红粉

影片里的妓女改造从一开始就遇到了阻力，妓女不想被改造

以小萼为代表的妓女，她生在妓院里，从来不觉得当妓女有什么不对，她就像所有生在封建里的人，看起来都是受苦受难，可是他们觉得日子就应该这样过，都是皇上欺压，还有那么多为皇上死的人哪

小萼贪图享受，所以不愿意自食其力，宁愿卖身为生，就像现在一样有那么多妓女，都是自愿当的，没人压迫照样有妓女

秋仪说得好，男人离不开我们这样的女人

新中国已经变得和旧社会一样了，因为社会变了，人没有变，人本性里的，几千年文化里的，没有变

只要有需要的男人，就有她们生存的的空间

再说到女人，妓女其实是极致的女人，把女人骨子里的一切发挥到极致

女人就是不独立的，依靠男人的，爱美色的，也许是几千年男人给她们的，但是已经根深蒂固了，从旧社会到新社会，男女本质没有变

为什么更独立的秋仪没有得到老普，而小女人小萼得到了？男人吃这一套

以秋仪为代表的妓女面对的是社会惯有的歧视，表面上说人人平等，其实都是旧思想

男人容不下她，女人容不下她，佛门容不下她，亲戚容不下她

而她也容不下这个社会

她宁愿当尼姑也不愿意当工人，尼姑是旧社会的，我当的也是旧社会的尼姑！

她和新社会奋战了一场，最终妥协

里面还有很多改革不掉的东西，比如老普的富家子习气，他当了工人也没变成工人

比如麻脸对小萼的歧视，歧视永远存在，改革只不过变成了无产阶级歧视资产阶级

还有很多讽刺的地方，比如日本人开枪，解放军一样开枪，比如老普家都是好人，却被抄了家

还有许多有意思的细节，比如老普妈说我年轻时候比你苗条，因为那个时候妓女尚胖，老普妈的意思是，我没你那一身卖的肉

但也有不少肯定新社会的地方，比如麻脸在旧社会看不起病，新社会就不会有她这样的人了

最后老普的儿子新华，是寓意以后的新中国

他是三十年以后，日子比现在好，可是三十年以后社会就变成他那个时候，旧社会的社会了

没有知道新华会长成什么样子，但是秋仪和新华在一起，日子还不错

一、中国女性导演求索之路 中国女性导演的诞生应该追根溯源到20世纪初，谢采珍作为中国第一位女性导演在一个绝对的男权主义时代开辟了一条前无古人后途茫茫的大道，在那个连电影拍摄都难以维继的动荡社会，女性导演的声音弥足珍贵。 新中国成立后，女性的社会地位在几千年封建制度的压迫下得到重塑，但意识的形成的核心始终是文化，在围绕社会主义为核心的新生主流社会价值观的笼罩下，女性对自己身份的认知与对女性意识觉醒的挖掘深度始终逃脱不开时代的桎梏。封建帝制之中形成的男权意识已经在男性与女性的自我认知之中根深蒂固，无论是在城市还是农村，无论是在学校还是家庭，几千年的文化与意识渗透把关于中国社会共性的话语权全权交予男性主导。建国初期代表女导演王苹、王少言的作品大多带有强烈的政治色彩，其核心价值观或多或少都逃脱不开男性权柄的约束，即使以女性生活为主导也没有能够有意识的去找寻女性本身的价值和意识，比如“永远忠于党”“永不消失的电波”“柳堡的故事”，尽管影片里不乏优秀卓越的新时代女性，但是花木兰式的女英雄实际依旧是被束缚在男性价值观下的女性人物。导演是以男性英雄在复刻女性英雄，这样的表现形式并没有尊重以女性为本体的女性意识觉醒，而是以一个男权主义者的身份替女性思考女性意识的觉醒。时代的悲剧性决定着女性导演要以男性导演的视角“重塑”女性，结果是可想而知的畸形与病态。 在文化大革命长达十年的动乱后，改革开放的文化复苏之风干柴烈火般席卷着整个中国文化产业，加之社会主义特色经济的发展，导致经济与文化的双重接纳，来自于西方甚至世界范围内的文化思潮冲击着中国女性导演被束缚住的思想，更多的女性导演加入了影视化作品的拍摄工作。诞生于那一时期的代表作品“人鬼情”“山林中头一个女人”“谁是第三者”等作品均不约而同的对女性社会地位有着发人深省的思考，同时对两性关系中的不平等进行批判和求索。这一时代女性导演的独到之处在于她们既是女性又是导演，在双重身份的影响下，女性导演渐渐开始以女性本有的细腻和柔软在电影之中表现她们对于这个世界、这个社会的所思所想，她们开始在国际影坛崭露头角。