幸运的是，正是由于知道威尔士对镜头运作一无所知，好莱坞的著名摄影师Gregg Toland找上门来要做《公民凯恩》的摄影。Toland的理由是这样他有更多的创意空间，并告诉威尔士所有关于电影摄影的知识全都可以在三小时内说清。于是威尔士便在Toland的三小时速成班中学成出师，导演了他的银屏处女作，也是他一生都未能超越的高峰，《公民凯恩》。
   一个二十五岁的导演，第一次执导的影片便拿下了九项奥斯卡奖提名，并获得四项，包括最佳影片。如果威尔士不是天才导演的话，恐怕没有人可以担得上这个称号了。和之后大多数威尔士的电影一样，他在《公民凯恩》中除了做导演和制片外，还是主演。影片中他的角色年龄跨度很大，从二十多岁到垂垂耄耋，威尔士之前的演出经验在这部影片中得到完美的展现。因为身材魁梧，浓眉大眼的威尔士一生演出的角色都是极具权威的大人物，除了《公民凯恩》外，其实中国观众很熟悉的琼·芳登版的《简爱》里面的男一号，罗切斯特先生也是威尔士演的。《公民凯恩》中他是报业大亨，一个呼风唤雨，将自己比作当代美国的忽必烈的极度自负的人物。他的豪宅名为“上都”，里面有足够装满十个博物馆的全球各地文物，私人动物园中是来自天涯海角的各类珍禽异兽。他操控新闻，全美的民众都被他弄于权掌中，然而却因为童年的阴影，一生感情不幸，他的妻子一个个离他而去，而经济危机袭来，他的报业王国崩溃，在尚未完工的“上都”里，凯恩孤独的死去。这个人物影射当时美国的报业大亨威廉·兰道尔夫·赫斯特，而影片悲剧性的收尾令这位现实生活中的“凯恩”极为恼怒，于是他旗下的所有报纸一致封杀《公民凯恩》。而自此后，威尔士不仅不再有机会像在《公民凯恩》中那样掌握所有的影片内容，甚至连剪辑室都不给进。
   之后威尔士导演的作品还有很多，甚至不乏佳作，然而好莱坞的制片商们往往给威尔士诸多苛刻的限制，极少的拍摄预算和极短的拍摄周期。而威尔士却无法放弃令他情迷的电影，每每在恶劣的环境中，仍利用他的惊人智慧创出佳作。比如，在拍摄莎翁经典《奥赛罗》时，剧组刚刚到拍摄地意大利，制片公司倒闭了，所有的戏服都无法到位，威尔士一面往返于意大利和纽约之间，靠自己其他活赚来的钱养着一大群剧组人员，一方面开片的打斗场面，威尔士选择了在土耳其浴室里进行，这样所有的人都不用穿衣服。这是好莱坞历史上第一个在浴室中进行的打斗场面，雾气中影影绰绰的格斗格外引人入胜，一个为了绕过资金困难而做的妥协，成为了电影史上又一个教科书经典场面。如此化腐朽为神奇的力量，确实是令人赞叹的。
    然而，用胶片来创作的艺术家，注定了无法像音乐家，画家那样拥有完全的创作自由。电影是太昂贵的创作材料，没有人能永远自掏腰包，即便是威尔士这样的天才导演，亦是一生在制片公司的苛求下郁郁不得志。需要说明的是，威尔士从来不想拍大众看不懂，不爱看的电影，他的作品大都节奏很快，拍摄方式大胆而新奇，而制片商们一次次的将威尔士拒之剪辑室的门外。自己的拍摄作品却无法按自己的方式剪辑，威尔士在访谈中每次提及时都难掩伤痛。他后期的一部较有影响的作品《历劫佳人》，剧本是在制作商的要求下由威尔士亲自执笔三天赶出来的，剪辑时威尔士的版本照样给弃之不理，却被瑞士的发行商偷偷报给了世博会的影展，并获得大奖。而且这部影片的票房收入也很好，制片商们却仍然勃然大怒，因为威尔士又赢了一次。
