蕃薯浇米

（短版载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号→《杨贵媚，串起台湾电影几十载》。导演采访→《专访叶谦：千金我也不换这尚好的光阴》）

杨贵媚格外亲和。

这位串得起几十载华语电影史的影后走到跟前，气场叠加过来，却连空气的密度与流向都未曾改变。尊敬还在，但尊敬被卸掉了刻意的距离，期盼还在，但期盼被挪掉了忐忑的波动。

就像是电影内外的光景，见面前后的历史，被轻巧地接上了，打通了。而你还来不及细品这种良善与平宁，对话已经开始了。

真是幸运，能在这样料峭的冬季，听她把人与事娓娓道来，那百般温暖如同火苗舔上壁炉，仿佛听得见化雪的动静。

资深少女姐妹淘

杨贵媚在《蕃薯浇米》里，饰演福建农妇叶青娥。酒鬼丈夫家暴成性，儿子长年出海，平日她拽着一点卖菜的营生，还要面对工业化菜棚的挑衅，日子过得清苦了，但头一个喜滋滋地把三角梅别在鬓发上的，也是她。那种俏美，不输任何胭脂水粉。

这个角色有很大背负，也有很大能量。剧本落笔的时候，杨贵媚就是导演兼编剧叶谦心中的不二之选。

“我想导演可能看过我以前的作品，觉得有演过跟青娥很像的（角色）。我自己跟青娥的个性也有点像，就是很直接，很热心，然后青娥是一个很愿意冒险，也很坚强、精进的人。”

杨贵媚又说，“本来女性就有很多不同的面相，在同一个戏里面给人家看到不同的女性是很好的，能够有这样的一个角色出现在内地银幕上，也很难得。”

林秀妹（归亚蕾饰）也是难得出现的女性形象。她比青娥年长十岁，丈夫去得早，儿子、儿媳和孙子又都跟她生分，人丁兴旺也显得孤苦伶仃，除了对她暗生情愫的木工阿水师（班铁翔饰），就只有莫逆之交青娥走得近。这对各有不幸家庭的好姐妹，成了彼此苦海中的明灯。

“女人这一生，可能有很多事情会苦闷、会孤独、会忧郁，有个正能量的姐妹淘很重要，她会安慰你，为你找到快乐。秀妹跟青娥就是这样，像是一件外套，在你最需要的时候给你温暖一下。”

去海边捡鱼的时候，青娥会揶揄秀妹死鱼都要，好臭。秀妹舍不得买好吃的，青娥“数落”她的时候，不由分说地把自己的菜塞她手里。被丈夫打了后，青娥哭哭啼啼地去林家，秀妹就在床上添一个枕头。秀妹长了“腰缠蛇”，青娥就跟着阿水师给她四处寻方。

最令人触动的其中一段，大抵是青娥偷菜被保安抓住，秀妹不假思索地用戒指赎回她的名声。“其实老人家的金钱观是很重的。年纪大了，什么东西在身边才是实际的？就是钱。我有钱了，孩子们才会过来，我有钱，生病了我不会慌。当秀妹把戒指的价值放在了青娥身上，就表示（二者是）等重的，所以青娥很感动，只是她没有用很世俗的方式来表现，而是用一种更轻松更贴心更姐妹更自己人的方式。”

这种方式就是带有撒娇性质的“装腔作势”。秀妹佯装要打她，她把左脸迎上去，再打，还有右脸，邀着对方继续，身子也转了过去。打变成了闹，闹得身边一望无垠的绿叶菜也不及她们青葱。

很多人未必知道，这不过又是两位影后的又一次临场发挥。

叶谦曾形容归亚蕾的表演是水，“表面是涟漪，但底下是暗涌”，杨贵媚的则是火，“一上来就要把人烧着”。这截然不同却又交相辉映的演绎，叫她们二人的每场互动都细腻透了。杨贵媚不觉得这是“高手过招”，而是“大家有了生活历练，然后加在一起”。

这加法追溯起来，能回到将近半世纪前。“亚蕾姐一开始就是在台湾拍戏嘛，我以前读书的时候，就背着书包去看她的戏呀。”

