农奴

在八一集体中，李俊富于探索精神，他执导的影片具有凝重、深沉、简练、含蓄的特点。

《农奴》编剧黄宗江原打算将作品写成纪录性艺术片，遵循着“纪录性多于故事性”“情绪多于动作”“诗多于剧”的总原则。

在影片风格上，导演试图将它处理成用斧子砍出来的大型雕塑式风格，也就是体积大、分量重、线条粗、轮廓分明，给观众苍劲有力的感觉，采用大反差、大跳跃的处理方法，利用强烈的对比来造成一种力量感。

影片强调电影化的叙事手法，通过蒙太奇组接，达到含蓄、简练的效果。如，强巴父亲被领主打死陈尸门外，旺杰老爷吩咐说：“叫他的女人把三代欠下的债，连同收尸税一起送来，要不就叫她把鞭子送回来。”他将皮鞭狠狠摔在地上，接着甩接鞭子特写，镜头拉开后，皮鞭已经在强巴的家中。

此外，影片还在画面呈现与语言表达之间寻找对比空间，体现出电影化表现的特点。如兰尕让小强巴在寺庙里拜拜白度母，说她样子好看，有那么多的眼睛，什么都能看得见，小强巴在祭拜时拿了供果，被恶僧拖出门外，这时镜头接白度母近景，无言的佛像似乎既见证穷苦藏民的苦难，同时又无能为力，无法搭救蒙难的小强巴，这样的蒙太奇组接让观众产生丰富的联想。

同时，影片还使用了特技摄影，表现强巴的师傅在一只巨大的佛手心中为佛像塑金身，喻意穷苦藏民无法脱离的苦海，画面构图富于震撼力。

在新中国电影史中，像《农奴》这样在影像风格、镜头语言以及人物造型等方面大胆探索的影片并不多见，它标志着新中国电影已经到达一个相当成熟的阶段。

目前学术界有一种观点认为，在六十年代初的中国电影发展中存在一个“隐抑的电影新浪潮”，代表影片包括《舞台姐妹》、《早春二月》、《农奴》、《小兵张嘎》、《林家铺子》等。在政治意识形态的主导下，苏联和欧美的电影潮流对“十七年”电影的创作施加着程度不一的影响，李俊导演的反映西藏农奴遭受惨无人道的压迫以农奴制改革的电影《农奴》就是受社会主义现实主义与欧美国家电影影响的一部经典之作。

1． 政治意识形态的叙事结构

“十七年”电影是指从新中国成立到1966年文化大革命前夕中国大陆拍摄的一众影片。囿于特殊的时代背景与国际环境，这一时期中国对苏联、好莱坞和欧洲的一些电影潮流的态度是各异的。这一时期中国电影无疑受苏联影响最深。拍摄人民大众喜闻乐见的，具有“人民美学”的电影是这一时期中苏电影人的共识。其实这种倾向在上世纪30年代的左翼电影运动和国防电影运动中就可以窥见。受历史和现实的影响，电影《农奴》在叙事上具有鲜明的意识形态色彩。

影片以农奴强巴和铁匠之女兰尕反抗农奴制压迫为主线，在单一时间线中穿插若干倒叙段落，将主要人物的生平遭遇一一道来，通过三次摔下农奴主朗杰推动故事叙事。一摔朗杰是强巴遭到管家和少爷羞辱和毒打，逼迫强巴当马骑的时候，此时的沉默是强巴的反抗，在下一个长镜头里，强巴咬破了自己的舌头。第二次摔朗杰是强巴赤脚背着朗杰在满是鹅卵石和砺石的河滩上行走，最终因体力不支倒下的时候。在这一段落，白白胖胖的少爷和黑瘦虚弱的强巴形成鲜明对比，镜头从水流与砺石、强巴的赤脚和蹒跚的步态以及少爷朗杰之间反复切换。在这里叙事时间的延长让观众感到河滩更加漫长，与强巴脚部特写相穿插，极大增强了影片的感染力。强巴倒下后醒来后见到了兰尕口中的“金珠玛米”（汉译：菩萨兵）。遭遇了无数非人遭遇的强巴被护士们悉心救治，还有了一双新鞋，当强巴被扶上马时，他的第一反应是下跪，当然这里更多的应该是感激的成分，但是我们还可以看出农奴制对强巴的影响是深入骨子里的。非人的待遇与平等的身份相对比，如果说第一次强巴摔朗杰是反抗意识的星星之火，那么这次则成了燎原之势。但是这还不够，强巴在此时还不敢和农奴主真正的对抗。第三次摔朗杰，是在背朗杰逃跑的过程中，这次同第一次一样是刻意为之，两人滚下山坡并扭打着，朗杰中枪之后，强巴像踢死鱼一样把他踢下山坡，至此强巴实现了精神和肉体的双重自由。