在黄蜀芹的“人鬼情”中，女主人公是在京剧中扮演钟馗的女老生秋云，在一个男权社会扮演男性角色的女性，影片里多次出现秋云与脸谱虚虚实实觉的结合与其中意味深长的自白，表达着一个新时代女性服务于男权社会与男性角色后在新社会中无法找到女性自我意识的矛盾与恐惧，刻画着在以男权意识为主导的社会里，女性在命运中沉浮飘零去坚持找寻自我意识的心路历程，做鬼容易，做女人却艰难。第四代女性导演替被中国传统价值模式所湮灭的女性意识发声，在倡导对女性本身的关注时也认同了自己作为一个女性导演、一个女性的身份。 在20世纪末80年代初，对女性意识的探索迎来了一个漫长的缓冲期，以胡玫、李少红、史蜀君为代表的第五代女性导演的问世为中国电影走向世界做出了杰出的贡献。第五代女性导演更多的将时代的符号与对女性社会性质的历史重塑融入在自己的作品中，渴望从男性主导的发声中逃离去创造属于女性自己的视角，从“他诉”转化为“她诉”。在“大明宫词”与“红楼梦”等作品里，女性导演们通过对历史的重新解构去赋予历史女性角色新的生命与意识，将历史的真实与艺术的真实完美的结合在一起打造着属于女性独有的历史主义观。但是，单就女性意识的探索而言，第五代导演的女性电影始终延续着第四代导演的女性题材和女性解构，很难找到自己对于新时代女性角色的把控与创新。对女性命运的消极预言在她们的电影中潜移默化的形成，不难看出，对于女性自身发展境况与社会对女性的兼容有着属于那个时代独有的焦虑后遗症，这样的不自信成为了限制她们想象力和创新力的枷锁。 随着千禧年的隆隆报鸣，诞生于新21世纪的第六代女性导演以全新的面孔和主导社会主流思想的精神力量重新掌舵新时代中国女性电影巨轮。在日益强大的中国走向世界开疆拓土时，以WTO为首的大大小小的贸易组织争相向中国抛出了橄榄枝，以资本主义为价值核心的文化产业对于中国电影造成了前所未有的震荡，以张艺谋、冯小刚、陈凯歌为首的导演迫不及待地向全世界展示属于中国独有的五千年华夏文化，资本与艺术的完美结合逐渐演变成新时代导演不可磨灭的时代勋章与电影艺术追求。以李玉、徐静蕾、马俪文为代表的新一代女性导演不断的在作品里尝试新时代的女性元素，由于社会主义经济与资本主义经济在招商引资的国家政策指导下特色化的结合，21世界女性的工作条件与工作岗位更加的多元化，很多属于男性的岗位逐渐被女性取代，社会模式的变动在为女性本身的发展前景与机遇带来颠覆的同时也激发着新时代女性导演创作的灵感源泉。在数以万计日益递增的女性岗位中，女性导演随波逐流的成为了电影届独树一帜的流派并且在国际影坛掌握着极有影响力的话语权，女性题材的多元化与个性化不可阻挡的统治着被资本入侵的中国电影市场。徐静蕾自导自演的“杜拉拉升职记”作为艺术片转型商业片的跳板有其独具一格的表达和信念，讲述着一个新时代女性如何在属于男性职场中凭借自己辛勤的工作与敏感独到的处世智慧在爱情与事业中找到平衡并最终融入社会改变生活的成功独立女性，影片票房和口碑的双丰收证明了徐静蕾替新时代女性发声的能力与她能够在资本与艺术中找到契合的悟性。通过徐静蕾的成功，我们可以看到女性电影与女性导演风格的蜕变，相比于过去执着于家庭女性的第五代导演，她们更多的找到了属于女性内心世界的追求与渴望，而不是倾向于塑造传统女性在社会压迫中如何苦心经营家庭如何费心养育自己的子女。她们为女性诉诸更多脱离于家庭和传统女性贞守的需求，结合着时代的本身赋予的多元化题材去开拓女性电影的新视野，对女性角色不断的解构。第六代导演在塑造新时代女性时代的同时，也平衡着两性之间几千年来的强弱之差，不断的强化女性自身的独立、坚强和自爱，接着弱化男性在社会中的统治、权力和威严。 从20世纪到21世纪，女性意识的觉醒在社会意识的转变与社会资源架构的转变中走过了将近100年的漫漫长路，中国女性导演更是背负着中国三千余年封建统治文化下女性根深蒂固的社会形态负重前行，在不同的时代有不同的束缚。我们可以在女性题材电影的发源之路上发现一个浅显的规律：但凡社会在进步，女性的地位便会被拔高；但凡女性在社会拥有话语权，女性的自我意识便会更健全；但凡有女性在社会里崭露头角，女性导演作品便越来越具有唤醒女性意识的魔力。