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剧情介绍
艾米（布里奇特·米拉 Brigitte Mira 饰）是一名60岁的清洁女工，辛苦工作的她拿着微薄的工资，生活很是清贫。机缘巧合之下，她结识了40岁的阿里（El Hedi ben Salem 饰），他们一起跳了一支舞后阿里提出送艾米回家。夜深了，阿里错过了末班车，只得在艾米家留宿。两个孤独寂寞的人相见恨晚，秉烛夜谈，当艾米为此感到深深的疑虑时，阿里只是淡淡的安慰了她。果不其然，艾米留宿男人的事情很快传遍了大街小巷，邻居同事的指指戳戳教她如坐针毡，无奈的她只得编撰了一个谎言，她说阿里是她的未婚夫。这门婚事毫不意外的遭到了所有人的反对，大家尽己所能的排挤、诋毁这对夫妻，这使得他们决定外出旅行避避风头。回来后两人的境遇有所好转，并不是街坊邻居接纳了他们，而是因为他们有了新的排挤对象。没有了外界的压力，艾米和阿里的感情却又因为内部的矛盾而产生了裂痕。八卦掌之潜龙勿用挚爱纹身师2017红墙绿瓦韩版月光项链仪式八万罪人 八萬罪人青春永驻喋血黑谷急先锋天梦水果猎人百变飞车克拉丽斯第一季萌道猎妖记忧伤的情歌（国语版）斯巴达克斯1960惊天破粤语版记忆大宋宫词如果我留下五雷轰顶山歌姻缘隐身博士攒钱罗曼史幽游白书好女孩的反抗洞窟投行风云 第二季迷你三人行白乌鸦2018赖猫的狮子倒影飞越危墙凤游龙门尸体派对小前提首辅大人有读心术绝望主妇第五季房屋出租血与蜜之地你看不见的我设计人生噢！我的鬼神别阻挡我的幸福
长篇影评
1 ) 07年度电影
一直想要写这个，意愿很简单，就是记录一下自己去年里最喜欢的电影。
1． 法斯宾德《恐惧吞噬灵魂》
阿里说，不要害怕，恐惧吞噬灵魂。
电影中的片段，阿里拥抱着艾米，对她说，
我和别的女人睡觉了。
这不重要，一点也不重要。艾米说。
我不想找别的女人，只是感到非常不安。
你是一个自由的人。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。
我很爱你。
我也爱你，我们在一起，就什么都不怕了。
领教过法斯宾德对于人性的透彻和深刻之后，你才感觉，很多的同情和悲悯都太假模假式了，没有人能依靠同情生活，每个人都对自己的人生负责吧。
2．《大开眼戒》
斯坦利•库布里克(Stanley Kubrick)。对，世界著名的情色片。能拍到让人震撼的地步，不愧大师。没有人能逃得开欲望本能，你别急着诽谤这个光怪陆离的世界，不如先审视一下你自己。欲望无穷，犹如深渊一样。
但也别想得那么可怕，我们都只是太寂寞并且太脆弱，这世间风光无限，也要有胆量去看去经历。若要平安而有趣，在家中看看电影也不错。
3．《夜奔》
台湾导演徐立功作品，2000年10月14日上映。
是的，那个时候我还不认识你。我只是喜欢着黄磊，刘若英的歌，为了王菲的《寓言》着迷，关灯在黑暗的房间里听许美静沉静如水的声音，在《橘子红了》的水乡和小巷里沉迷，喜欢周迅如花的容颜……这所有的一切，都是为了认识你做准备吗？
《夜奔》里，刘若英在最开始的台词中说，我们已经这么熟悉，怎么可能还没有相遇？
2003年11月，我们相遇了。后来你为《夜奔》写的文字，很美。
4. 《蓝色大门》
周杰伦当然是有眼光的，他既不选小S，也不选徐若瑄去演他的女学生，他选了桂纶镁，这证明他至少有基本的审美。
《蓝色大门》是简简单单的青春电影。关于青春，每个人都有它各式各样的记忆。蓝色大门向清晨的一道阳光一样的，是明亮的。这很好，谁说青春都是晦暗和残酷。
而我们的青春，真的已经是经过了。
5.《草芥》
大声展上放映的影片，我写过一些观感。
http://clover1.blogcn.com/diary,9967352.shtml
看着《草芥》，她慢慢想起了很多事情，很多人，某些记忆中的片段不请自来，在她脑海中一一闪现。
蚂蚁从对面的楼偷窥着走过来的蝴蝶，疯狂得捡回一袋她的垃圾，将她撕碎的纸片慢慢抚平……她想，距离她第一次看《小武》已经有多久了？
当蝴蝶读起诗来，一群人都忽然安静了下来，当蚂蚁用沧桑的嗓音唱出：你去了遥远的广东，我流浪在北京的街上……她想到了吉他歌手流浪在北京的早期岁月，当他声嘶力竭的唱出两天，是否也曾如此潦倒落魄？
蝴蝶和蚂蚁在荒凉的黄草地中张开双臂，向鸟儿一样的奔跑，他在桥下对她说，这就是我们的宫殿，你就是我的公主……她想《新桥恋人》的台词是怎么说的，有人爱你，若你也爱他，明天就对他说，天空是白的，如果是我，我便回答说，但云是黑的，如此，便知道我们彼此相爱了。
诗人把书放在铁轨上，然后平静的躺上去，蚂蚁失控的叫喊……她想到了蒙克叫做《呐喊》的那幅画，年少时竟然买到了书签的版本，被她夹在字典里很多年了。