《农奴》是新中国成立后第一次在藏族取景的影片，也是第一部完全由藏族演员出演的电影。电影于1964年上映，这时距离1959年西藏民主改革仅仅过去了五年时间，所以这部电影的影像本身就具有十足的史料价值。影片融记录性和故事性于一体，电影在藏地取景，高耸入云的喜马拉雅山、湍急的雅鲁藏布江和庄严的喇嘛庙，力求还原现实的风土人情给予影片很强的现实感。另外，影片中所选用的演员皆为经历过农奴时代的人，尤其是少年强巴，他的身世本身就与影片中主人公的身世极为相似，父母双亲皆被农奴主迫害致死，自己也饱受压迫。其自身相似的遭遇使得他的表演毫无痕迹更加真实。影片的真实性还体现在影片的服化道方面，电影中农奴褴褛的衣衫是电影剧组在藏地用新衣服找昔日农奴换的，所以我们在观影时很难感到违和，这些细节也使得整个故事更加真实自然。

《农奴》在叙事上受到了政治意识形态的影响，在解放军的感召下，以强巴为代表的万千农奴鼓起了反抗农奴主的勇气。从刚开始强巴母亲去农奴主家还债到强巴奶奶含辛茹苦抚养强巴长大再到强巴所见证的那段吃人的历史，一家人的遭遇影射的是整个被压迫的社会。叙事视点的转移为电影的高潮不断蓄势。影片最后翻身农奴把歌唱是符合大众喜爱的“人民美学”的，强巴解放后第一句说出的“毛主席”也印证了这一点。

2． 《农奴》视听语言分析

导演李俊在这部影片中镜头语言运用的相当成熟，恰当的视听语言推进了故事叙事也增强了影片的感染力。《农奴》采用黑白胶片摄影，明暗对比强烈的光线处理是影片的一大特色。黑白的色调具有浓厚的历史厚重感，也正好呼应了平叛以前西藏广大人民暗无天日的悲惨生活。影片中的强巴和铁匠肌肤黝黑甚至具有金属的光泽，恰到好处的光线处理使整部片子具有了版画一般的质感，影片前半段的基调一直都是阴郁压抑的，而解放军出现后则换成了一种明快的影调，摄影在这里很好的配合了《农奴》的叙事节奏。

李俊还很强调电影化的叙事手法，蒙太奇运用十分合适娴熟。影片开头，小强巴父亲被农奴主打死，农奴主喊道：“叫他的女人把三代欠下的债，连同收尸税一起送来，要不就让她把鞭子送回来”农奴主把鞭子狠狠摔在地上，同时给了鞭子一个特写，当镜头拉开时，鞭子已经放在了强巴家的地上。小强巴咬破舌头后，他的脸上叠印了波光粼粼的雅鲁藏布江江水，江水流过，代表着时间的流逝，江水之中又叠印出了成年强巴棱角分明的脸。时光如流水，两次叠印使得苦难的生活多了一些诗意和悲悯。还有上文中提到的强巴第二次背朗杰的镜头切换。影片里一个感人至深的镜头，小强巴饥饿难耐偷吃寺庙贡品被僧人惩罚后，强巴的奶奶去寺院替小强巴赎罪并祈求护身符，老人在回来的路上颤颤巍巍，踩着小河的石头过河时不幸摔倒，甚至连剧烈的挣扎都不曾有就趴倒在了浅浅的小河里，镜头一转转向了奶奶手里攥着的泡在水里的护身符。电影中饰演奶奶的演员当时只有20几岁，通过化妆化成了古稀老人的模样。拾雀卓玛把老年人的体态动作还原的十分到位，演员的演技无可指摘。经历了一辈子压迫最后却在浅水中死去，这种悲剧性无疑也得力于视听语言的加持。