社会存在和社会意识是辩证统一的，社会存在决定社会意识，社会意识是社会存在的反应，并反作用于社会存在，而文化是社会意识的重要组成部分。为何欧洲的女权运动甚至女权革命能够拥有如此庞大的拥簇，而中国从古至今竟然没有过一次有革命运动实质的女权运动？这来源于中国源远流长的家国情节与孔儒礼学，女性从来不是一个独立的个体，她们的意义被与家庭和国家的羁绊重新定义，女性不能“自私”的为自己考虑，而应该优先考虑自己的做法会对国家和家庭带来怎样的后果，这样宏观的理念和思维早已扎根在所有中国女性的心中，什么三从四德，什么忠孝廉耻，对女性意识的觉醒形成了强大却无形的阿克琉斯之踵。所以，文化的觉醒才能带来国人整体意识的觉醒，而国人整体意识的觉醒是让国人去了解女性意识觉醒的大前提，只有先进文化在社会里得到传播，女性导演才能够用作品中的女性意识唤醒一个更大的群体对女性意识的了解与认同。 二、李少红：从女性视角诉说属于女性的的历史重塑与悲剧情结 新黑格尔主义代表人物Bendetto Croce最负盛名的理论：“一切历史都是当代史”。当代史并不是指狭义的近期发生的过去事件，而是指人类在完成过去的活动时对已发生活动的自我意识附加，所以，历史是活在人们心中透过自我意识棱镜反射出的心灵影像，当代是对历史做出叙述时所出现的一种思考状态。胡适在北京大学讲授实在论时这样给学生说：实在是我们自己改造过的实在，这个实在里含有无数人造的分子，实在是一个很服从的女孩子，她百依百顺地由我们替她涂抹起来，装扮起来，好比一块大理石到了我们手中，由我们雕成了什么样。书写历史的人所了解的历史是实在吗？真实存在的客观历史是否能与我们主观创造和接受的历史所契合呢？历史就是过去与现在无休无止的争执，所有我们未曾经历的历史都是不断由每个时代的强权统治者一笔一画书写的当代史，不是每一个史官都有勇气与信念写下“崔杼弑其君”。记载历史、研究历史的学问往往随着人类主观意识的变化而发展完善或歪曲捏造，思想的现代化和当代化才是才是历史形成的真正奥义。 李少红将新历史主义观与效果历史完美的融合进她所创作的电影与剧集，新历史主义观认为历史不是大写的单数HISTORY，而是小写的复数histories，历史本就是语言文本和文化文本连接着虚构、隐喻和想象的历史，带有明显的批判性和颠覆性。而效果历史认为真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中存在着历史的实在性，理解历史本身就是对效果历史的诠释。在李少红的大部分极具代表性的作品中，她诠释了自己对于历史实在性与艺术创造性的理解，以自己对于女性历史角色的重新解构去重新阐释属于李少红的历史天空。李少红勇敢的用效果历史讽刺、粉碎着以男性权力和欲望为核心构筑的概念框架，不断地挑战他诉历史在人们潜意识中的统治性地位，更多的站在了女性的视角为以她诉的历史为替代品篆书立作，以推陈出新的方式一点一点撼动着男性虚妄自私的历史怀旧情结。李少红在历史本体论中基于自然、神、人、生产力的思辨下，巧妙的利用着时代的符号与文化形象还原着更加客观、公允、合乎情理的她诉女性人物历史，在塑造宏观现实的基础下，依然倾诉着对女性在社会中所经历苦难的悲伤和关爱。 我们可以在李少红执导的古装电视剧“大明宫词”中从她对武则天一角颠覆式的表达来探究李少红对于历史重塑的敏锐嗅觉。在李少红看来，武则天称帝的原因有两个，一个是历史因素提供的自然动机，另一个是武则天对于天下危局的责任感与使命感。在无数的“他诉”历史中我们不难透过男性的主观镜头描摹出一个残忍无情、欲望滔天的女性暴君，然而，李少红在证实自己对历史主观性怀疑的同时将自己对于女性的期待与理解投射于银幕中的武则天。李少红认为，“天下兴亡，匹夫有责”中的匹夫不光是男人，也有女人，武则天和其他所有的权力争夺者都有责任与义务去关心天下的兴亡、去承担君临天下的重担，这样构造人物设定的目的无疑是李少红追求男性与女性两性权益平衡的跳板。