     威尔士一生游走在好莱坞的主流边缘，除了电影外，他仍然制作了许多舞台戏剧，电台节目，很多时候当缺乏制作经费时，都是威尔士接下多个能赚钱的零活来贴补剧组。天妒英才，尤其在电影这个对个人主义容忍度极低的行业，再有才华，有激情和能力都无法与这个庞大的机制对抗。所有和威尔士合作过的人都证明威尔士并非媒体报导中暴君般的专横人物，而至今大多数人在提起他时仍认为他就如《公民凯恩》中的凯恩般的狂傲和不逊。近期伦敦上映的影片《我和奥森·威尔士》仍然将威尔士刻画为一个才华横溢却控制欲极强的导演。晚年的威尔士受肥胖症的侵扰，据说是因为心情抑郁而饮食度日。

《公民凯恩》
                           又名《大国民》

        1941年黑白电影，由奥逊·威尔斯自编自导自演的《公民凯恩》，这部影片也是他的荧幕处女作。
        在这部影片中运用了大量的景深镜头，画面在纵深上有了更多的变化与调度，增强了电影画面的空间感。电影一开始是以很少见的电影字幕开头而不以无声字幕开头，只有片名和作者。
        音乐起来黑场淡弱“NO TRESPASSING”为电影第一个画面木牌挡在面前，音乐带有种阴森感与俯视的镜头制造出急促的压迫感，顺着冰冷的铁丝网向上，其中运用了9个淡入淡出的衔接来表现难以越过这戒备森严的高墙与这座古堡的阴森感，每一个画面的衔接都是在靠近古堡中一扇透出光来的小窗，突然音乐加强停住，画面灯熄灭，给人视觉与听觉上一个强大的冲击。慢慢为什么熄灭的灯又亮了起来，音乐也渐起，仔细发现2′16″灯再亮起来的时候导演这又加了一个淡入淡出，当灯完全亮起来是场景已经换成窗起床上躺着一个人。大雪弥漫中一座小木屋在雪中若隐若现，镜头拉起，一个水晶球在一只手上，大特写“玫瑰花蕾”，这句台词的出现为了贯穿整部影片，水晶球摔碎紧接着镜头是透过打碎的水晶球拍摄出的画面，再转下一镜头能很清楚看出上个镜头的拍摄手法，是一个很特殊的角度。当护士缓缓盖过白布，灯光熄灭，灯光再一次亮起来此景正式2′16″时的画面。
        “三月要闻”字幕出现，着整个进行曲是新闻的场景，在进行曲是时代杂志的时间的进行曲，影片是倒叙着，这可以从这段旁白里听出来，新闻的作用是介绍这个震惊半个世纪的人物的背景。在新闻片中看到一些画面并不是很好的，这应该是导演为了真实所故意拍摄的，使它更像是偷拍的，新闻结束。镜头从侧面拍摄与投影器的特写在转换现实中放映室的场景。放映室场景记者道出“在凯恩临终遗言所说的四个字‘玫瑰花蕾’”为整个片子的亮点，在这段中的镜头都是由光线的射影来表现的。
        传场至另一个空间时不难会发现，导演都应用音效和一些反差强大画面来衔接。其中从记者转场到亚历山大小姐时和从电话亭转场到图书馆，都是通过特写镜头和音效来诠释得。图书馆管理员带着记者进房时，镜头先前推时开始变换，都不是硬切换是用淡入淡出的方式没有表现得很直白，而这两个镜头都很有表现力，这里的灯光也是很有戏剧性，视乎这更像一个阴暗的交易场所，女管理员的表情也越发的严肃，这里的台词也没有过于啰嗦“83页到142页”，记者忽然回过头，虽然看不出记者的表情但能感觉的对这个女人的不可思议。急着坐下查看时音乐转换为仅有的轻快曲调。大特写切入书上文字，在这时本片中第一次闪回，从一个场景通过音乐过度，音乐明快调随镜头画面转换音乐有起伏的升起后随着雪球打在招牌上音乐立刻停止。之后的紧接着的镜头是一通贯穿，导演运用了大量的景深镜头，使画面大大增加了的电影的空间感，在画面的纵深感上也有了更多的变化与调度。
