第七大陆

死亡，是艺术界热衷于表现的永恒话题。
Michael Haneke，这位看上去很和蔼的大胡子，在访谈中提到自己的影片，不时地报以笑容，很难将他与冰川暴力导演这个名头联系起来。
而在他的带领下，所有《第七大陆》的观众们，冷眼旁观了一家三口的自我毁灭。
洗车的水声、电视的雪花点、照片衣物的撕裂声、马桶冲水声，Michael Haneke通过放大生活中这些单调而重复的声音，与影片中极少的台词形成对比，反映出平静的表面下人内心的躁动不安和绝望。
1987年的一天。
1988年的一天。
每一天。这个家庭的运作，都如机械一般。一家三口人，仿佛单行道上的跳蚤，扮演着各自的角色，即使是家庭中应有的温馨情节，也因为Michael刻意将它处理成模式化和冷色调的，而让人感到一种迷失的冷漠。他们是生活在一起的一家人，却并没有交点。回家路上，车祸的一幕，偶然触动了妻子的心扉。仿佛她忽然意识到，他们并没有真正地活着，而只是，存在着。

无疑，这是个极端的例子。然而，我们在冷观的同时，分明感受到黑暗中有一双手，正无情地摧毁着温情脉脉的家庭，撕裂着虚伪的美好画面，那双手，我们曾经认为它就是生活。
他们甚至不愿意在这个世界上留下生存过的痕迹，因为他们认为那是一种彻底的失败。从头到尾，一家三口都在冷静地毫不留情地毁灭着他们所有的一切。 Michael Haneke在此间有意隐去了他们的脸，只有动作的特写，使得我们无法从他们的表情中捕捉一丝一毫的内心世界。唯独在两个场景中，感受到他们的痛苦。
当父亲挥着大锤砸碎鱼缸，女儿尖叫着冲了出来。她有勇气面对自己的死亡，却无法面对亲手喂养过的鱼的死亡，生命到底是一种顽强，还是一种脆弱？
当妻子抱着女儿的尸体，在黑暗中无声的哀嚎，在那一刻，她仍然无法承受失去亲人的悲痛。
痛苦的千丝万缕，远比快乐更不可言说，更难以名状。

每个人都是单行道上的跳蚤。
每个人皈依自己的宗教。
每个人都在单行道上寻找。
没有人相信其实不用找。

爱好将生活剥皮拆骨，竭尽暴露其丑恶一面的Michael Haneke，用他独特的表现手法，挑战观众的忍受极限，似乎要通过电影告诉人们：这就是生活，它毫无希望！我得说，这对包括我在内的虐己幻想分子们来说，十分受用。
虽然。。。但是，我们不必把Michael Haneke说的当真而陷入绝望，因为：
1. 假如你不相信童话，那么，也不要相信Michael Haneke，他是个爱讲寓言的巫师；
2. 高潮时说的话能让人兴奋，却没有人会把它当真；
3. 虽然拍了这么多冷酷阴郁的电影，可大胡子至今看上去还是很健康活泼呐！

迈克尔·哈内克冰川三部曲之一，基本是没有具体叙事的，类似《让娜·迪尔曼》，第一段完全陈述一个中产阶级的生活简史，第二段再次由洗车时母亲失控哭泣开始，开始描写在这种规律到窒息的生活下整个家庭的颠覆，一场对居屋的大破坏成为了标杆性的反文明反社会的行为，是全篇形式大于内容的集中体现，那大部分在面部以下的镜头把冷峻的富裕生活，束缚的社会规则下失去个性的人性刻画得冰冷无生气，而结尾处毁物后的自杀却是一种最彻底最极端的抗争。

Hanake的镜头是“非人”的。冰冷的色调里，人的灵魂没了生机。人物的主体性被刻意地“裁剪”掉了，正如卡夫卡的K，他不是任何人，又是所有人。由此他们成了一个符号，中产阶级的符号，然后变奏为循环往复的行为序列，起床、刷牙、早餐、开车、工作。。。有条不紊，无边无际。在这机械式的变奏中，死亡的摇篮轻巧地编织着。最后他们决定终结这冗长，沉闷的变奏曲，向梦中的奥斯特里亚进发。临行前他们奏响了一曲哀歌，用斧子、铁锯、剪刀、锤子，算是告别的仪式。这哀歌充满了尖锐的刺痛感。在这漫长的声响实验中，你的心仿佛跳动于玻璃碎片中，刺目的锋芒交织成凛烈的藤条，将最后一丝残息绞杀于虚无。