她想那个女子曾经是否也如她一样，经常跑很远的路，只为看一场电影。她怎样在陌生的影院中痴迷流连，泪流满面，却只用镇定的语调来讲述，不轻易透漏热烈而天真的内心激情。她想到了在中途遗失掉的和她一样热爱电影的朋友……
湖水淹没了一切，渐渐归于平静 ……《草芥》，落拓而真诚，很好很好。
6．《雾中风景》
看安哲罗普洛斯的雾中风景。就象是一场大雾弥漫开来。起先我在这迷雾中昏昏欲睡。几乎都已经睡了过去。后来又醒来了。女孩坐在卡车的边缘，血顺着腿一直流下来。她的神情静默，甚至并没有哭泣。那个男人跑走了，弟弟在大雾中呼喊着姐姐的名字，向另一个方向跑去。
他如此静默地讲述了一场伤害。是的，真正地痛苦发不出声音。一直都是这样。那该是一种缓慢而压抑地折磨。
而在雾中偶然出现的那个青年，成就了女孩的初恋。他在雾中的公路上拥抱了她。他说：“刚开始的时候，谁都是这样的。心脏好象要碎了似的……腿在抖……好象要死了似的”……而成长的残酷，终究会过去的吧，是在这条路的尽头吗？
7．《勇往直前》
《异域 / 移民》电影展上的片子。导演是费斯• 阿金（Fatih Akin），2004年柏林电影节金熊奖以及国际影评人奖，介绍上写这是十七年来第一部在柏林国际电影节获得最高奖项的德国电影……但这些都重要吗？
都不重要。在我看这部电影前，对导演和影片的声名一无所知。然后，他从这部影展中的所有片子里独立了出来，一直被我牢记着。
是爱让人重新活，而美好的邂逅瞬间击中你心，尽管错过的永不再来。
8．《牯岭街少年杀人事件》
在影片的最后，小明对小四说一样，她说，原来你和别人都一样，你对我好，只是为了要交换我对你的感情。我是不会改变的，就象这个世界是不会改变一样。
是的，或者，我们能改变的只是自己。
9．《我们的幸福时光》
韩国片。宋海明作品。自杀过三次的绝望女子，我喜欢她的白衬衣和她的样子。还有温和善良的而莫明其妙成为死刑犯的男生。然后，我就一哭再哭。有什么好悲伤的呢，有什么好感动的呢，
你看了就知道了，有本事你别流泪……
金基德后来也拍了同类型的影片，叫做《呼吸》，但不客气的说，很一般，金基德的突如其来和残酷惨烈早就让我厌倦了，他一向热爱表现神经质和不正常。
眼泪多好，一如温热的幻觉，洗净我们每个人的罪。
即使在绝望的境地中，我们也要相爱，这样才能幸福。
10．《苹果》
这还真不是凑数的影片，07年我进了不少次电影院。从年初看到年尾。所有的，所有的这些国产电影，包括《色戒》，都是华丽奢侈的幻梦。没有导演把眼光放在现实中的人身上。李玉是个女导演，我不认识她，也不了解她，不想评价那些关于独立关注的标签，或者所谓色情噱头背后的任何动机。
我只知道，在她的电影里，我看到了那个我每天都在生活着的北京，如此而已。
2 ) 恐惧吞噬灵魂，一部电影爱上法斯宾德。
一个很通俗化的剧本，不被所有人看好的忘年跨国恋。极具文学性的台词，“不要害怕，恐惧会吞噬灵魂”。
法斯宾德用最简单的场景和镜头就表达出了最真挚的情感。女主第一次留男主过夜，早上醒来，惊讶的看了看身边的男人，然后迅速走出房间照镜子，摸了摸脸上的皱纹。这时男人也走出房间，对她说“早上好。”女主看向男人，这时我们看清她脸上挂着的眼泪，他们对视了几秒，随后紧紧的拥抱在一起。把女主复杂的心理活动用一组最简单的镜头表达出来，细腻，动人。
在女主把孩子们叫到家里，向孩子们宣布自己已经和男主阿里结婚后，镜头缓慢平移扫过每个人的脸，紧跟一个长达好几秒的景深镜头，近景是男主，远景是女主的孩子们。气氛安静得我能听清自己的心跳，紧张感和接下来将要发生的事不不言而喻。
法斯宾德的色彩浓郁，深邃。女主第一次跳舞时脱去深色外套，露出明亮的拼色裙子，在酒吧深红色的灯光下显得那么美。穿衣风格也体现了女主在不起眼外表下明朗，率真的性格，表现在她大大方方向邻居，子女告知她崭新的不容易令人接受的感情。是那么率真，不扭捏。
男主阿里始终穿着深色的衣服，用女主的话来说“深色让人显得忧郁。”而男主的内心世界在电影中确实最令人捉摸不透。而女主说“你穿亮色会更好”，是不是女主认定他也是个热情，开朗的人呢？
法斯宾德放大了其他人的恶意，再让其突然消失，男女主之间出现了新的矛盾。或许是为了表达“没有人可以脱离他人而生活。”这个真相还真是让人沮丧。
“想得越多，泪水越多。”
“阿里，我们有这么多钱，我们可以去买一小块天堂。”
3 ) 《恐惧吞噬灵魂》恐惧吞噬灵魂