        其中之前收看到的当记者进入电话亭，摄影机过肩镜头透过记者带到侍者与亚历山大小姐，侍者在门外听时，背景里的亚历山大小姐也是很清晰的带到，而说话的记者却完全是黑的。当记者在电话亭里打电话时关门与开门时的说话声是有变化的，这个很小的细节导演都处理很仔细。
        再就回到19′07″长镜头中，小时候的凯恩的全景镜头，镜头一直没有停的往后拉带出一扇窗的边缘，然后是凯恩的母亲——凯恩的养父撒切尔——凯恩的父亲，一切随着凯恩的母亲和撒切尔坐在前景的桌子看契约时停止，在这个纵身场景里窗外的凯恩在雪地里，这个场面的调度基本都是通过凯恩的母亲的移动来调度的，父亲站在旁边。画面中人物的大小关系，交代了话语权的走向，母亲一直在画面的最前方其次是撒切尔最后才是带到亲生父亲，显示出母亲在这个家庭起主导权力，父亲显得是那么无力，甚至连说话的权利都很弱连保护儿子的权利也没有，再随着养父再一次提到钱时，父亲的观点也随着改变了。在这全景画面里，很戏剧性的显现出凯恩如此的渺小，限制在窗子画框里。母亲开启父亲刚拉上的玻璃在这里又转换到一个长镜头，凯恩出现时手上一直都拿着雪橇，这对整剧“玫瑰花蕾”有很大视觉冲击，当凯恩走到后景父亲处又转身到母亲身边，这里形成了一个倒三角，表现手法与在室内3个人对话的站位不谋而合，其表现更是加强了人物之间的反差，而小凯恩脸上始终带着疑惑与怒气。当养父要抓住凯恩的手时，凯恩狠狠得甩开并用凶狠的眼神看着并推阻撒切尔，大雪中小凯恩的雪橇在地上被大雪覆盖。
        另一把崭新的雪橇特写来衔接，运用了两个雪橇的变化转场，凯恩已和养父在一起而换面处理小凯恩一直是仰视着养父。撒切尔“圣诞快乐”小凯恩回：“圣诞快乐”。“新年快乐！”这里是一个很好的切换，从年轻时的转换到年老时的撒切尔，跳跃了许多年，只需2句问候来转换时间与空间，当撒切尔坐下时，导演有一次运用了跳跃式剪辑，再次出现的撒切尔时他的头发已花白，从这里把我带进了一个新的阶段。
        成年后的凯恩第一次与养父之间的对话，并在成年后获得财产权后，便自作主张买下一家报社出版《询问报》，并公然与撒切尔作对，在这段长镜头中凯恩说的最后一句话“六十年后就的关闭这家报社”才拉近给特写。然后又回到手稿，手稿上的‘1929’淡出，引出另一个时空，画面是一个对焦很深的景，凯恩声音先入随着出现声影。这里的对焦是完整的，前景、中间是撒切尔、凯恩在最后。从青年到到中年，凯恩所表现出来的性格也没有改变，“任何你厌恶的”对待养父还是对敌的态度。与之前的转场相互呼应用书面转场。画面构图中导演有意识的把人物安排成三角，分为过肩前景，中景，远景形成三角对立型构成空间感，不管人物运动、换位都一直会保持该有的立体空间感如37′40″。
        庆功宴上导演把凯恩诠释成一个叛逆自我，富有创意和幽默的聪明商人。44′25″在镜头正反打时并没有完全按平常所看的180°的正反打，差不多120°左右反打。