通过赋予武则天与男性君王同样的、甚至更加先进的政治诉求与执政动机，以极具戏剧性的历史人物作为媒介直勾勾的指向“他诉”历史中潜移默化形成的男权至上主义思想，间接地在属于自己的历史世界中向所有的男性宣告以武则天为代表的女性完全有充分的理由与资格在统治阶级占有一席之地。在李少红的历史剧中，比起对于宏观历史事件的思考与探索，她更加渴望通过消解历史在群众心中的刻板印象来表达她对于当今女性自我价值实现方式的引导与祈愿，不仅用一种极具女性本我态度的创作理念贯彻了她的历史解读，也同样用她充满辩证意义的历史哲学观点突破了历史剧作者单一复刻的文学概念框架。 同样在“大明宫词”当中，李少红对于太平公主一角同样有着属于自己对于女性角色的琢磨与考量，她省略了太平公主因在权力旋涡中斗争而死的悲情结局，转而在太平公主对于爱情、自由的追求上留下了大量的新历史自由创作空间。李少红对太平公主的两次婚姻进行了大篇幅、大幅度的重新解读：在第一次婚姻中太平公主失去爱情是因为母亲对权欲的把控害死了薛邵的妻子，在第二次婚姻中太平公主失去爱情是因为遭到不顾一切奉献心血的爱人背叛，李少红在太平公主角色中灌注的是太平公主在爱与被爱中彷徨挣扎但坚定不移的态度，太平公主的爱被净化掉了权力、金钱、血脉与谋略等一系列可能影响爱情纯洁性的指标，成为了一个为了爱情与自由勇敢的向宫廷权势宣战的具有新时代女性特征的历史人物，李少红用她笃定而坚韧的镜头语言一次次呼吁人们去感受和尊重中国女性遗失几千年的精神文明。所以，当太平公主死于李少红所塑造的“真善美”人设下时，李少红所希望营造的对于“真善美”女性的怜悯、悲伤、同情、惊惧便会在人们的潜意识里油然而生，显而易见的伤痕式的文学情怀能够在人的心中留下对女性悲剧命运成因的深刻思考与主观批判。李少红的悲剧情结相比于她对历史重塑的倾向更加不具有题材的限制性，甚至可以在李少红所有的影视作品里找到她那一抹独树一帜的悲剧色彩。 无论是“生死劫”中的燕妮【拼命挣脱父权家庭的控制考上大学后，因为平庸但浪漫的小镇青年木玉而怀孕并辍学，最后却发现自己仍旧被以爱情为糖衣炮弹的丑恶男权主义彻底侵蚀后沦为生育工具，看清真相后毅然坚强地选择继续自己的未来】还是“红粉”中的秋仪【在被深爱的男人与姐妹背叛后，毅然决然的选择撇清关系，皈依佛门，还俗后依然选择庇护曾伤害过自己的小萼】，在李少红看来，她们都曾经是男性的衍生品，因为衍生品的特性而注定了她们悲剧的命运，李少红赤裸裸的将男性对女性充斥着占有欲和利用欲的爱情以她作品中独有的冷静与理智一点一点的披露与展示。在“恋爱中的宝贝”和“四十不惑”中刻画的宝贝与段京华与燕妮、秋仪一样，她们都是这个时代出色的女性，经济实现了独立，人格实现了健全，摆脱了家庭的束缚，但她们的结局却不约而同的毁灭在对爱情的幻想之中，因为带入她们堕入无边黑暗的原因也不约而同：每当遇到困难都毫无防备地寻求男性角色的帮助，当她们将掌控命运的钥匙交给男性时，她们的命运也戏剧般的急转直下。李少红通过影片中不断重复的女性悲情故事，不仅是要告诉女性暂时的经济独立和人生自由并不代表人格的完善与思想的解放，女性应该努力的在这个社会中找到属于自己的定位、属于自己的意义，这样的定位与意义需要撇开或削弱男性角色的存在，在将男性变量确定后仍然能够实现独立自由的女性才是李少红通过悲情情节的渲染所要推崇的，女性绝不能成为男性与家庭的附属品，不要将自己的理想与目标是实现的前提与男性虚妄的、随性的爱情挂钩。 无论是在李少红不断重塑的历史题材还是浸染浓烈悲剧情结的社会题材中，李少红的作品中都饱含着她对当今女性的发自内心的希冀与祝福，以及对两性关系失衡下女性社会状态的求索与反思，用自己充满人文关怀的解读克制而激动地为女性意识的崛起发出自己的声音。但是，李少红塑造的众多悲剧女性人物也同时反映着她对女性未来发展前景的消极和悲观态度，一种贯穿始终的创作思路在深度剥离后其实是李少红对女性自身的不自信，认为女性会自主的为男性牺牲而不会有改变，这样的不自信则来源于时代意识的束缚和物质条件的限制。社会存在决定社会意识，时代的印记是女性意识觉醒不可磨灭的枷锁。 