假借婚姻爱情的话题，刻画一类人，老舍说范彩珠的先生，他的确不坏，可是“不坏”并不就是“都好”。德国导演法斯宾德借电影人物埃米之口说，“他们不坏，但也不好。”所以说，在这个世界上，有一种真实的存在，亘古未变：无论在何时何地，一些人活着，他们既不是坏人，但也绝不是好人。这些人占据了71%的份额，却未能像“母亲河”那样以生命之源为使命推助文明的方舟，反而像肆虐的沙漠风暴，在一次次社会进步或倒退的血雨腥风中，抱团鼓吹叫嚣的聒噪之鸣，显示群起而攻之的威猛之势，或阻碍或推波助澜，在蒙昧的勇猛与惊惧中服侍着暴戾。是的，恐惧吞噬灵魂。
新近的电影《帮助》与经典老片《杀死一只知更鸟》，都探讨了种族歧视的社会问题，不难发现，从宏观的社会视角中，窥视个体人的态度立场，会发现无论发起多么冠冕堂皇的歧视讨伐运动，背后的推动力则是一颗颗利益与权力驱使的私心。
我绝非以卫道士自居，我一俗人必然一身俗气，权当自省自勉了。接下来进入这篇感悟的主题电影《恐惧吞噬灵魂》，据说蔡康永推荐的电影中有法斯宾德的《恐惧吞噬灵魂》，他谦卑地解说，是这部电影逼他看见了自己。显然，他是位勇敢睿智的先生，这番话又何尝不是说给所有人听的呢。我以为《恐惧吞噬灵魂》这部电影，不过是做抛砖引玉之用，正如种族歧视的周围还有着大大小小各种各样的新歧视、新攻击、新诋毁、新迫害、新灾难……镜鉴澄澈恐怕是法斯宾德抒发己见后，未期待的伟大衍生物了。
我想，一部了不起的作品就是这样子的。讲述简单的生活，却处处流露不简单的人生百态，最后在观者的心里扔下一面可以照出妖魔鬼怪的镜子。电影里，当六十岁的清洁女工埃米与年轻的摩洛哥小伙子阿里共处一室起，生活便在世俗的窥探中呈现出了不可预见的复杂，而我所认为的“不可预见”是能有多糟糕便会有多糟糕的。恐怖的种族歧视，少夫老妻的不同寻常，邻居的闲言碎语，同事的冷落排挤，儿女的谴责鄙夷，现在想来，全片温和地表现，对于一场灾难中的“节目”而言，还真是小儿科了。或许是法斯宾德发了善心，决定把注意力从埃米与阿里所受的精神伤痛中，转移到探讨人性伪善上来。
所以，一次逃离现实的远游之后，人们对埃米、阿里采用了另一种“接受”的态度，因为外族劳工没有犯法，警察就没有权利拘捕他们；年龄也不该是爱情与婚姻的绊脚石：邻居大婶突然需要借用埃米的地下室了，自然而然有了吃人家的嘴短的面目；而尖酸刻薄的小店老板也不得不向钱低头，招揽回老顾客，以解决生意惨淡的局面；至于埃米儿子的回归，也是有利可图的决定，他需要老妈妈当孩子的保姆。总之，这些人看出毁灭别人幸福的希望是渺茫的，转眼又抓紧机会努力向既得利者的队伍出发了。
这样看来，整部剧的反面角色便是持有偏见的群像及病入膏肓的社会了。事实上，法斯宾德看待人性看待社会，的确有一套独特的见解，即便在剧中留下匆匆几笔，依然可感受到他的深度。当观者的注意力从社会环境转移到男女主人公时，似乎以小见大，用情感化的生活点滴昭示了人类共处或厮杀的方式。
男女主人公排除万难，终于走到一起了，他们的问题又来了。幸福的婚姻始终给不了阿里精神世界里渴求的安全、自由、平等，所以他会在无助中自甘堕落，背叛妻子埃米，留宿阿拉伯酒吧女老板家，与工友一起嘲笑埃米的年纪，用酒精、赌博来麻痹自己；埃米也一样，虽然在爱的力量下挺过了最艰难的时期，与阿里等来了平静的家庭生活，但最终还是在柴米油盐的世俗生活中捡回了市侩、刻薄、任性的自己，饮食上不再迁就阿里了，情感上也不顾及阿里了，总之忘却了她曾经历过的所有的苦痛。导演说埃米也是凡夫俗子一个，当南斯拉夫女工尤兰达成为替代埃米的受气者后，埃米市侩的表现淋漓尽致。
更有意思的是，两个人彼此深爱，是用挫伤对方软肋的方式找到抗击社会压力的心理平衡点的。人与人间则把它发挥更极致了，所以光明磊落的稀缺，趁人之危暗箭伤人的太多。埃米老得可以做阿里的奶奶了，阿里走出埃米的家就会变成与几个工友合租一舍的可怜劳工，以此为攻击目标，发泄后必然是更深的伤痛，而这展现的也正是真正的人间江湖。幸好，法斯宾德用一个不好不坏的情境收尾了，夫妻重聚，情感的裂缝有爱就能弥合上，但社会的痼疾是得不到彻底治愈的，就像阿里的胃病，外籍劳工被歧视的标识。是的，这要怎么说好呢？还是法斯宾德说得好，恐惧吞噬灵魂，恐惧泯灭人性，而这之前可能早已存在心性不纯良的根基了。
法斯宾德，这位英年早逝的怪才，列入大师行列，并不奇怪。导演若有极具鲜明的个人风格，有些电影就是这么三两下排一排线，便呈现了惊艳生动的实物图。电影《恐惧吞噬灵魂》，延用了法斯宾德一贯的拍摄方式，镜头没做玄虚莫测的设计，如一只静待的瞳孔，就那么直接进入剧情中，从他拿手的长镜头、抽离现实的镜面反观，人物面部表情特写等等托起了整部影片的精魂，并不频繁运动、频繁变换的镜头，及刻意停顿、刻意切割的画面，竟然营造出了波动的情绪氛围，甚至无损于故事情境的流畅连贯。这一切是法斯宾德的个人符号，似乎也是此片令人赞不绝口之处。而影片里有一段法斯宾德客串埃米女婿的戏份，这算全剧最轻松喜悦的点缀了。