李安的《饮食男女》（1994）让当年的粉丝与心中的女神，有了同台演戏的机缘。然后她们又合作了电影《今天不回家》（1996）和《云水谣》（2006），还有电视剧《旅人的故事》（2001）和《海海的人生》（2004），照面打得多一些的，还是要在剧里。难得有一部《蕃薯浇米》，给予归亚蕾和杨贵媚那么绵长而体己的交集。

但凡她们二人同框，活泼泼的兴头就烧得劈啪作响，无怪乎叶谦始终把秀妹和青娥定义为“资深少女”。杨贵媚笑得开怀，“我一直觉得，年龄只是一个符号而已，更重要的是心态，对于人生，对于工作，对于在这个世界上的价值观，而不是那个数字。有的人30岁就很颓废，有的人80、90岁了依然活力十足，对任何事情都很热情。这两个角色也在努力活出自己的价值，我觉得是很值得钦佩的。”

其实何须钦佩别人，杨贵媚自己，早就循着这理念活着。

从后生到前辈的传承

通透而诚恳的杨贵媚重情，除了归亚蕾，很多跟她合作过的电影人，都不只把她留在电影里。“人跟人一起共事就是缘分，在这个缘分之下，共同创造一些美好的事，并且能在艺术领域留下来，以后谈起电影的时候还能说出一两个代表作，或者对电影有什么贡献，都是很值得珍惜的。”

跟她合作最多的导演是蔡明亮，相应地，演员就是李康生。《爱情万岁》（1994）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《不散》（2003）、《天边一朵云》（2005）和《郊游》（2015）一字排开，借着那时台湾电影的势头，这20多年的投契，早已是影坛佳话一段。

提及“铁三角”，或是“御用演员”，杨贵媚总是谦逊，“也不一定哦，因为跟导演合作的演员还有陈湘琪、陆弈静、陈昭荣，这个时候其实是看电影的类型跟角色。”

但自从进组《爱情万岁》，杨贵媚渐渐找准了“只要做自己就好”这种说难不难、说易更不易的无痕迹表演方式，理解蔡明亮，也似乎更理解生活流之中的哀切与温慈。从此在他的镜头下，她始终是戏中的角色，也是戏外的自己。

25年后，杨贵媚跟张轩睿、索艾克一起录制综艺节目《阮三个》（2019），在台湾宜兰经营民宿，当了一段日子的“老板娘”，每天忙里忙外。突然一日，被“骗”去后院忙活快2小时的她，惊喜地等到了蔡明亮与李康生。

说起这事，杨贵媚既感动又自豪，“他（蔡明亮）鲜少在公众场合或者人多的（地方露面），以前台湾媒体要采访他都很困难，我根本没有想过他会到节目来，根本不可能哇，看到他，我特别讶异，很感动，那时就在拭泪，因为以蔡明亮的个性，是家人他才会出现的，然后我也发现他的眼眶有泪。”

李康生同样如此，不是因为“家人”杨贵媚，也不会来到现场。

杨贵媚感慨，说大家各有各忙，即便同在台湾，也是久未见面。而《郊外》之后这组经典的“阮三个”首次在镜头前同框，勾起的，何止是他们的共情。

把她视为家人的，还有李安。

结下这段缘分的时候，《爱情万岁》还没开拍。那时李安要给“父亲三部曲”收官，《饮食男女》（1994）就找了杨贵媚主演大女儿朱家珍。

“那时候他跟我们演员就特别好，拍完以后，我们到过好多国家去参加影展，去宣传，无形当中，他把我们当成自己的家人。有一年他父亲过世，他就以家人的立场邀请我们去参加丧礼，我们就觉得很感动。后来他只要有电影放映或者到台湾宣传，映后都会有一场家人朋友的聚会，那个媒体是进不去的，我们这些跟他合作过的电影人，每每都在名单里面。所以李安是一个很重感情的人，很敦厚，很善良，他受尊敬不是没有道理的。”

回想这一路，杨贵媚还很感激李行。

她不是科班出身，而是通过歌唱比赛进入演艺圈的。后来她有机会去演电视剧，但这个身份在当时并不会被电影导演接受，“因为那个年代，他们觉得电视打开就能看见你了，你一点艺术价值都没有啊。”幸运的杨贵媚能够跳上大银幕，得亏李行赏识。