这是最后的悲鸣吗？这是最后的抵抗吗？我怀疑。正如暴裂，撕扯，破碎的刺痛声无法替代咽喉的震颤和心潮的翻滚，疯狂的破坏也唤不醒一颗早已死去的心。一切都是徒劳。在这充满幻灭感的狂欢中他们只是Hanake的傀儡，导演自我宣泄的笨拙工具。因此，无论这场表演是如何的酷烈，都无法掩饰住其本质上的虚假性，更无法阻止无聊的渗透蔓延。他们以牺牲来换取对无聊和虚无的胜利，却不知其自身早已成了无聊寄生的躯壳，而这牺牲不过是无聊开出的恶之花罢了。

这是一场被抽去了戏剧性的戏，一如他们在技术时代，官僚社会下所一直扮演着的傀儡游戏，娴熟而无聊。而这正是影片真正的悲剧所在——正如戏剧性的表演竟成了平调叙事的一个普通音符，反抗成了其所反抗之对象的俘虏。

今年3月写的一篇评论电影”冰川三部曲“的文章，就发在《第七大陆》的评论区吧。

引用部分多出自访谈书《哈内克论哈内克》，本书也在最近发了大陆中文版，对哈内克感兴趣的一定要入手一本啊，哈内克亲自校对自己的回答，从童年到剧场生涯，再到每部作品的解析，料很足！


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如果我没记错的话，在戛纳电影节历史上，目前一共有7位导演两夺金棕榈：弗朗西斯·科波拉（1974年《窃听大阴谋》、1979年《现代启示录》）；今村昌平（1983年《楢山节考》、1997年《鳗鱼》）；库斯图里卡（1985年《爸爸去出差》、1995年《地下》）；比利·奥古斯特（1988年《征服者佩利》、1992年《善意的背叛》）；达内兄弟（1999年《罗塞塔》、2005年《孩子》），以及迈克尔·哈内克（2009年《白丝带》、2012年《爱》）。

在这几位大导演中，哈内克是进入“双金棕榈”俱乐部用时最短（3年两夺），同时也是最“年轻”的导演，倒不是说出生年龄（库斯图里卡、奥古斯特和达内兄弟都比他要小），是进入电影圈的年纪。哈内克在47岁的时候才拍摄自己的第一部剧情长片，这要比很多电影导演晚得多。

在戛纳主竞赛的征程上，他也比其他人要来得稳扎稳打，一步一步从《巴黎浮世绘》的最佳编剧，到《钢琴教师》的评委会大奖，到《隐藏摄影机》的最佳导演，再到摘夺两枚金棕榈。哈内克一路追随仰慕戛纳，没有任何一部电影去往冬季的柏林和水城威尼斯，脚下生花，戛纳也回馈了他。
 
电影之前，哈内克有两个极为重要的艺术生涯：舞台剧和电视电影。

踏进剧场，哈内克得感谢当时的女朋友。哈内克年轻时的女友在德国小镇巴登巴登的剧团里当演员，哈内克给她的表演提了不少建议，女友也认为他对戏剧和表演的理解颇有造诣，在女友的搭桥引荐下，哈内克很快获得剧团团长的青睐并导演了人生中的第一部舞台剧《整日在林间》，之后陆续排演了很多知名剧作家的剧本，譬如，克莱斯特的《破瓮记》、黑贝尔的《玛丽雅·玛格莲娜》以及席勒的《阴谋与爱情》等，其中《阴谋与爱情》这个关于宫廷权力斗争的爱情悲剧，是他自认为最好的一次舞台创作。

当然，也有一些不大成功的作品，对拉比什的滑稽喜剧《三人之中最幸福》的改编最让哈内克受挫，这也让他明白，自己对喜剧的敏锐度和对喜剧手法的转换能力严重不足。喜剧的基本节奏要依托两种语言，一个在对话，另一个则落于肢体动作，哈内克日后的那些电影泛化着现代化的焦虑和困顿，以沉默以对替代大段密集对白，用暴力的施虐，一挥的巴掌对立起喜剧应有的诙谐。哈内克非常了解自己，他明白，适合他的，肯定不是喜剧，更不是悲喜剧，永远也必须是彻头彻尾，一击必杀的冷默悲剧。
 