影片中许多视听细节也都具有明显的象征意味。其一是强巴的师傅坐在大佛手心的镜头，这里的特技摄影使用的非常成功，在巨大的掌心里人显得很渺小，大佛的侧脸与拿着摇曳灯光的两人形成鲜明对比。灯光集中在金色的掌心上，四周则是无尽的黑暗，这似乎是讲“苦海无边”，一层指向宗教教义，一层暗指农奴生活。

3． “十七年”电影与外来影响

笔者在观影时意外发现了一个和法国新浪潮代表作《四百下》极为相似的镜头。一个是站在栅栏后的安托万，一个是站在铁丝门帘后的强巴，两个镜头的景别和演员的位置都极为相似。

毫无疑问，就外来影响而言，中国“十七年”的影片主要受苏联电影的影响，尤其是电影大师爱森斯坦、普多夫金等人。早在1926年，爱森斯坦的《战舰波将金号》就在上海放映。进入三四十年代，中国电影创作进入黄金时代，此时的左翼电影人比如：夏衍、郑伯奇、袁牧之、沈西苓等人的电影创作皆可看见苏联电影影响的痕迹。新中国成立后至文革前夕，苏联对“十七年”期间中国电影的影响主要集中在革命战争题材电影的创作上。五六十年代的苏联正值苏联电影学派的第二次高涨时期，也称之为“解冻”电影。1956年起，“个人迷信”、“无冲突论”和美学上的各种教条主义的批判使得当时苏联电影的创作出现了一系列变化。在内容上打破禁区，强调表现小人物、普通人，反对粉饰现实，不回避生活中的消极现象和阴暗面。差不多同时期创作的《伊万的童年》和《小兵张嘎》就是两部经常拿来作比较分析的影片。

十七年电影的另一个影响源是30年代的左翼电影运动，左翼电影运动除了受当时苏联电影学派的影响之外，还受美国好莱坞的极大影响，比如孙瑜和蔡楚生诸多作品。第一次世界大战之后，好莱坞影片在各国倾销，各国电影在审美上都多多少少带着好莱坞电影的痕迹。新中国成立后加入社会主义阵营，与苏联一样，于意识形态上与好莱坞相对立，却于审美上与好莱坞呈现暗合之势。

而意大利新现实主义和法国新浪潮对“十七年”电影的影响则是更加有限的。虽然在审美上有所借鉴，但是因为所处阵营的不同，两者有立场上的界限。其实“十七年”期间对法国新浪潮的批判远比意大利新现实主义严重。法国新浪潮作品中有很大一部分是对二战的反思，同时这也与后现代思潮紧密相关，后现代主义体现了对现代主义的质疑与解构，当然这也是当时国内对着一思潮批判的原因。法国新浪潮对“十七年”电影的影响主要是通过小部分电影内部放映来实现的，其中就有弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》，它们对部分导演的风格产生了一定影响，这也说明了为什么某些学者把《农奴》称之为“隐抑的电影新浪潮”。

在意识形态先行的时代，电影《农奴》并没有忽视艺术的表达，以饱满的感染力一针见血地抨击了农奴制的罪恶，歌颂了人民群众不屈不挠勇于抗争的精神，歌颂了军民一心的浓厚情谊。同时它的影像风格、镜头语言即使在今天仍有借鉴意义。

《农奴》是1963年完成的作品，很大程度上带有政治色彩，但极具时代特色。 1、音乐的特色 因为是藏族同胞的电影，所以音乐上极具特色。电影中有三处有唱词的音乐，一是强巴因封建势力压迫，决心不再开口讲话，用了“哥哥你听我唱”；第二次是解放军战士死去，“如青松”的歌颂音乐；第三次是结尾，歌颂毛主席的音乐。 2、转场的匠心——转场的顺畅，构图上的艺术 而电影在视听语言上，能很好地做到“说到哪转到哪”孩子三次成长都自由切换，而开场不久，强巴父亲的鞭子也在主人家和自己家之间自由切换，导演很好地利用了这种自由，极大程度上增加了片子的可看性。 而另一方面，强巴母亲去接丈夫回家，渐渐走入门框，也象征着封建的束缚；师傅在教授强巴刷金像时，站在佛祖手心，暗示了小活佛玩弄平民的本质，嘲讽、命运的意味不言而喻。 3、剧本——台词的一语双关；例证性动作 《农奴》除了台词把控上，除了作为转场，还有更深远的意义。“无处可逃”“菩萨那么多双眼睛”“你再中邪就在劫难逃了”这些台词让人印象深刻。 剧本中的例证性动作也让人印象深刻——强巴从正常人到被逼迫决定不讲话，再到被解放军解救开口讲话；铁匠父亲被拷上，子承父业小铁匠被拷上，到后来在强巴的帮助下解脱镣铐。这实质上隐藏了一个民族从封建走向解放。而这些，也在结尾得到了点题。