他找20出头的她演《又见春天》（1981），跟林凤娇、秦汉对戏。“那时候就是特别开心，也特别兴奋，特别紧张，因为还在学习阶段嘛。”

杨贵媚觉得入行以来印象最深的戏，就是在这电影里跟秦汉接吻。肢体僵硬了，表情错位了，一卷胶片都给吻掉了，对着白衬衫早被汗湿的秦汉，还是不成型。每每忆起这段起点上的插曲，都会添些蜜色的笑意。

“边拍边学，长辈们看我够努力，所以给我很多养分，教导我，也给我很多机会。”杨贵媚回忆道。

努力退掉青涩的她还遇到了王童。谈起这位美术出身的导演，她不仅记得他对于美学的特别见解，而且念着这个不会讲闽南语也不了解闽南风俗的导演，会不断听取编剧、演员的意见，一路修出《稻草人》（1987）和《无言的山丘》（1992）等高分电影。“那时我还太年轻，（提不了意见，）但是我可以感受到导演创作的能量，还有他对于这块土地，特别特别有感情，所以台湾人对王童导演是很尊敬的。”

后来等到林正盛，借着《月光下，我记得》（2005），把多年来金马影后的遗憾一举补上。

杨贵媚一直强调自己幸运，就连《妈妈再爱我一次》（1988）都会在内地意外爆火，连戳几代人童年时分的泪点。更幸运的是，她遇到了太多好导演，开了很多眼界。“其实在演艺生涯里，我很满足。”

转眼过去这么多年，轮到她站在前辈的位置上，“我们也要传承下去，要扶持新导演，新的电影人。”

她对“内地首部闽南语电影”和被北京电影学院各大名导认可的年轻创作者感到好奇，尽管按照以往经验，闽南语最终都要被配上普通话，可是看了剧本洁癖，她就愿意跟新导演叶谦，勇敢一回。

生活从不曾离去

青娥是个根植于泉州的农妇，不再年轻，不曾离去，语言与脚下的土地扣得很紧。杨贵媚不仅要学本地闽南语特有的表达，而且要掌握腔调，才能像个地道的当地人。“其实我很紧张，因为我去过石狮、晋江和厦门拍戏，知道三个地方的闽南语都不一样，泉州那边也是。”

收到“求救信号”的叶谦心细，给了杨贵媚剧本，还分别用普通话与泉州惠安闽南语念她的每句台词，录好了发过去。等勤苦的杨贵媚进组，大半个青娥已在嘴上。

有这样的基础，大量素人参演的《蕃薯浇米》才好让她难得地在电影里回到生活。她化了点黑妆，不擦粉，披上青娥的身份，去跟乡邻争辩青菜有虫才更健康，去菜棚偷摘了菜给秀妹送去，去穿上大红大绿，在这个方圆里哭哭笑笑，直到人间最后一缕气息被隔断。

还没上工的时候，杨贵媚就会穿街走巷，跟乡民聊天。秀妹在戏中的房子，原本是一位住在儿子新居的阿嬷借出来的，结果她临时反悔，还是要等到杨贵媚出现，这位《妈妈再爱我一次》的老粉丝才爽快答应。不仅如此，阿嬷还嘱咐杨贵媚不拍戏的时候就到她那去，她炖汤，做菜，还几乎天天煮蕃薯浇米，配上腌萝卜，杨贵媚就拿自己的便当跟她换着吃。

一个月后拍摄结束，杨贵媚回到台湾，似乎离开了，又始终没走。“每一次拍戏，从进入角色到离开角色都要有一定的时间。比如说谈情说爱的故事里，要去爱演对手戏的男人，在戏里面纠葛，离开后情感上空了一块，那必须得平复。但其实那还是生活，生活里我还是要面对我妈妈呀，还是一样的情感。《蕃薯浇米》后，也许走在路上看到卖菜的，我就会想起来，这样，就没有离开的问题。”