70年代，艺术圈认为电视优于剧场。哈内克没有放弃舞台剧，但也将新的目光投向电视荧幕。第一部电视电影《以及其后的... ...》意在向其精神偶像戈达尔致敬，电影以他的语录开场，场景里还故意出现了《男性女性》的海报。另外，从电视电影开始，固定机位的一镜到底，侧面推轨镜头，垂直俯摄等哈内克的标志性运镜清晰可见，这些在《趣味游戏》，《钢琴教师》，《白丝带》中颇为明显的镜头源起于哈内克在电视电影上的不断试炼。

舞台剧和电视电影，这两个时代的历练促使他从第一部电影作品开始，就确定了自己的美学理念，形式风格和一以贯之的叙事特点。回顾起他最早的三部电影“冰川三部曲”———《第七大陆》、《班尼的录像带》、《机遇编年史的71块碎片》，可以发现，那时在电影界初出茅庐的他，早就有了大师的锋芒。


☆《第七大陆》：拼写“动词”，解释“毁灭”

在我看来，“冰川三部曲”是哈内克在利用新的实验方法讨论叙事的另一种可能性效益，而第一部《第七大陆》就是他尝试在用“动词”的拼写去解释关于“毁灭”的词义。

“人在摧毁自己之前，先去摧毁这个导致自己毁灭的物质世界”，哈内克依循着这个准则，用近乎一半的电影时长聚焦“乔治”一家三口自杀前反锁屋内，从捣毁物件到毁灭自己的宣泄行为。
 
哈内克用“断简残篇”的结构来组织“动词”。场景与场景之间用长度不一的黑屏进行区隔、连接，呈现出“碎片化”风格，不仅粘附于时间，还在空间里显现。一系列动作被刻意肢解，被局部于逼仄的画面内，在开篇洗车长镜头过后，就用关闹钟、穿鞋、开门等一个个镜头拼接，在随后的购物、拜访爷爷奶奶等场景里也都采取这样的拍摄方式，意在强调行为的“单调性”和“机械性”，一组组动作特写就像《扒手》里的镜头剪辑方式，宛如布列松现身幕后指导，只是这已然不是在炫耀扒手手指的灵活花招，而是不可捉摸，毫无头绪就迎面袭来的观感疑惑。

对“动词”的玩法不只有这样。把两种互相矛盾的元素并置在一起是哈内克的一套惯用手法，或可称为“矛盾修辞法”。电影中，把妻子在熟食店买肉的画面和丈夫购买斧头的画面平行剪辑在一起，莫名的冲突性逼出紧张感，再一招刺激视觉疑惑。
 
剧场年代，哈内克从没搬演过莎士比亚和契诃夫的剧本，在他眼里，剧场演员阻碍了契诃夫的剧本重现，“我觉得我的导演风格似乎不符合那个类型的美学。一开始，我对契诃夫这位剧场之神满怀景仰与钦佩，幻想自己可以导一出与他的天才般配的作品。可是后来，我不知道如何为每个角色找到厉害的演员，组成理想的阵容。正因如此，我们很难看到一出令人信服的契诃夫”。剧场里实现不了，他便在大银幕上践行了契诃夫的创作理念。
 
契诃夫说过，“如果墙上挂着一把枪，它就一定要打响”。《第七大陆》前半段中，女儿故意装盲，行为被机械拆卸，观看的视野被强行区隔，前期的观感疑惑不过是为达到叙事目的的一套障眼法，是为指向更大幅度的动作施展范围———疯狂的肆无忌惮的暴力和死亡的宣泄！所以，餐桌上的不言不语，妈妈和叔叔的两场意外恸哭也在更强有力的动词描绘中有了更合乎情理的解释。

《驴子巴特萨》和《索多玛的一百二十天》是哈内克非常喜欢的两部电影。在《第七大陆》和《趣味游戏》中可以分别找到哈内克对布列松和帕索里尼这两部作品的隔空呼应。《索多玛的一百二十天》用赤裸的器官和性行为逼近暴力的真相，《趣味游戏》效仿着用时间的等待煎熬出对暴力的作呕。布列松电影里的那只驴子巴特萨偶发嘶鸣，无声抵抗，最终在羊群的围绕下死去，《第七大陆》里敲碎鱼缸，黏湿的金鱼在房间的墟物上奄奄一息，乔治在太太和女儿的尸体旁，在电视机里呲呲作响的雪花前，睹物死去。羊群抑或人群，将死的金鱼还是服毒的一家三口，即便对控诉的对象不尽相同，方法也是如出一辙。
 