三、李玉：以后现代主义思维的人文诉求表达女性本真之态 后现代主义是一个从理论上难以精确下定论的一种概念，它产生于现代主义之后，意在宣扬人类应该去超越习俗、挑战权威、批判真理，后现代主义没有明确的中心思想与意识，可以说后现代主义是随着现代主义衍生而来的附属品，是现代主义的影子和另一面。后现代主义用敏锐且敏感的怀疑和抗争态度去评判甚至颠覆约定俗成的社会理想、人生意义、家庭伦理、传统道德，所有被定义的真实和正确在后现代主义下都是相对模糊和虚无的，后现代主义的表达将逾越了物质本体的辩证和统一两性之平衡平面，打破了宏观社会语境中的无法被互相割舍取缔的顽固观念。 后现代主义电影有着广义与狭义之分，广义上引用英国学者特里.伊格尔顿的观点来进行延伸推导，后现代主义电影是指能够反映后现代社会时代特征的艺术风格的电影类型，这种艺术风格是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；狭义上则引用了中国学者伊鸿的“后现代文化学说”进行了比较，后现代主义电影指的是对后现代社会的时代特征进行反应和反思，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不再相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，在具体的电影摄制上它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜头语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。 李玉的后现代主义首先体现在她的光影世界下，在李玉的光影世界中，时代化和人性化的拟人符号滴滴点点在李玉的作品中涌现，以抽象的隐喻与象征化手法制造视觉的冲突，将女性人物的性格与命运记录在她极具锋利棱角与批判精神的的镜头下，多以短时间内拍摄场景及摄影角度不断的切换与镜头和焦距不断的放缩为主要镜头语言。李玉在东京国际电影节获奖的作品“观音山”中，影片在她的剪辑手法下，以一定频率间歇闪回来体现人物行为与思想的迷茫和煎熬，以手持式的摄影机在真实的拍摄环境下随着酒吧摇曳的霓虹灯、列车高速运行的颠簸、破车蜿蜒蛇形的摇晃而有共情感官的表达，将李玉自己崇尚追求女性本真与自由的信仰在她充满怀疑和反击情绪化的镜头语言里以极具力量的方式诉说了出来，以人物近景的写实感镜头也恰好契合了电影人物本身带有的焦虑和忧郁气质。同时，李玉对于水这一元素在她作品中的象征性立体化描绘做出了具有后现代主义人文化的处理，在与范冰冰合作的第三部电影“二次曝光”中，李玉用水在不同环境中的形态去勾勒人物内心情绪的变化和戏剧情节的转折，用浴室喷头中淅沥沥喷薄而出的液柱去赋予女主角宋其精神和人格在虚拟与现实中杂糅不清的矛盾情绪，用宋其与河流的结合象征着宋其回归到了自己舒适区：一个无法让自己走出自己构建的虚妄的思想迷宫转而去接受需要掩盖和埋葬的不幸记忆的舒适区，在影片的最后，宋其在秦皇岛外的大海之中褪去了用以掩盖青年白发的痛苦记忆标识，李玉再次使用以水为基本单位衍生的海纳百川有容乃大的母性情怀暗示着宋其终于逃脱除了自己在液滴中的分裂矛盾、在河流中的自我麻痹的象征意味符号。在“红颜”和“观音山”中也依然少不了极具李玉电影标志性的液滴、河流与大海，通过记录云姐曼妙的胴体在水中洗浴的情节给予人物圣洁的重生与洗礼意味，通过追随南风、常月山四人乘船在平静如镜的湖面中穿行的镜头表达人物与自然随遇而安的契合和从容，利用水无定性随境而适的特点发掘多层次的象征和解离使水能够刚柔并济的呈现在李玉的作品中。水能载舟亦能覆舟，李玉用自己对自然元素犀利且不羁的拟人符号化表达独辟蹊径的将女性人物本身具有的的戏剧性和多面性相当形象的、三维的塑造了出来。在李玉看来，展现女人意识最好的表意手法就是以水为媒介展开的，从后现代主义思维视觉去打破客观现实和宏观社会语境所定义的电影写实手法。爱因斯坦说：更简单的理论，涵盖更多不同内容，具有更广阔的应用，这才是更令人信服的理论。