实际上，“生活”这个概念，接上了她对蔡明亮电影的理解。

“其实当时台湾观众对他的片子也是觉得怪，为什么镜头放那么久不动，为什么电影里面不说话，可是多年以后再看或者回想，他的电影其实都有生活的痕迹，都有寓意，所以，我只能说蔡明亮是用自己说故事的方式，在诉说人生、人性，要对人生有一点深度的人才能体会出来。《蕃薯浇米》就像那样的戏。他们说，没有激情，没有冲突啊，可是你知道简单、平安的生活有多不容易吗？我觉得叶谦年纪很轻，但是他能关注老人，能把闽南地区的色彩和人文、人性放在大银幕上让大家了解，真的挺难得的。某种意义上，他们两个其实蛮共通的。”

对“生活”种有深情的杨贵媚，在成为演员的道路上，除了被各位电影人启发，则是一直被“生活”反哺。

“我从小在一个大家庭里长大，还有左邻右舍，所以我会观察，会感受，对人比较敏感，那种敏感我也说不上来，就是一种感觉。做演员，要很认真地生活，很多朋友之间的来往，社会新闻的故事，特别感动的时刻，都是储藏的资料。到我演戏的时候，我就想，如果我是在这个环境中长大的人会怎么样。有的戏跟我的环境很像，那我就很清楚，那不是很像的，我还得想办法进去。可是我觉得，如果你是一个很善良的人，懂得尊敬别人，对任何事物都很认真、用心地去对待，你站在那个角色的立场去看其他事情，就会比较清楚。”

以青娥为例，“看到剧本以后，我想，‘这个女人是怎么回事啊？被家暴了为什么不讲？’然后我再回到青娥的身上，如果你问我，‘为什么不离婚？’‘我不能呢。因为那是我的家，我还有孩子呢。’就会这样子反复去问问题，把那个人给说通了，自己就通了，就知道这个角色应该是什么了。如果你不通，你演这个角色也不会入人心啊。如果演到我自己都感动了，这场戏肯定非常棒。”

在《蕃薯浇米》里，杨贵媚钻心的表演很多，于是青娥猝然辞世的讯息一下子浇得人心空落落的，后来秀妹透过流浪卖艺人，迷迷蒙蒙地听到她唱《新劝世歌》，“讲到当今啰，这世界哩，鸟为食亡人为财。想想做人。讲著凊采（随意），死从何去生何来……”听得人又恍惚，又清醒。

杨贵媚曾调侃导演“那么年轻就有一颗这么苍老的心”，转而又正言，“我们常常会说人生几何，从哪里来又去哪里。年轻人可能对生活还没什么感觉，但我们有一点年纪的人会感受到生死的无常，那种遗憾就像导演说的，像一片树叶掉下来，无声无息，这是他看待人生的一种叹息。”

但叹息引向的不是悲鸣，而是超越惜福的感恩与平和。“那么多人当中，我现在能够跟你说话，或者我现在能够跟你共事，就是一个很好的善缘。大家很诚恳地互相交流，或者为彼此留下一个很美好的关怀，其实蛮好的，那如果说每个人都可以这样的话，这个社会会很快乐，就是彼此不要太多的计较，因为明天你就可能失去，但你明天可能获得另外一种，就不见得是吃亏了。老天不会只眷顾一个人，它是平均的，所以我还蛮珍惜缘分的。”

这些话听她娓娓道来，总觉似乎千帆过尽，又有万舸争流，点点滴滴都有星光。

“人活一世，不就是为了寻一片屋檐可以遮风挡雨吗，神明也是。” 第一次真正意义上的看一部闽南语电影，是《蕃薯浇米》，音译为地瓜稀饭。生在闽南，长在闽南。电影一开头，就把我拖入那个熟悉的语言社会。 秀妹和青娥，是普通的惠安女，裹着头巾在盐场、田地间做活。日常的吃食是一碗番薯浇米。稀饭是无味的，放入番薯同煮，食来，味甘。 对微型海边渔村里的人而言，远方即是未知。妇女们聚在天后宫，向妈祖娘祈祷海上的男人能够平安归家。她们身上，是几代人的故事缩影。终于在被放映的那一刻，千万个秀妹，千万个青娥，又一次复活。 小时候有幸学过一段时间梨园戏和腰鼓，唱戏不易，在粤东和闽南一带，荔镜记的爱情故事在戏台上已传唱百年。「陈三五娘」尚未开场，可看戏人已驻守了半生岁月。我的外婆、阿太也是秀妹和青娥中的一员，她们的姓名前，冠夫家的姓氏。又如我在黄锦树的《雨》里看到的那样，死后，墓碑上镌刻着来处:「福建 南安」。 人生，人死，魂灭。 一碗蕃薯浇米被世界遗忘，始终未变。