在这样被一个个动词组成的句子里，拼写出的只有事件的过程和结果，在传统叙述规则里，要不断叠加行为，得出不断的暂定结论，一直到影片结束才会水落石出，《第七大陆》显然不同。乔治一家为什么要自杀，起因是什么？控诉的又是什么？“为什么”的疑问甚至是暂定的结论在《第七大陆》里都被哈内克抹除，留白。观众太需要从银幕里得到满足感了，要在电影里得到一个结局，哪怕是开放性结局才能圆满，到了哈内克的语境里，他就是一副高傲的拒绝姿态，取代开放性结局位置的是他抛出的“开放性为什么”。正如《爱》里的老头最后用枕头闷死老妇，钢琴教师猛然拔刀刺向肩口，我们得循着哈内克的规则逆推，自我解答。

“第七大陆”在电影里指向Australia，一个泛指，指向一个中产阶级向往的理想国度，当然也基于现实，1970年到1980年间，的确有一大批德国人和奥地利人移民到澳大利亚。这个理想目标在电影里即便真实也足够虚幻。有这么一个细节，自杀前，女孩随父亲去了废车场，她在那看到了远处海上的轮船，这是喻指着即将驶往理想国度？惊鸿一瞥，我更倾向解读为随之破灭的幻像。
 
电影里的一家三口，选择自我绑缚，实则被物欲横流的现实紧捆。所以当回过头看他们打破一屋的精致，把一把把钞票冲入马桶，批判对象和表达意图其实已经昭然若揭，说简单粗暴，是的，也真的太直接了。或许表达极端，但也不可否认极端的价值面，它也逼着我们到另一个极端去叩响脑门，从昏迷的物质现实中睁眼，涌出唯物主义者的潮流。

《第七大陆》即便改编于真实事件，这家人的自杀行径警方也没有找到合适的理由，同样，哈内克也没有。可是对缘由的探寻和解释在这部电影里仿佛变得不那么重要，哈内克对摧毁行为巨细靡遗的铺展其实早就令我们惴惴不安了。


☆《班尼的录像带》：暴力的另一种播放方式

对暴力的反思哈内克绝不只是浅尝辄止，《第七大陆》后，在暴力根源上他有了更进一步的探究。哈内克认为自己的电影属于反思文学的流派，“我试着在我所有的电影里提供某种反思层面。这跟第二次世界大战尾声以来的德国文学有点关联，当纳粹展现了自己对于操控媒体的内行后——他们在政宣领域里比爱森斯坦还要厉害——知识份子就知道，人们透过文学或电影来操控的程度能有多深”，对媒体操控性的深刻认知，让哈内克在冰川三部曲第二部《班尼的录像带》里就展现了对冷热暴力的一种全新的播放方式。对“个体摧毁”的话题不再只是如前作一般“泛泛而谈”，《班尼的录像带》将暴力矛头直指“媒体”的破坏性，而“媒体”抑或“媒介”这个关键词，也成为他日后在《隐藏摄影机》和《巴黎浮世绘》里不断重复的母题和工具。

主人公班尼（由亚诺·弗里斯奇饰演，在《趣味游戏》里他有着更为惊艳的表演，他饰演的杀人犯傲慢，自大，令人不寒而栗。）是一个对录像充满热情的少年，对暴力文化的热衷让他在一次偶然中用杀猪枪杀死了一个陌生的女孩，令人更为震惊的是，他父母为了保护班尼，秘密处理了尸体，然而，是班尼的一盘录像带曝光了父母的对话，最后三人才绳之以法。
 
在哈内克的文本里，班尼的暴力倾向和行为的制造机是无处不在的媒体，录影带，电视，杂志皆是班尼这个迷途羔羊的罪魁祸首。班尼在录影带出租店里租了上世纪80年代美国著名B级恐怖片《毒魔复仇》，在误杀女孩后他看起了迪士尼的唐老鸭漫画，而班尼最爱观赏的录像则是父亲在自家农场里杀猪的影片...对班尼个体的聚焦，这些细节无不阐述着哈内克对媒体的控诉，他也曾说过，“在日常暴力的演进中，媒体难辞其咎”。