李玉打破了观众传统的观影习惯于偏好，突出了对于后现代电影的自我意识和主观精神的补强，她用一种即兴的、无序的、创造的、虚无的影视拍摄手法来表达影片中处于核心主导地位的思想：本真。 在李玉对于电影情节走向的把控与设计中也体现出她后现代主义式的反抗和怀疑精神，李玉有意识的将自己电影情节创作倾向于对普世价值观下女性形象的颠覆，多次涉猎中国文化中所明文批判的禁忌话题，希望在西方女权主义兴盛的意识积淀里中找到可以用于表达中国女性意识的媒介。在“红颜”中，云姐因为意外怀孕而被迫退学，多年后重新进入小镇正常生活，并和自己认为未曾出世的儿子小勇发生了一段名为姐弟恋的母子不伦恋，在李玉的视角下，她并没有去批判这样在中国传统爱情观中因该被批判的“罪恶”关系，而是选择去给予了小勇和云姐一个美好的结局，去赋予了这段爱情一个名正言顺的两性关系。在“观音山”中，三个在社会上混迹的流氓无奈式的人物和一个老年丧子的京剧演员常月山在一个公寓里从互相斥责警惕的租客演变成互相关怀理解的忘年交，李玉通过书写像南风与常月山这样女性之间相依为命的真挚友谊来展现出一个没有男性爱情所包裹的两个女性角色是如何在坚持自己濒临崩塌的梦想与活下去的信念，以一个奇特的视角去稀释男性角色在传统女性题材影片中从始至终的存在感，从而让人们看到女性在两性关系中除去男性之后的命运可能性，李玉在观音山下一个开放式的结局设计中体现了她对女性在社会角色与生活信仰中的更深层次的思考。在“苹果”中李玉消解了婚姻的忠诚与不忠所带来的社会与家庭效应，在“今年夏天”中，李玉更是大胆的尝试了非常敏感的父女乱伦和同性三角恋题材，并以小群逃脱父权的性控制阴影与男友的平庸无能转而在同性之间产生的爱情中徘徊并坚持的行走为结局。 李玉的女性题材电影在向所有的中国男性、女性传达一个讯息：女人不是任何人的附属品，女人不需要男人也可以拥有幸福的生活即使它破烂不堪。以这样的假设为前提，我们可以在李玉的电影中发现一个共性，那就是对男性权威的不断消解和丑化。“今年夏天”里小群已经去世的父亲、无能而没有存在感的男友；“红颜”里云姐失踪的父亲、同样没有责任感的少年男友与两位有妇之夫；“观音山”里丁波毫无廉耻心的再婚父亲；“二次曝光”里畏罪潜逃的父亲和自私自利的哥哥。在李玉的电影中男性要么是处于一个空缺和单薄的地位，要么是他们没有资格和能力去保护女性、帮助女性、尊重女性。李玉的电影在消解男性权威的同时，也塑造着一个个有思想、有灵魂、独立自主、自尊自爱的新时代女性形象，李玉以后现代主义的人文诉求表达了她对女性未来发展前景的自信与积极，并且在资本需求与人文情怀中找到了时代框架下的平衡。 结语 李少红与李玉，一个人用悲情故事告诫女性不能相信男性的所谓爱情与承诺，一个人用消解男性权威的方式告诉女性男人不是生命中的必需品；一个人用新历史主义观重新塑造历史女性形象，从而表达自己对女性人格完善的辩证性希冀，一个人用后现代主义观彻底颠覆传统女性形象，从而传达自己对女性人格完善的批判性思维；一个人对女性群体的发展前景悲观而怜悯，一个人对女性群体的发展前景积极而自信；限制李少红的是时代思想下匮乏的想象力，限制李玉同样是时代思想下崩散的创造力。她们都同样渴望女性意识的解放和觉醒，她们都站在了女性的立场去替女性发声，她们都在同样的希冀女性能在这个社会拥有真正的话语权。社会存在决定意识，社会意识反作用于社会存在，文化是社会意识的一部分，文化的提升需要经过一代代电影工作者的辛勤努力与大胆探索，只有文化进步了，国人的整体文化意识才会完善，一个完整的国人文化意识是女性意识觉醒的充分必要条件。中国女性意识的觉醒还有非常漫长的路要走，衷心希望中国女性导演可以锲而不舍的追求更加完善更加先进不受束缚不受限制的女性意识，并且一代一代的传承这样的精神。 [参考文献] 葛黎明 新时期中国女导演共性研究 庞守贵、范映雄、李艾蓉 绽放在银幕之中的女性之花—李玉电影中的女性形象塑造探析 刘智焕 “效果历史”女性凝视下的新历史主义—以李少红影视作品为例 胡玉洁 李少红影视作品中的悲剧意识和男权批判 2010年9月“中国女性”杂志 用影像探索人生—中国女性导演群体访谈