4 ) 《视与听》访谈：赖纳·维尔纳·法斯宾德【译】
作者：Tony Rayns (Sight & Sound, Winter 1974)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在赖纳·维尔纳·法斯宾德下榻于法兰克福的公寓中，我们录制了这次访谈。他最近才来到了这座城市，这是为了接管「塔楼剧院」（Teater am Turm）——但这一安排在几个月后突然流产了。法斯宾德憎恨法兰克福，尤其是他那些市议会的雇主，他在一部名为《垃圾，城市与死亡》的戏剧中发泄了他的愤怒，但是议会随即禁演了这一出戏。后来，法斯宾德退出了塔楼剧院。1974年12月，这出戏在该市的另一家剧院短暂上映。1975年，丹尼尔·施密德将它拍成了一部名为《天使之影》的电影，法斯宾德也参演其中。
法斯宾德总是需要一位管家来照顾他，而在法兰克福，乌尔苏拉·施特拉茨扮演了这一角色，她是慕尼黑的「行动剧院」的前主人，这座剧院在1967开始就属于法斯宾德了。施特拉茨女士端上了一些茶水，试图安抚消化不良的导演。我知道法斯宾德的英语非常流利，所以我紧张地用英语开始了访谈。但是，法斯宾德用德语打断了我：「我一个字也听不懂。」所以，我们就开始使用德语了。这里的英语是由我自己翻译的。
记者：您是什么时候决定从事电影和戏剧工作的？
法斯宾德：很早，大概九岁吧。从没考虑过其他的可能。
记者：您是从戏剧开始的吗？
法斯宾德：不是，我在1965年和1966年拍了两部短片。其中一部源于我对侯麦的《狮子星座》（1962）的喜爱，另一部嘛……有点像戈达尔。但是，那时候每个白痴都在拍电影。我感受到一种迫切的需要，那就是我应该和一个团体一起工作。所以我就进入了慕尼黑的这家「地下」小剧院，在那里我还可以作一些尝试。毕竟胶片可是很贵的……
我的第一部戏剧是《卡策马赫尔》。我一开始只是单纯地写作，因为发行商不想让我们获得剧院的表演权，他们看不到任何利润。当剧院关门之后，我们所做的就成了「反对派戏剧」。警察进驻了剧院，他们有各种各样的借口，但主要是因为，它已经成了一场政治戏剧。
记者：您是怎么回到电影界的？
法斯宾德：《爱比死更冷》（1969）是在几乎没有钱的情况下制作的。我们从一位合作者那里拿到了一万马克，然后我们就把它用完了。《卡策马赫尔》（1969）是通过赊账制作的。当时在院线没有属于它们的市场，但我们可以卖掉电视转播权，这还清了我们的债务，剩下的钱让我们能够制作《瘟疯之神》（1970）。
这些电影都非常戏剧化，正如我们的戏剧也非常电影化一样。我想，我在剧院中和演员一起达成的东西，可以在电影中再度试用。你会发现，你可以从一种媒介中学到一些东西，然后将其应用于另一种媒介。不过，我很快就开始探索更纯粹的电影作品了。
记者：您受美国电影的影响很大吗？
法斯宾德：有些时候吧。在我的早期电影中，有一半都与我在美国电影中的发现「有关」。从某种程度上来说，我将美国电影中的精神移植到了慕尼黑的郊区。
其他电影就基本上和美国没有什么关系了。它们都是在调查德国的现状：移民劳工啦，中产阶级上班族受到的压迫啦，我们自己作为电影人的政治处境啦。《当心圣妓》（1970）明确地探讨了这种处境，我们试着作为一个团体来生活、工作。
记者：您认为这些作品具有挑衅性吗？
法斯宾德：与其说是挑衅，不如说是激发思考吧。我当时会想，如果你让人们面对自己所处的现实，他们是会作出反应的。
我现在不再这么考虑问题了。我现在认为，最重要的是满足观众，然后才是处理政治内容。首先，你必须制作诱人的、美妙的、探讨情绪或其他类似主题的电影……
记者：类似塞缪尔·富勒吗？
法斯宾德：差不多吧。但你必须知道的是，你为什么要拍摄这部电影。换句话说，你要将产生的这种情绪，应用于特定的目的。这是一种政治陈述的初步阶段。
从美国电影中可以学到的重要因素就是，你需要满足娱乐需求，并在这一点上作出让步。我们的理想是做出和美国人一样漂亮的电影，但我们得探讨一些其他领域的主题。我之所以发现这一过程，主要是因为道格拉斯·塞克的作品，或是像希区柯克的《深闺疑云》（1941）这样的影片。当你离开影院的时候，你会感觉婚姻是不可能的。
记者：这是您更喜欢情节剧而非现实主义的原因吗？
法斯宾德：我并不认为情节剧是「非现实主义」的。每个人都会想要把周围发生的事情戏剧化。此外，每个人都会有一堆或大或小的焦虑，他们会试图消除这一焦虑，避免对自己产生质疑。情节剧则会给他们设下难题。
我们可以举一部塞克的《苦雨恋春风》（1956）作为例子：银幕上发生的东西，我们是无法在生活中直接辨识的。因为它是如此纯粹、虚幻。但在我的内心深处，这些东西与我自身的现实融合在一起，成为了一种新的现实。唯一重要的现实，存在于观众的头脑之中。