        在凯恩与第一任妻子艾米丽的婚姻只是从整整2分钟的时间用镜头转换了6次，交代了他们这些年婚姻的过程，从新婚的陶醉到同床异梦的微妙变化。这种手法是在过去电影中很少有的场景转换。在最后一段，没有一句对话，艾米丽最后停留在她读《记事报》，而凯恩在读《调查报》，两人互看了一眼已陷入婚姻的僵局，镜头最后拉出，回到了开始两人共进早餐时的画面，这与之前的镜头起到首尾呼应的效果。
        在凯恩与第二任妻子相遇在一条马路上，由于凯恩被溅了一身泥而与苏珊共处一室，室内戏中56′59″中，镜头切换成近景在镜子里的镜头，在镜子左下方第一次在倒叙故事里出现的“水晶球”，并在镜子与凯恩近景中开回切换。凯恩在于苏珊的相处中两人十分开心，并在最后深情相望，凯恩说出来对本片最后结尾为什么能出现小时候雪橇的打下了一个伏笔“我是在去曼哈顿的途中，寻找我的童年。我母亲过世很久了，她的东西不在西曼哈顿。有没有别的地方可以放，我要派人去拿，今晚去看看，这是个感伤的旅行。”从苏珊弹钢琴淡入切换到她在一个豪华的前厅。凯恩的鼓掌声转换到凯恩选举场景群众的鼓掌声，这是影片中切换中两景切换相呼应的形态与声音。
        参加竞选的凯恩，从凯恩的巨型海报特写向下拉直到带到凯恩的上半身，切换大全景向前推渐入画面，摄像机俯拍凯恩，镜头慢慢向前推一直到演讲台，凯恩表现出他的政治观点也被大家所认同，具有杰出的领导魅力。其儿子在台下微抬着头眼神中充满着敬畏，对父亲带有崇高的敬佩感。镜头俯拍向下推时在忽然拉得很远，拉到最后的发现镜头的另一端是凯恩的竞争对手，镜头以凯恩竞争者的视角拍摄，俯视是对凯恩的蔑视，之后的事并没有凯恩所想的那么轻而易举。被对手法相凯恩与苏珊有不能公开的关系，凯恩、对手、妻子、苏珊在同一个房间。摄像机的角度一直在水平偏下俯视着4个人物，画面中都如拍摄三角关系的站位差不多，都会有借肩带到没一人的神态，原本占上风的凯恩被对手威胁无奈下退出了选举，并在报纸上公开他的丑闻。选举失败之后运用了大量的底角度的仰拍，使画面具有了非常独特的意义，这是全片仰拍角度最大的来表现凯恩人生最失败的时候，摄影机的位置已经低到了地面，画面中已经看得见天花板，从而大大突出了这一个空间。在这样的镜头中，不但再现了场景的真实感，更重要的是营造了一种极其压抑的氛围，也暗示着这个巨人的失败，暗示着凯恩从一个成功者到一个落寞者之间的转折。
        音乐画面强烈的冲击感又将时空带到苏珊的舞台表演，镜头极为巧妙的是摄像机从舞台全景不知不觉地拉到了后台精心布置的装置中，看到舞台工作人员再看并来两人互看了一眼并做了一个鬼脸，我想这是对古典音乐表演者苏姗的水准的一种否定，从这些工人的视角拍摄是为了更好的表现出，因为他们是剧院工作人员对于这些都绝对有发言权的。
        当李伦走向写评论的凯恩，并告诉他被解雇，这是一个固定镜头，用了深焦距的拍摄，并利用长焦对空间，两人都一直处于清晰状态。这时画面上左右力量均衡，一分为二，把友情和原有的理念都打破裂。再一次出现两个时空的叠化，特殊的光线，一暗一亮形成对比，出现了李伦。