对“媒体”的展现不仅诉诸文本，也融于“媒介”的介质。在拍摄班尼于家中枪杀女孩的场景时，哈内克巧妙地利用录像带的监视器，让我们在电影景框和录像带景框的双重景框内看到了这场戏，在媒体的互相依附中，加深对凶杀场景的视觉效果和表达强度，哈内克认为这样的安排，就像雷尼·马格利特画中的男人在镜子里看见自已一样，能够逼人思考。而在电影的最后一镜里，电影的景框囊括监控器的景框，在这个“上帝视角”里，班尼的父母被儿子揭发，被警方逮捕，而监控这个案件或故事的，哈内克以这样的拍摄手法回溯并指向正在观看的“我们”。
 
回到枪杀现场，更确切的说法，其实并不是“看到”，而是“听到”，整个枪杀场景都没有正面展示的镜头，在录像带的景框内，班尼不断把女孩往外推，再回到镜头里拿子弹，再补枪，这个调度显然是哈内克的有意企图，当然也是足够正确的做法，拍摄人物直接死亡的画面远没有比依靠声音提供想象空间要来得更为强烈。对声音的另一套用法还见于电影结尾，哈内克设计了一场班尼在合唱团里高唱的戏码，可在我听来，合唱的乐音是缓慢又发噪的嗡鸣，在班尼全家还没获得惩罚结果之前，这股乐声催人难耐。哈内克对声音的运用好似成了一回和观者之间心照不宣的叙事交易。

除了视觉和听觉，食物/动物在《班尼的录像带》里也是激发暴力和冲突的元素。在杜琪峰的电影里，茶餐厅一直是非常重要的调度场景，枪战前的餐食，可在刺激观感之前先刺激味蕾神经，同样，人物的吃态也是辅佐表演抑或制造紧张氛围的绝佳手段，但在哈内克的电影里，用途并非如此。
 
班尼在杀害女孩之前，和她一起吃披萨喝牛奶，而杀了女孩后，他紧接着是缓缓走向冰箱开始吃优格，在之后的某个镜头里，又出现牛奶洒在地上擦拭的画面，这和班尼杀死女孩后擦拭血迹的动作几乎一模一样，牛奶和血拥有相同的液态，在剪辑里达成匹配，当牛奶令人联想到斑斑血迹时，很难不让人作呕。这样的方法同样在“动物”的视觉物里奏效，在那个反复出现的杀猪场面里，我很难不把临死前发出嗷嗷惨叫的猪和临死前不断逃脱喊叫的女孩联系在一起。从视觉到听觉，从味觉到通感，哈内克竭尽所能触动我们的感官神经，调动出对暴力杀人的想象和厌恶。


☆《机遇编年史的71块碎片》：上帝正把世间万物当成一场“好戏”在看！

哈内克的父亲是一名剧场导演，母亲是一名德国演员，母亲再婚后嫁给了一位犹太作曲家，哈内克则是被阿姨带大的。阿姨让哈内克从小就学钢琴，他练到一度想放弃，但就在他13岁看了电影《莫扎特》后，他花光自己所有的积蓄，买了莫扎特的全部乐谱，疯了一样练习弹奏，梦想成为像莫扎特那样的钢琴家。不过，作为作曲家的继父从那时就不认为他是一个钢琴天才，早早就让他打消念头。琴技越来越差，现在的哈内克也就是纯粹的音乐爱好者，他听奏鸣曲，也听摇滚乐，爱小理查德、猫王和比尔·哈雷，流行乐只听平克·佛洛依德。最爱的作曲家，他首选巴赫、莫扎特和舒伯特，哈内克对巴哈的推崇可以在电影中寻得，《第七大陆》有巴赫的圣咏，在《机遇编年史的71块碎片》的最后，也响起了一小段巴赫的圣咏。
 
作为冰川三部曲的收尾，在物质现实，自我觉醒，媒体与暴力的命题延续上撑起了一个新的结构支架，用71个片段，数组人物关系的群像交织出对社会崩裂，个体毁灭的主题表达。而联结起故事的，则有5段电视新闻片段，最终让数组人物关系的5个核心角色汇聚于银行枪击案，也让案件潜移默化地变成在电影里播放的一则“隐藏”着的新闻。