记者：不过，您的电影风格与塞克大不相同。
法斯宾德：这是当然，因为我们没有在同样的环境下拍过电影。在他的影片中，至少有一半都洋溢着他的老板与制片厂负责人的天真无邪。无论是多是少，我们从来没有享受过这样的天真。这是美国电影的优秀特质之一，而在欧洲电影中几乎找不到这样的东西。我渴望某种天真，但我看不到它们。
但是，在我的不同作品之间，存在着很大的不同。风格化的程度，是与影片主题的人造性成正比的。从这个意义上来说，《寂寞芳心》（1974）要比《恐惧吞噬灵魂》（1974）封闭得多。因为影片的主题会引导角色的走向，所以它确实会发挥一定的作用。这两部影片对人物的态度都非常一致（这些天来，我一直试图赋予每个人物某种明确的、可理解的动机），但这种态度引发的结果，很大程度上还是取决于主题。
记者：您在其他德国作品中看到过类似的例子吗？
法斯宾德：在其他德国导演身上，我不太能看到这些我一直在谈论的东西。他们是完全不同的导演，他们身上有其他的可能性。我确实得到过一些机会，这让我学到比大多数人多得多的东西。我确实觉得自己与沃尔克·施隆多夫有一种亲缘关系，关于对电影和生活的态度，他与我是有点相似的。
记者：您为什么要开一家「股份公司」呢？
法斯宾德：这个团体一直在自我更新。我喜欢和同样的人一起工作。这样的话，达成一致的可能性会高一些，否则你就得一直不停地回到起点。
记者：您打算将他们打造成「明星」吗？
法斯宾德：对我来说，他们就是明星。
记者：您也会试着聚集同样的剧组成员吗？
法斯宾德：是的，但他们不像演员那样具有持久性。他们会做很多电视方面的工作，也会为其他导演工作，不可能拥有这种连续性。但比如说，我只用过三个摄影师，而且我会自己检查所有的镜头。
记者：那么美工呢？
法斯宾德：在拍《柏蒂娜的苦泪》（1972）的时候，我是自己做的。在其他时候，我会让库尔特·拉布来做。他在尤利·隆美尔的《狼的触痛》（1973）中扮演了哈尔曼。我会告诉他我需要的一切，每一种颜色、每一套构图都是经过仔细考虑的。
记者：演员们在一部影片中的角色，会与他在另一部影片中的角色有关吗？
法斯宾德：这些年来，我一直在尝试极端的变化。《四季商人》（1972）和《柏蒂娜的苦泪》（1972）之间的变化就已经很大了。在最近的几部影片中，你可以一直看到这种变化：《寂寞芳心》中的汉娜·许古拉、《玛尔塔》（1974）中的玛吉特·卡斯滕森、《恐惧吞噬灵魂》中的布里吉特·米拉等等。就举汉娜为例吧，我们每次都会发掘她自己性格中的一切因素，并用另一种方式来阐释它们。
记者：为什么您有时候会制作一些原创的项目，有时则会改编别人的文本？
法斯宾德：如果我发现有人做的故事比我自己做的要好，那我就会直接使用它。我之所以拍《寂寞芳心》，是因为我觉得冯塔纳对待社会的态度，与我有许多相似之处。而且我是一个德国人，我为德国观众制作电影。
记者：不过，像《四季商人》这样的作品，还是具有一定普遍性的……
法斯宾德：是的，几乎我认识的每一个人都经历过这样的故事。一个男人希望，他能够做出一些生命中从未做过的事情。他所受的教育、所处的环境和形势，都不允许他实现自己的梦想。
记者：相反，《柏蒂娜的苦泪》看起来可能就更私密……
法斯宾德：噢，它并不是很私密。大家是可以辨识它的主题的，而且他们也确实做到了。因为它也探讨了一个具有普遍性的主题：每个人都经历过爱情中的痛苦，而且（很自然地）希望得到比已有的爱更伟大的东西……大多数人之所以悲伤，是因为他们无法真正地表达自己的悲伤。
记者：它最初是一部戏剧吗？
法斯宾德：是的，但我并不认为它是一部非常戏剧化的电影。问题在于，影片中的女人将自己置于一种戏剧性的境地。你会在这部影片里使用非常长的镜头，这种镜头是与表演紧密相连的。我们会认为，这些段落对于女演员来说，是具有连贯性的。只有不被打断，她才能够穿行其中。这是统御影片结构的最初设想，这恰好源于最初的戏剧概念。
记者：您在《美国大兵》的导演评论音轨中表示，当您第一次讲述《恐惧吞噬灵魂》的故事时，您还不知道塞克的《深锁春光一院愁》（1955）。这一发现让您感到惊讶吗？
法斯宾德：并没有，我和塞克就是很合拍，这没什么可惊讶的。塞克讲述了很多我也想讲的故事。
（《恐惧吞噬灵魂》）就是个相似的故事，两部影片是不同环境下的产物。塞克讲述的是某种童话故事，我也如此，但我讲述的故事源于日常生活。塞克有勇气去简单地讲述这么一个故事。我可能不相信自己能够简单地做到这一点。
但多年以来，我一直想拍摄这样的故事……我一直没能找到合适的女演员，直到我遇到了布里吉特·米拉，我意识到她可以做到。这是一个关于两个人的故事，他们处于几乎相同的境遇，他们压抑自己的动机也基本上是一样的。