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在李少红导演的《红粉》（1995）中，可以看到许多横向移动的推轨镜头或是摇臂镜头，其中绝大多数（如果不是全部的话）都是从右往左移动的，这与传统中文的写作与阅读方向是相同的。虽然我们并不经常考虑这一点，但西方电影中大多数的横向移动镜头，都是从左往右移动的，这也是我们一直以来写作和阅读的方向。

当然，在中国艺术中，写作与视觉表现的关系是与西方文化不同的。我们可以注意到，大多数的中国山水画中都包含了写作的元素——我们由此可以将这些画作纳入文学和哲学的领域，而非归为西方绘画语境中的「现实写照」。但是，因为书写与相机运动的线性流动完成了某种叙事，所以观众的眼睛所跟随的方向，就成为了他们随故事行进的方向——即使不同的个体在观看的时候，可能不会「在特定的时间观看特定的事物」。（在《红粉》中有一个更为有趣的例子，我们可以看到一个从右往左的摇臂镜头，先是高悬在庭院中，俯瞰着一楼的房间中发生的事件，接着再移入二楼房间的窗户——一个普通人是无法完成这次旅程的。）

距我第一次看到《红粉》——它描述了革命对于普通人生活的影响，在我看过的中国大陆同类题材影片中，这部影片表现的情感是最为复杂的——已经过去了一年半的时间，那是在柏林电影节上，这部作品获得了最高奖项金熊奖的提名。它在当时就已经给我留下了很深刻的印象。我最近通过录影带重看了这部作品，结果它给我带来了更深的触动。

毋庸置疑，如果我们将《红粉》中的三个主要角色都看作是「普通人」，可能有点不妥。其中两人是同一个妓院的前高级妓女，而第三个角色是其中一名妓女的前客户，他是一个富有的花花公子，在革命后成为了一名会计师。最后他和另一名妓女结婚了，现在她是一名工厂工人。但是，即使这些角色看起来都不是典型人物，但《红粉》中的所有情节都发生在革命之后，那时，这三个角色都在争相试图去适应新的生活。从这个角度来说，他们就都可以看作是典型的角色。

《红粉》是一部改编作品，由李少红导演改编自著名短篇小说家苏童的小说，苏童更著名的作品包括《妻妾成群》，这部小说是张艺谋的《大红灯笼高高挂》的基础。李少红是中国著名的第五代导演团体中罕有的女性成员，她出生于1955年，但到1996年为止只拍摄了四部故事片。我还没有看过她的第一部作品《银蛇谋杀案》（1988），这是一部由北京电影制片厂委托制作的惊悚片。但她的第二部影片引起了我的兴趣——这部名为《血色清晨》（1990）的电影，松散地改编了加西亚·马尔克斯的《一件事先张扬的谋杀案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更为精彩。

在《红粉》中，李少红再次更进一步，这部影片结合了她前两部作品的优势——《血色清晨》中对于特定社群的精细描摹，以及《四十不惑》中对于家庭结构的审慎观察。和之前的几部影片一样，这部作品也是由李少红的丈夫——才华横溢的曾念平担任摄影师的。她与倪震一同创作了剧本，倪震是一位电影评论家和电影教师，他也参与了《大红灯笼高高挂》的剧本创作。