#电光幻影# 《番薯浇米》闽南语版，生死不是落差，是一开始就规划好的那条路，只是，我们都没有拿到自己生命的规划书。

避不开的生死，聊起来觉得很宏大，细想想，就是最基本的一个轨迹而已。所有的喜怒哀乐，所有的高潮低潮，所有的功名利禄，所有的艰难困苦，其实都是这轨迹上的图形。正是因为先有了轨迹的开始，和轨迹的结束，这一条仓促的人生道路，才显得特别紧凑。不知道长短为何，大概是我们内心真正的恐惧点吧。唯有活着，才可以好好的谈论所有，看看事情怎么发生发展，听听心情是高是低，这条轨迹上一切的痕迹，都是依附，而我们对这条依附，恋恋不舍。

初看《番薯浇米》，确实是因为归亚蕾与杨贵媚的组合太有诱惑力了，知道是方言电影，知道是新手导演，但是都执拗不过对两位优秀的女演员的向往。坐在电影院里，就觉得这种沉浸还是值得的。

导演在电影里挺放得开的，并没有预期中新手导演的唯唯诺诺，又或者重大偏差，但是叙述节奏感对我来说还是有点头重脚轻一般，可能因为杨贵媚的戏是戛然而止的，生得活氛，死的突然，于是一场戏突然从对手戏变成了独角戏，外向型戏多的那一个还是离去的那一个。独留下来一个不是太善于表达一般的，全靠内心的感受，缓慢的释放，自然是没有吵吵闹闹的杨贵媚的表达来得直接。以前有些小心思，不需要演出来，或者演出来了，还有一个人会给你说出来，说破他们，于是所有的情绪明明白白。可是突然变成了解说者的归隐。一切就变成了一种靠心灵去感受的样子。

电影节奏整体来说还是极慢的，加上风土人情的生活模式，电影有一种晃荡着的慢悠悠的感觉，可是好喜欢，看的时候会为了节奏和画面的一点点枯燥而沉闷下，可是越看，心里的感受越多。大概是导演自身想传递的，其实是比较直接和单一的，没有一般我们认为的很多导演总是试图一个作品里表达许多的东西，于是混合在一起，也是找不到一个平衡的表现。而这部影片渗透的东西反而比较简单到乏味的样子，于是就是那一点主线，配合着周围的滋味，却恰恰容易嚼很久。再怒赞一下两位主演，肯定不会尽如人意，但是还是很好看的。电影的画面也是很美的。

导演诠释的单一性有利有弊，其实他自身想表达的一切可能并没有完全通过电影表达出来，会很含糊，但是不会太多充斥，也没有杂乱无章，也算是利弊相抵。

文艺的片，是个好东西。

作者：小佛搞特

确实片如其标签：女性、老年、农村、方言，因为除了女主角是一位说方言的生活在农村的老年女性之外，这几个元素之间没有任何别的关联。

闽南语的陌生化同民俗、神灵信仰一起，构成了极前现代的农村，与先进的台湾省蔬菜大棚和站在海边的海军昭示出一种有意味的对比。（不过这不是完全的重点）

老人望向海市蜃楼般的城市群之时，呈现的并非“被遗忘”的怅然，而是召唤出一种关于现代性的乡愁——显然这一角色完全不是一个中国农民，而像是从城市带着浓浓的女性主义气质的情感苦闷，被错乱安排进乡土里的编外人员，在这种表达下，能慰藉她的当然不可能是这一“落后”村庄中肉身真实存在的淳朴男人，而是死去的另一位同境况的女性友人的幽灵，即从圆满或破碎的镜子里看到的那些充满了所谓现代性感性的自己（所以她最后选择成为她）。能治好她身体疾病的当然不是中医西医，而是神化了的民俗和被展现为巫医的宗教所代表的想象中的中国“史前”记忆。