记者：您为什么在影片中使用那种强调性的淡出手法呢？
法斯宾德：我认为它们很合适，它们非常适用于这种故事。实际上，它们只是将不同的事件分开，然后强调时间的流逝。在《寂寞芳心》中，同样的概念被推到了极端。
记者：您出演了《狼的触痛》，这是一部显然受到您影响的电影，您有什么样的感想？
法斯宾德：它非常勇敢。在此之前，尤利·隆美尔和我合作了很多次，显然他接纳了我的一些做法。但他与演员合作的方式是非常不同的。
记者：可以谈谈您刚拍的电影吗？
法斯宾德：那就是《狐及其友》（1975）了。这是一部关于资本主义的电影。它讲述了一位彩票赢家的故事，他最终散尽了自己的财富。
记者：您还会更多地投入剧院的工作吗？
法斯宾德：是的，我正试着与一群人一起做实验。在剧院中，我对工作和创作过程更感兴趣。在拍电影时，我主要对最后的成品感兴趣。剧院里的观众群体也不同，规模更小，也更专业。
记者：那您的电视连续剧《八小时不是一日》（1972）呢？它面对的观众群体就属于另一种极端了。
法斯宾德：这个嘛，我就得重申那个关于电影的观点了。你知道你会有2300万观众，你得试着为他们找到一些共同点，以此来锚定政治背景。
记者：您可以重复一下这种体验吗？
法斯宾德：如果我之前没说过的话，那么我是会说的。
记者：这是否意味着，您只是想尝试一下这种形式？
法斯宾德：不，我认为在我们能做的东西里，电视剧算是最重要的一种了。
5 ) 人与人的隔阂如何消弭？
40岁的黑人阿里脱下了所有的衣服，露出了健硕的身体，他刚与酒吧女人倒在床上，便没了多余的动作。镜头在门外静静地“注视”着这对男女，门框左右两边笔直的线条将他们死死地“锁”在里面，整个构图显得非常狭窄，压迫性十足。画面中的阿里十分疲惫，这显然不是在寻找出轨的激情，此时的“性”只有悲伤和孤独。这种运用空间造就的困境，正对应了阿里的艰难生活。
在德国，从摩洛哥而来的男主阿里始终是外人，这些外来务工者在德国人看来，是不洗澡的脏猪，是被歧视的群体。阿里只是对黑皮肤外籍工人的统称，在这个国家，他没有名字，找不到“身份”，每天除了工作就是喝醉酒，无法融入当地生活。而女主艾米是一名60岁的寡妇，身高偏低、体形走样、相貌平平，在一栋大楼里当清洁工，儿女们不怎么关心她，并没什么社会地位。男女主角都是容易被忽视的那类人，这种相似的遭遇和心境是他们得以走到一起的基础。从酒吧初遇时的相拥漫舞，到领证结婚，两人因各自的孤独而聚到一起依偎取暖。前期一切顺利，可结合之后，他们得不到任何祝福，年龄和种族成了婚姻的双重阻扰，等待他们的只有社会各方的冷眼和热骂。
整部电影是建立在一出通俗情节剧的基础之上的，讲的是两个人的事，指向却是社会中人与人之间的关系问题。电影最大的魅力便是：简洁有力。德国导演赖纳·维尔纳·法斯宾德尽可能抽掉故事里的“戏剧性”，减少演员表演时的“动作”，其结果是：没有了“起伏跌宕”，只剩下“静水流深”。电影所传达出的绝望情绪，都是深埋着的、积压着的。它通过摄影技术和场景构图，将人与人之间的空间距离拉大或将人物囿于笔直线条所造就的“囚牢”之中，疏离压抑的情感呼之欲出。片中不仅阿里被“困”，艾米同样被“困”。在自己和阿里结婚的消息被工友们知晓后，她们将艾米视若无物，此时的艾米遭到排挤和冷遇，一个人坐在楼梯上，镜头前景里充斥着圆柱和楼梯的围护构件，这些竖向的线条把艾米框住了，她孤独地咀嚼着食物，无助又令人心酸。
阿里和艾米的“被困”无疑是由于社会的冷漠和病态所致，导演借由男女主角的遭遇，来对“大多数”进行批判的意味非常明显。但更为微妙的是，法斯宾德也借艾米的行为进行了“自我的反思和批判”。当工友们因为“涨薪事件”而拉拢艾米形成统一战线的时候，艾米和工友非常自然的孤立了新来的南斯拉夫女工。这时，有意思的一幕出现了，在同样的构图中，原先在阶梯上独自一人吃东西的艾米，摇身一变为南斯拉夫女工，这是多么讽刺。
片名来自阿拉伯人经常挂在口中的话，“恐惧吞噬灵魂”。德国人对外族者的偏见里自然包含着恐惧，这种恐惧来自于不了解，正是不了解对方，才导致以讹传讹，再加之每个人的自我联想和发挥，阿里这类人就变成了骗钱骗感情的、不洗澡的恶人形象。偏见看似根深蒂固，可改变起来也是转瞬之间。在电影里，偏见的改变和矛盾的消解，有一个重要基础，那就是艾米和阿里对别人而言，有了利用价值。商店老板的笑脸背后，是为了争取艾米这个好顾客、儿子的到来，是为了妈妈能帮忙照顾一下自己的孩子、邻居的主动搭讪，是为了有更大的储物空间······艾米似乎很愿意以“被利用”来换取别人表面的“善意关注”，她让阿里去帮助邻居搬东西，让阿里在自己的工友面前展示肌肉，阿里希望吃阿拉伯食物的请求被她一口拒绝，这一系列的事情再次让阿里陷入苦闷和绝望。艾米的行为让人警醒，以至于我们不得不重新审视这个人物，也照见自身：艾米对阿里有多少真的爱和尊重？