《农奴》编剧黄宗江 导演李俊 电影意义： 问世于1964年，为新中国成立15周年的献礼片； 政治上：新中国第一部在西藏拍摄、西藏演员参与表演的影片，再现农奴们悲惨生活命运；艺术上：创作团队坚持使用黑白胶片。还原西藏土地上那段真实发生过的奴隶历史。 导演： 导演李俊。是中国著名的第三代导演；和冯一夫合作指导过故事片《回民支队》； 拍摄过《闪闪的红星》《归心似箭》《大决战》等一系列新中国成立之初的著名影视经典。 艰辛的创作背景： 到西藏实拍；选用西藏演员 强烈反差的艺术效果： 1、黑白 《农奴》摄影师韦林玉“黑白胶卷最能够展示凝重的基调，而且黑白片也有一种历史沉重感。” 2、开场秀美山川与低沉小号，悲苦百姓步伐，悲歌； 3、充满张力的美学构图——参拜佛像，一开始倾斜，摇信众；威严感，压迫感，如何用宗教压迫人民 老喇嘛失明 全景镜头，大小；手中。 哑巴的隐喻： 生而为人的发生权（10世纪——13世纪） 哑巴开口说话的第一个归属感，是解放军，是新中国。

西藏迎来了丰收的季节，但对阿妈来说，这份喜悦与她无关。

因为她是农奴制度下领主的奴隶。

婆婆是垂垂老矣的农奴，丈夫是因顶撞农奴主而被绑缚着，趴在地上等待死亡到来的农奴，她的孩子注定也是农奴的身份……

阿妈是临产的孕妇，却吃不饱，穿不暖，还不得不像泰山的挑山工一般用苦力换取一丁点粮食。

一旦她的孩子出生，她家便要缴纳出生税：男孩4两，单眼皮8两。

屋漏偏逢连夜雨，死撑着一口气的丈夫终究还是被酷刑折磨得闭上了双眼，他的死亡又给这个家庭带来了一笔沉重的收尸税。

更令人绝望的是，阿妈丈夫的死亡并没有让农奴主感到解气。

农奴主还想用水将人泼醒，再狠狠地抽几鞭子，对于男子的死亡，他咬牙切齿地说“你这奴才敢顶撞我，没割掉舌头算便宜了你。”