群戏电影在罗伯特·奥特曼的《纳什维尔》和《银色·性·男女》里现出了复杂花样，在科恩兄弟的《阅后即焚》里玩转出悬疑和荒诞喜感。在哈内克制造的叙事框架里，结构并不复杂，71段叙事是拼接动作，哈内克要的是打碎，当使其中一个碎片彻底破碎，暴力的血迹就成了叙事的凝结。
 
71 Fragments of a Chronology of Chance，片如其名，布列松的《驴子巴特萨》片名直译是《巴特萨的偶然际遇》，哈内克显然有致敬借鉴的意味，无论是布列松的这个片名，还是哈内克电影里的解读，“偶然”都有讽刺的含意。电影里，老先生，领养妈妈，运钞车押送员在银行被意外枪杀，在哈内克眼里，不是上帝的旨意，也不是命运的捉弄，而是祸有起因，在破碎的片段里现出真相的剪影，哈内克把个人焦虑，两辈代沟、移民与宗教以及现代压抑的问题化为推动枪击自杀案的导火索和催化剂，将社会议题同个人命运紧紧串联。

哈内克的理念，让我想起大卫·芬奇在《本杰明·巴顿奇事》里特意导演的那场黛西遇车祸。倘若没有发生或错过某个细节，黛西就不会身亡，倘若不是一系列问题复杂交叉，《机遇编年史的71块碎片》里的四个人就不会在银行相遇，遭遇意外。
 
哈内克是反对宗教的，在他小时候希望成为钢琴家之前，他曾想当牧师，但很快就醒悟并开始对抗宗教。他说，“我不再是一个会上教堂的信徒，人们不能画地自限，只用宗教来解释既有的问题”，因此哈内克是同样拒绝以宗教和上帝来解读电影的精神内核。关于对宗教的对抗，哈内克十分聪明地在叙事情节上进行安排和所指，电影中出现了两个游戏，其中一个游戏是拼图，拼出的图案是十字架，拼图的成败隐喻着电影从里到外，从标题，文本到结构的关键话语，“偶然性”，而拼图的过程指向的就是一场对“十字架”的赌注和对抗。另一个游戏同样饶有趣味，“挑筷子”游戏，筷子如何倒下，又如何互相互依，这也成为了关乎“偶然和巧合”最好的隐喻表达。

哈内克说，“我很喜欢用侦探小说的手法把观众紧抓在座位上”，所以“冰川三部曲”共通的是，哈内克一直以一种强而有力却又秘而不宣的方式执行着悬念，累积着冲突，将高潮保留至最后，或是一场突如其来的宣泄，或是一个出人意料的结局，又或是一个直到结局又新生困惑的迷雾。哈内克的“上帝之手”可以随时打一记响亮的巴掌，也可以编织起一场好戏，尽管哈内克对抗宗教，他还是在电影里以上帝之姿，把世间万物当成一场“好戏”在看！
 
哈内克在“冰川三部曲”以及之后的所有电影作品里一直在不断地在制造麻烦，也往往在结尾才向观众抛出最大的问题，但他从不正面解答，在戛纳的映后谈里，记者问最多的也都是关于解答电影里的疑惑。在二夺金棕榈的时候，哈内克说，“我拍电影是为了给观众提出问题，让每个人找到自己的答案。请不要让我对影片给出解释，因为我不会作出回答。”对于问题与解答之间永恒的一来一往，哈内克其实也早在《机遇编年史的71块碎片》里有了一次隐晦答复，乒乓球员独自一人对着发球机器不断接球，反复动作持续了3分多钟，哈内克似乎在暗自表明，对于问题的解答，“你们什么结果也得不到”！

如今，74岁的哈内克仍在拍摄制作着他的最新电影《欢乐结局》，如无意外，今年或者明后年的戛纳也会有它的身影，而两大演员特兰蒂尼昂和伊莎贝尔·于佩尔的合作也令我万分期待，当《爱》里闷死妻子的老先生遇上《钢琴教师》里的病态女教师，这会是什么结局？我想，它一定会拥有如“冰川三部曲”一般的样貌和命运，必将不是“欢乐”的，也必将在结束时得不到哈内克的任何标准答案。


本文原载于微信公众号【深焦DeepFocus】