电影开头和快结尾处，分别有一场两人跳舞的戏，这似乎是一个呼应。第一场舞戏的相识相吸，第二场舞戏的重归于好，好像在预示着一切都回到了美好的原点，生活里又只有两人在一起时的，相互鼓励和关心。可最后出现了变数，阿里突然发病，因为胃穿孔而住进医院，这场戏放在整部电影里看，是充满戏剧性的。在病房，艾米紧紧握住阿里的手，她在抽泣，表情痛苦又富有怜悯心，电影无疑有着一个“大团圆”结局。也许艾米的哭并不意味着她明白了自己行为的错误，明白了自己对阿里造成的伤害。也许艾米懂得了。这都是猜测，不能确认。可凭借着阿里因为在异国生活的重压之下，而生出的病，我们可以确定，这肯定不会让他们两人今后的生活变得轻松，结果无疑是苦难和不定的。
人与人之间的隔阂如何消弭，电影给出的答案是——利益还有爱。至于，艾米和阿里之间有多少是爱情成分，有多少是互相利用的成分？选择相信什么，无疑代表着每个人对人性的看法。
6 ) 恐惧吞噬灵魂的镜头运用
如何表现具有疏离感的亲密，如何表现人与人之间的冷漠，法斯宾德通过这部影片告诉了我们。
1，阿拉伯人的阿里和大他20岁的德国女人艾丽有着种族，年龄之间的差距，他们的亲密关系始终具有一种隔阂。一开始艾丽走进酒馆的时候，所有的人都用一种奇怪的，警惕的眼神毫不避讳地盯着她，这是一种看“局外人”的眼神。而女清洁工同事们对阿里这一类毫不掩饰的鄙夷和艾丽的女儿儿子漠不关心的嘲笑都在提醒这两个相爱的人：你们不是一路人。这种隔阂仅仅是来自于外界的压力吗，我不这么认为，所有人都会被集体无意识所影响，他们自己一定也确确实实明白两人之间的巨大差别，恐惧始终萦绕在他们的心底。他们拥有的共同语言，是灵魂层面的，恐惧也是灵魂层面的，两种力量始终在拉扯这段亲密关系。
2，法斯宾德在影片中运用大量前景遮挡镜头，营造出逼仄空间和不舒展的氛围，楼梯，窗户，桌上的摆件，无一不在提醒着：隔阂，人与人之间的隔阂，包括阿里和艾丽的隔阂。哪怕是阿里在艾丽家吃饭这种极为私密性的场景里，这种遮挡也无处不在。而前景具有明显遮挡物的固定镜头，给我们一种稳定压抑的感觉，最典型的是女清洁工们聊天的那一段，楼梯几乎不做太多调度。两人在吃饭时，始终存在的沉重的红色门框，也是同样的道理。
3，两个相爱的人，本应该有多种亲密的举动，法斯宾德省略掉了，多用中景和全景镜头，使我们始终在视觉上与他们保持一定的距离。除了省去亲密举动外，法斯宾德也没有描述两个人领证之前任何的心理活动，我们以间离的方式得知了这个消息，就像影片中其他人一样感到意外。
让观众参与疏离感，法斯宾德巧妙地做到了。
4，而非主角之间的疏离感是如何做到的呢，在拍摄对话的过程中，法斯宾德直面拍摄说话的人物，以此做前景，对焦于此，是实景，而其他人做后景，为虚焦，由此产生了一种虚实结合的视觉效果，例如在艾丽告诉女儿和儿子自己结婚的消息的场景中。
5，除了疏离感，紧张感也充盈在影片中，尽管它并不常见，但就像一剂提味的调料，把影片稍过沉闷的气氛一下子提了上去。除了直接用剧情表现邻居，房东，杂货老板对艾丽的排外以外，镜头的运用技巧也起到了一定作用，如房东排斥阿里时，法斯宾德拍摄艾丽在那一刻的震惊，从中景快速拉近镜头，切换到全景，由此制造出紧张氛围。另一方面，法斯宾德通过直面拍摄人物，使观众产生了代入感，感受到周遭人的排斥和冷漠，关系中的紧张感也由此而来。
只有当被排斥的时候，他们选择紧紧相拥。人本质上是孤独，都是与此作战，战友不同。
在我看来，法斯宾德1973年的电影《恐惧吞噬灵魂》里的 Emmi 比绝大多数人都要通透，开阔和浪漫。她60多岁了，大半生从事清洁工作，清贫而居。身处的环境并没有让她失去自我的开放性和反抗能力。 偶然遇到Ali 后，迅速陷入了这场饱受亲邻排斥的恋情，坚持用自己的风格处理跟外部世界的关系。在旁人冷嘲热讽的热恋中，她脱口而出“我们可以买下一小块天堂”，这个灵魂是诗性的。即使遭遇变故，她也绝不会把自己放在受害者的位置，“你是个自由的人，我老了。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。我很爱你。
法斯宾德有那么好懂的东西真的让我太震惊了，简直不像他。这部电影的核心是孤独，两个人共享一份孤独时，它甜蜜又厚重，但是外界再次向你示好，你抛弃了它关系也就不复存在。所以，叶子唱的好，孤单，是一个人的狂欢，而狂欢，是一群人的孤单。人类社会的基本组成就是个人的局限性，它本质上就是剥削的
法斯宾德是先知者，他在四十年前如此敏锐地捕捉到种族偏见，民族疏离。情节剧以小见大，折射出今日德国乃至整个欧洲的社会顽疾。