历史很显然地断裂了，水土很显然地不服了，第五代的影响很显然地旷日持久了，我的观影时间很显然地被浪费了。

全球大约有一亿人讲闽南语，台湾拍过很多全闽南语的电影和电视剧，比较轰动的电影有《搭错车》《悲情城市》等。直到2020年1月10日《蕃薯浇米》正式在院线上映，大陆才有了第一部全闽南语对白的电影。

《蕃薯浇米》这个片名是闽南语“地瓜粥”的音译。地瓜粥，在闽南非常地普遍，大部分煮地瓜粥当早餐，一小撮人当晚餐，还有人三餐都是地瓜粥。

叶谦导演将片名叫做《蕃薯浇米》有两层寓意：一是片中秀妹和阿娥的故事，在闽南这个地区就像地瓜粥一样普遍。叶谦导演接受采访时说过：“当你足够简单、足够纯粹的时候，世界也会相应地变得很简单很纯粹，就跟一碗蕃薯浇米一样。”这个是片名的另一层寓意，片中所传达闽南女性的人生哲学就是简单、纯粹的。

总的来说，《蕃薯浇米》的观感非常好，缓慢的节拍，唯美的画面，恰如其分的配乐，一帧又一帧缓慢地阅览闽南的风情。可是，如果为了美而美，势必影响了电影的表达和张力的体现。

作为一个闽南人，一名如实的观众，我认为本片三星半（满分五星）是实力，四颗星是对叶谦导演尝试拍摄闽南语电影的敬意。

因为，有硬伤。

01虽然摄影唯美，但影像语言的表达并不恰当

第一遍看《蕃薯浇米》时，最大的惊喜就是镜头底下的闽南是如此的美，一帧又一帧都能直接当成手机璧纸了。

你看，秀妹走在盐场的田埂上，灰黛的天色，秀妹略为弯曲的身体，素黑的上下衣装、彩虹手套、大圆点蓝底脸巾、尖尖的斗笠倒映平静的水面上，美不可言。

再看，阿水师和秀妹在田间里踩水车的画面：秀妹一身黑系蓝色头巾，阿水师白衬衫配浅绿色马甲，两人同时朝着前方看，背后是阳光照耀下闪烁着光芒的水湖，右前方是鲜丽的三角梅。这，就像是婚纱照的拍摄现场，既富有田园清新气息，又让人看到黄昏恋的宁静与从容。

可是，有一些镜头传达的意思就让人费解了，比如以下两处。

其一，青娥被喝醉酒的老公打，她去找秀妹过夜，两人躺在床上闲聊。导演用了俯拍的镜头，观众可以高高在上、一目了然地看清楚了她们的表情了。观众感受到不是她们同床共枕地说贴心话的亲密，而是像蚂蚁般的卑微和无可逃脱的宿命。因此，此处镜头的运用并不恰当。

其二，秀妹的媳妇告诉她青娥姑已经去世的画面，镜头是从后面拍，观众看到的是镜子中秀妹。这是谁的角度？观众肯定想正面看秀妹的表情反应。还有，一般电影中主人公看到镜子中的自己，通常有内省的意味，但在此处秀妹的情绪是丧失了亲密姐妹的震惊和痛心，还来不及上升到理性层面的反省。

02本片表达闽南风物多于故事情节

《蕃薯浇米》的故事有点弱，没有冲突，没有埋伏，没有高潮。

简单地说，它就是记录了秀妹临终前一段时间的生活。然后，我们透过秀妹的生活，看到了原生态又丰富多彩的闽南女性的世界。

在秀妹的生活里，村里戏台唱戏了，她就和阿水师去看高甲戏《陈三五娘》。

秀妹想让媳妇把小孙子搬回来住，又不敢提要求，犹豫之下就去庙里抽签问神明。村里腰鼓队不让秀妹加入，阿水师提出的解决方法就是也是抽签问神明。

秀妹得了腰缠蛇吃药不好就请风水师画符除邪，果然好了。

青娥死了，家里人叫人糊的纸房子、生活用品等物，灵堂请来的“哭孝”，出殡时“大摇人”表演队等，这些都是有闽南地区独有的风俗人情。

当然，少不了闽南人信仰的表达。《蕃薯浇米》的拍摄地和故事发生地都是福建省泉州市，很多宗教场所儒释道三教合一，还有民间信仰。因此，秀妹捡回人家扔掉神像，共同供奉在一间小屋子里，这在闽南是很常见，并不违和。