在《红粉》中，大多数的动作都是由长镜头拍摄的。在1930年代到1940年代早期的沟口健二作品中，也可以看到类似的画面。当我询问李少红，她是否受到这位日本导演的影响时，她用满脸的困惑作为回应。后来我发现是我对「沟口」这个词语的发音有些难以辨认，不过她还是意识到了我在说谁。她的回答很简单，那就是她没有受到他的影响：她知道一些沟口的作品，但《红粉》的视觉来源基本上是中国绘画。

我提出这一点是因为，我完全是中国绘画和中国电影方面的新手，更不用说日本电影了。所以我可能需要一些文化上的参照点，而李少红的参照点可能完全不同。从某种程度上来说，我选择沟口健二的电影作为参照点，可能和李少红对中国绘画的选择是类似的，我们就会通过不同的路径来回应这部影片。所以，虽然我怀疑西方电影对《红粉》的影响可能微乎其微，甚至于无，但是这部影片最先让我想起的，是奥逊·威尔斯的《伟大的安巴逊》，尽管在这里，使用这一参照点可能不太合适。

和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》也有一个画外的叙述者，她向观众报告发生的事件，给出自己对于社会的印象，以及对角色的评论。不过这里的叙述者是一个女人，而且她也不是一个应该被指认为导演的人。（在《伟大的安巴逊》中，威尔斯负责旁白；而在《红粉》中，旁白是由一位女演员提供的。）其他的相似之处还有主题（富人的财富减少，社会变革对生活和人际关系产生了灾难性的影响，建筑与命运在整体上的关联性）和形式（上述的摄影机运动，包括在同一幢建筑中的不同楼层间穿梭；倾向于使用长镜头而非特写。）从更深层的意义上来说，这两部电影中都有着某种特定的压力，这种压力既是主题上的，也是形式上的——例如过着枯燥生活的个体，似乎退缩到自己所在的环境中，并与环境融为一体，嵌入到更广义的历史和社会结构之中。在这种结构中不存在什么中心点，没有人可以被毫无疑义地指认为「英雄」角色。（和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有怜悯心的。）

或许更大的相关性，在于这两部影片共享的一种悲剧感——道德感的滋生（至少是教育的进步），伴随着生存环境的恶化与财富的减少。在《伟大的安巴逊》中，当威尔斯探讨汽车来临的影响时，他用一种黑暗的、苦乐参半的反讽手法，表现了变革对人们带来的影响。有哪个西方人能够想象，一部中国电影也可以用同样的方式，来思考自己所在的社会呢？

上文中的论述无法完全涵盖《红粉》中优美、细致的情节与人物设计。而在叙述者最后的发言中，也蕴含着难以言喻的、情感层面的复杂性——它将极尽黑暗的巧思，与罕有的、新生的希望结合在一起，而在威尔斯原版的《伟大的安巴逊》结尾中，我们也可以看到类似的质感（但制片厂最终采用了一个甜腻的快乐结局，唉，这也是我们能看到的唯一结局）。它提供了一种新的视角，让我们重新审视革命对人们带来的影响，这种影响可以是极为广义的，也可以是非常日常的——我怀疑，这就是一种典型的中国化经验，就像《伟大的安巴逊》呈现了典型的美国化经验一样。

那么，究竟是什么使得它如此「中国化」呢？为了回答这个问题，我们应该回归到中国的绘画——在中国画中蕴含着多重的视角，以及线性的「叙事」流。在《红粉》极富层次感的故事，以及不断变化的空间中，我们可以看到三个不同角色的视角——其中的每一种视角，都没有转移我们对另两种视角的注意力，反而是增加了其他视角可以获取的信息——以及由化外的女性叙述者提供的第四种视角。当然还有摄影机凭借自己的有利位置，提供的第五种视角，这种视角与其他的视角有着显著的区别。与中国的山水画一样，这部影片创造了一系列的连续性，这种连续性存在于内部与外部之间，人物与场景之间，建筑与风景之间，抽象（例如「社会」、「生活」、「世界」这样的概念）与俗世（例如一把伞或是一件棉被）之间。李少红的镜头不断地移动着，从左到右，再从右到左，从庭院到室内，从一个楼层、一个家庭到另一个楼层、另一个家庭，从生到死，从卖淫到革命。李少红的这部杰作，如同文学或哲学一样，为我们提供了一种看待世界的方式，提供了一种超越自然的场域——这个横向运动的推轨长镜头，跨越了空间，也跨越了历史。