画面中躁动的黄色和浓稠的黑夜，仿佛法斯宾德狂躁抑郁的内心。他和魔鬼学会的如何蛊惑人心——把心中的敏感，恐惧和厌恶巧妙糅合成简单粗暴的影像世界，然后保存爱的幻影，让它具备儿童式的天真。这里每个人都冷酷又软弱，互相攻击又离不开彼此。在艾米卑微爱情的背后，是她也没有能力给予阿里温暖。对孤独的恐惧就像吃人的黑暗，把他们驱赶在一起，像两个不知所措的孩子。
艾米从坚决维护阿里到夸示阿里，又落入了歧视的窠臼把阿里当作异物。阿里只接受艾米，不接受艾米的食物和她的整个世界。最后两人把壳都打破，还是能够在既非德国也非阿拉伯的音乐声中跳上一支舞，幸甚！大荧幕重看。法斯宾德与斯特劳布夫妇共享一种动静之间的舞蹈性：Emmi出画右坐地铁，Ali出画左坐电车，两人各自回望。Ali压在酒吧主人的身上，像一块岩石叠在另一块上。
开始以为是爱情故事，后来发现是移民问题，再后来变成了种族歧视，最后竟然回归到人性丑恶，甚至反过头来开始质疑爱情本身……阿里被迫展示肌肉之后，艾玛轻描淡写说了句“他有情绪，这是他们外国人自己的心理”，此一句真是永远的伤痛。最后的胃穿孔更像是对艾玛的惩罚，或者说是对爱情的。
我和别的女人睡觉了。 这不重要，一点也不重要。艾米说。 我不想找别的女人，只是感到非常不安。 你是一个自由的人。你可以做任何你喜欢做的事情。但是我们在一起的时候，应该对彼此好一些，否则生活就没什么可留恋了。 我很爱你。 我也爱你，我们在一起，就什么都不怕了。
男主角是法斯宾德情人。。后来我忽然想到，其实老女人艾米就是法斯宾德自己，其实是一样的。
绝望中，两个孤独的灵魂在反抗。萨特说，人的主体性和人际关系的交互性是一对矛盾，对交互主体性的探讨越是深入，人们越是陷入困境，越是感到受压抑的痛苦。所以法斯宾德借阿里之口说，想的越多，泪水越多。还有二战后的德国仍然有种族主义，仍然认为别的民族是肮脏下等的，即使大家同样被生活吞噬
相比《深锁》《远离天堂》的细腻，这部更多的是孤独，两个本就是边缘的人，走在一起必然遭到更多的抵触。而这种抵触往往是没有来由的，它来得莫名，去得更莫名，因为这本来就只是因为人们对周遭生活有太多的恐惧。法斯宾德本人竟然还客串了，我没忍住给笑场了。。。
“我们好有钱啊，阿里，我们应该去买一小块天堂。”
与你相拥，心就不再孤独，简洁的叙事与布景，衬托着百无聊赖的生活，大量景深镜头凸显人性的狭隘与冷漠。法斯宾德的这部电影关注的不仅仅是受到种族偏见影响的人群，而是整个带着深深恐惧感的社会~
估计阿基·考里斯马基受其影响很深，主题先行是简约主义的天敌，所谓张力因人而异。男主是导演的男友，男主的女友是导演的女友，导演是双性恋，他在片中扮演女主的女婿，这个八卦比电影更有意思。
4.5。第一部法斯宾德。乐观得现实，通俗得高级。探讨了诸多当代电影习惯性回避的隐蔽/延展面，首当其冲即立场的正确决定不了实现轨迹的“正确”。真正引发隔离的不是种族或身份差异，而是即便偏见缓解也不能及时改变的社会语境；当站在世界中心呼唤爱的理由是爱而非呼唤欲，方知幸福和快乐并不总相随。
有些时候，法斯宾德刻意用矫饰的视觉形象来表达某个观点。他经常用交替的长镜头把艾米和阿里跟社会上其他人分开：首先他们离得很远，然后那些看着他们的人也很远。他让两人挤在双人镜头里促狭的房间中，在摄影机前利用摩洛哥人天生的拘谨，来描绘两个在冷漠世界里互相关心的人。
这才是爱比死更冷吧。法斯宾德把同性恋之间的感触放到这一对异国老少恋身上。你看，摧毁我们的从来不是外人，因为外人总有所求总有顾忌，摧毁我们自己的总是我们自己。#好喜欢艾米，她那么勇敢那么智慧，人生所给予她的她都得到了。所以最后不是她来求阿里回头，而是阿里对她忏悔。她包容。#
Arte大概大前年还是前年播的这片子，有两处镜头给我留下了极深的印象：其一是在杂货店买东西时，摩洛哥人说的德语他们故意装作听不懂，后来艾米生气下来理论：“就是因为他是外国人才故意说不懂，而要是德国人他们就懂了”这样的种族歧视；其二是最后摩洛哥人病而如死，片子在无奈中结束.别的忘了
延续《卡策马赫尔》的排外主题，冷漠社会里，偏见和刻薄才是吞噬灵魂的元凶。布景的撞色令视觉鲜活，却温暖不了两个孤独的边缘人。外部压力内部矛盾络绎不绝，纵然法斯宾德难得温情地用开放式结局来避免主角境遇的进一步恶化，他们之间跨越年龄、种族和阶级的爱情自始至终都弥漫着窒息的无望感。（歌德学院）
歧视、偏见与冷酷最终让位于利益，被排挤的受害者翻身后又来迫害新的弱者。写实的镜头语言和简洁通俗的剧情，深刻而精彩。法斯宾德的机位构图极佳，不少以门墙窗棂等障碍物包围主角的远景固定长镜头渲染了冷漠疏离的气氛。片头酒吧的纵深感、踢电视机前的慢摇特写镜头和楼道八卦场景绝赞。（8.8/10）