        苏珊再次演出完毕，只有凯恩唯一一位鼓掌的人，直到最后才意识到自己一人的掌声。凯恩与苏珊在房间里的争吵，凯恩走上前，整个影子遮掉了她的脸，意味凯恩的势力十分大让苏姗完全没有反击之力。再一系列的叠化与一盏大灯不断地闪烁着，音乐画面的叠加的冲击力，这是另一个蒙太奇，使用电灯最后熄灭，来到了自杀的场景，采用了深焦距方法拍摄的固定镜头，画面前景一个药瓶，中景是苏珊无力地躺在床上，后景上凯恩等人破门而入，所有内容都一目了然，没有虚实之分。近镜头的瓶子部分由于广角镜头带来的筒形畸变显得很大，而后景中的凯恩却是十分渺小，并交代了这场戏的主旨，在安眠药带来的死亡面前，纵然如凯恩这般人物面前也是无能为力。
        高峰是在苏珊离他而去，他们在皇宫中的房间中的对话。凯恩终于表露他内心所害怕的，由年幼时跟随监护人离开父母，到晚年经济肃条时仍对监护人说出：我最想做的事就是你反对的事，都可以看出他只不过是一个小孩。他也是一个自我中心的人，任何人都要听从他的命令。他是一个极其渴望被爱的人，想得到所有人的爱。他得到一切，却同时失去一切。
        当废旧的遗物正依次被投入壁炉的烈焰，画面中出现了一块微微陌生的雪橇板，它似乎是凯恩童年的遗物，同样被视若等闲地抛向火中。随着镜头的迫近的音乐的加强，排山倒海的戏剧压力蓦然降临在这块被世人遗忘于角落的木板上，它的表面开始由于剧烈的高温而氧化，直到那行被久久尘封的字符终于在幽暗的火光中重现“ROSEBUD”。“玫瑰花蕾”首先是一个形式上的技巧，它提供了影片叙述的动力，并孕育了结尾的强烈戏剧性。
        本剧通过5大块的闪回场景展示了凯恩的一生。在记者调查和凯恩生活两条线的穿插之中，凯恩的一生就是在每个不同回忆者的叙事中串联起来的，带有很强的主观性，很多场景上，导演也是违反了时间顺序去安排情节。本片打破了以往电影顺序的线性叙事模式，而采用了多元叙事结构，灵活地使用了倒叙和插叙的技巧，并且突破了叙事的单一视点，是用多个视角、各个角度去表现凯恩。

作为电影史上最伟大电影之一的《公民凯恩》所有的线索全都是围绕着凯恩临终前那一句“玫瑰花蕾”到底意味着什么而展开的。报业大亨凯恩的一生坎坷而富有传奇色彩，甚至连那些最亲近的人对他也褒贬不一，有人说他是一个幸运的无赖，一个被惯坏了的、没有原则、对自己的行为不负责任的人。也有人说他是一个伟大的人，是一个很少见的能发表自相矛盾意见的人，他因为有权，所以无所顾忌，他一直陶醉在自己有权有势的意识中，除了自己，他什么也不相信。这位呼风唤雨的权贵，他在人们的视线之中永远如同一团迷雾，他一直都处在荣耀的光环之中，所有的人格特点只以为一句：“这个世界上能够决定我怎么做的人只有一个，那就是我！”而暴露无遗。
电影在结尾的时候，借用年轻记者汤普森说出了“玫瑰花蕾”的一个不是答案的答案：凯恩得到了他想要的一切，又失去了这一切。“玫瑰花蕾”也许是他没能得到的东西，也许是他失去的东西。镜头中慢慢出现了那只凯恩小时侯玩耍用的雪橇，在推近中“玫瑰花蕾”四个字慢慢浮现。电影似乎在暗示，太早脱离天真而美好生活，让凯恩就像一只被催熟的苹果，始终怀念的，依旧是那些无拘无束的青涩时光，可是过去却已经无法重现。而一旦进入成人的世界，他就必须妥协，消隐童真的一面，却因为时时追悔，于是，便用那不被理解的恶童般的性格施加于他所能控制的一切。
“玫瑰花蕾”到底该如何破译，成为了《公民凯恩》中的关键性解读。每个人都在寻找它的答案，可是那答案却又根本无从寻找。