对了，还有很多疑惑青娥死了，秀妹怎么还能和她的魂魄对话呢？其实，并不奇怪。闽南人相信灵魂不死的，人死后第七天，死人的灵魂会回家。这些并不是导演的臆造，只是照搬了闽南人生活的一部分而已。

闽南地处东南沿海，之所以能保留很多传统文化习俗，就是因为有许多像秀妹一样遵循习俗过日子的老太太。可是，导演在片中表达了一种隐忧：随着工业化的入侵，闽南很多风俗都在慢慢地消逝，那么拍摄本片也就有点迫不及待了。

03本片的主旨是女性寻找自我？略为牵强

叶谦导演接受采访时说：“电影讲述了一个中国人不愿意面对的问题，就是生老病死，一个人到了生命末端的时候，还有没有勇气去打破对自己固定的预设？这对每个人来说都是挑战。”

叶谦导演认为闽南女性的自我预设是一味地为家庭付出，不敢活出自己。可是，对秀妹来说，是否活出自我并不重要，更重要的是情感寄托。

秀妹是一个寡妇，没有枕边人说话解闷。她与家人的关系并不贴心，有点疏离。

儿子忙于工作，大儿子难得回来吃一顿饭，吃完就要走了。秀妹说：“赚钱更重要。”秀妹忽视自己的情感需求，体贴儿子们的生活。她实在想见儿子，那么只好装病了。

两个儿媳虽然住在隔壁幢，但是只有在需要她时候，喊她帮忙。要是生病了，照料她的饮食而已。

两个孙子更是疏远了，一个说她买的玩具幼稚，一个推开她的怀抱。

秀妹也不是不懂阿水师的心意，但她不想背后被人指指点点，坏了子女的名声。

因此，秀妹生活里最安全、最贴心的情感寄托就是青娥，两人相互帮衬、安慰，共同做伴。

当青娥死了，秀妹的滑入了黑暗的深渊。她的头巾从鲜亮的红色变成了忧郁的蓝色。托梦那晚，青娥说：“只有我才会找你，还有谁会找你啊。”也就是从那晚开始，秀妹做了两个决定：加入腰鼓队，权当帮青娥打鼓；接受阿水师的感情，这是青娥鼓励她做的。

闽南地区像秀妹这样的女性，一辈子都在为家庭付出，为子女而活。如果在家庭中找到情感寄托，她就是幸福。如果没有，有老姐妹相伴，也还算过得去。最不幸的就是没有情感寄托的对象，那么只能孤苦无依。

在生命的末端寻找自我，这只是一个漂亮的说辞。从《蕃薯浇米》所设立的时代背景来看，只能说导演把现代女性独立思想提早了三十年，植入像秀妹这样的老一辈的女性身上了。

《蕃薯浇米》作为大陆第一部闽南语电影，虽然存在一些瑕疵，但是通过这部影片，让更多的人见识闽南风情，让更多的人听闻闽南语的腔调，让闽南女性走进全球观众的眼中，这是一次了不起的尝试。

这是灵林玖玖第28篇原创影评，图片来自网络，侵删。

我还写过与闽南相关的影评，请戳：为什么豆瓣网友给《海角有个五店市》只打了4.5分？

《天梯：蔡国强的艺术》：视觉盛宴的浪漫

里面的很多场景，是我的日常视线所及，从小看到大的元素，譬如房屋、饮食…突然呈现在荧幕上，让我很意外。

高中同学是重庆的，在闽南生活了十多年，是他分享给我的影片，一两年前看的，现在就记得很好看。在公司展览架上看到了张蕃薯浇米的影碟，又想起来这部电影，明天周末，今晚就窝在被子里重温吧～

冬天～希望有阳光