“便宜”的后果就是农奴主要求阿妈把三代欠下的债，连同收尸税一并交齐，否则就得亲自送回农奴主的鞭子。

“送鞭子”意味着送死，但阿妈别无选择。

在农奴制度下生存的阿妈，她的短短一生暗无天日得只看得见绝望，她的内心充斥着无法诉说的冤屈与刻骨的仇恨。

对她来说，死亡大概也是一种解脱。

而这种被完全剥夺人身自由、政治权利，被当作私有财产的黑暗生活，还将继续在阿妈的儿子身上上演，一代传一代……

这是1964年新中国成立15周年的献礼片——《农奴》里的故事。

它是新中国第一次在西藏拍摄的故事片，也是第一部深刻揭露旧西藏封建农奴制度的黑暗，反映百万农奴过去的非人生活，他们的反抗斗争，以及“共产党来了苦变甜”真理的电影。

对生活在旧西藏这片土地上的人们来说，《农奴》是百万被残酷压迫、剥削的真实生活的缩影。

如今提起西藏，相信绝大多数人们都会想起它的美称——“离天堂最近的地方”。

其以浓郁又神秘的宗教色彩，雄伟壮阔、神奇瑰丽的自然风光，成为无数人心目中的旅游胜地。

六世达赖喇嘛·仓央嘉措写下“世间安得双全法，不负如来不负卿”，他的《见与不见》、《十诫诗》、《那一天》……写尽了凡尘俗世的情与爱。

令人无法想象的是，直到63年前，西藏才彻底了废除封建农奴制度。

这是一种什么样的制度呢？

最初的隶农制起源于古罗马时期，当时的奴隶在依附奴隶主的基础上，尚拥有一定的人身自由和独立的经济。

后来，奴隶主建造起了巨大的角斗场，血腥至极的角斗成了奴隶主贵族的娱乐节目。

被剥削压迫的奴隶们不得不奋起反抗，从而爆发了世界古代史上最大的一次奴隶起义，即著名的“斯巴达克起义”。

在古罗马奴隶制的废墟上，日耳曼人建立起一个森严的封建等级制度。

再加上战乱，沉重的税收、兵役，以及教俗贵族的土地兼并，大量的自由农民破产，纷纷沦为封建主的依附农民——农奴。

他们也开始被限制在庄园之中不得随意离开，渐渐地失去了人身自由。

到了15世纪，地主贵族为了从封地上榨取最大的收入，竭力把农奴固着在土地上。

近代的沙皇们更是直接多次颁布法令，限制农民迁徙他地，农奴制彻底形成。

这个农奴制和教会肆意横行的欧洲时代，就是众所周知的“黑暗的中世纪”。

而民主改革之前的旧西藏，是一个比欧洲中世纪还要黑暗的政教合一的封建农奴制社会。

在《古老的西藏面对新生的中国》一书里，作者如此写道，旧西藏所有的底层藏民都是终身负债的农奴，他们完全丧失了一切人的自由。

在《农奴》这部电影里，小强巴饿得忍不住偷吃了贡果，依照宗教法规，他会被处以“割舌”、“砍手”之罪。

奶奶死了，成为孤儿的小强巴便被拉到老爷家里，屈辱地被当做牛马驱使。

面对欺辱自己的领主老爷，小强巴唯一能发出的愤怒抗议竟只有“我不说，我不说！”

这个受尽剥削、压迫的社会迫使正常人强巴变成了一名哑巴。

作为男主的强巴，全剧只有两句台词，既是导演追求的“于无声处听惊雷”，也是对旧社会让一个正常人变哑巴，新社会让哑巴开口说话的最好体现。

面对无法逃避的残酷现实，这些农奴们只能是将精神寄托在虚无缥缈的菩萨身上，以寻求心灵的抚慰。

剧里，强巴的奶奶手里一直转着手摇玛尼轮，虔诚地转动寺庙里大的转经筒，祈求脱离轮回之苦，她的虔诚无以复加。

但菩萨并没有保佑、庇护强巴一家人。

为了给昏迷的小强巴赎罪，她不得不卖掉了牦牛，到寺庙里祈求护身符。

讽刺的是，强巴的奶奶倒在了河滩里再也起不来，用牦牛换取得来的护身符也被河水无情地带走。

电影里强巴一家所受的苦，在旧西藏不是个例，反而是普遍存在的现象。

《农奴》电影剧本的创作来源于大量翻身农奴在新旧西藏的真实生活经历。

它的切入点选自报纸上的一则报道：一个农奴被农奴主砍伤，解放军立即送他到北京301医院进行抢救。

护士细心地把他的手脚洗得干干净净，让被砍农奴第一次感觉自己被当做人来看待。

他的话不多，却深深震撼了编剧黄宗江：“我现在的手是人的手，现在的脚是人的脚了。”

在电影里，摔倒至昏厥了的强巴被送进了医院。

一群护士细心地照顾他，解放军送了他一双新鞋，还让一直被当牛做马的自己像人般骑马。

越过千山万水，头上顶着一颗五个角的红星星的解放军，在强巴，在百万农奴的心目中就是救苦救难的活菩萨。

藏民们由衷地献上一首祝酒歌《北京的金山上》，感恩党与毛教员帮助他们翻身做主人。

作为一部农奴的受难史，特意选用黑白胶卷的《农奴》实现了强烈的反差感，农奴主和农奴天上地下的身份差距一目了然。

可惜，作为一部农奴的翻身史来说，强巴的觉醒显得不够清晰、有力。

《农奴》是一部有很大的思想威力和艺术感染力的作品，在中国电影艺术史上也占有独特的地位。

旧西藏百万农奴的历史也是不容忘记的过去。

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1963年的片子，采用黑白胶卷拍摄，展现出来的不是西藏纯净的雪域景观，而是延续了七百年的可怖制度，高原上洁白的哈达和茫茫雪山也掩盖不住那段黑暗。本片的演员除了解放军以外都是藏族，而且或多或少有过农奴生活（幼年男主的演员，其父母就是被庄园主折磨死的农奴），使电影具有极强的艺术感染力，真实震撼。顺带推荐一下纪录片《废奴》，也是好作