德州巴黎

文/顾慕斯

本文将以维姆·文德斯的《德州巴黎》一片浅析电影中的色彩构成，文章将以影片中的一些经典场景为代表，具体分析导演的意图想法和色彩的运用与作用。文德斯是著名的公路片导演，而他的《德州巴黎》无论是在色彩上的运用还是影片所讲述的孤独都给我留下了深刻的记忆，我认为这是一部气质凛然的，与众不同的片子。这是一部与浪漫无关的电影，我爱极了片子里描绘的荒漠，西部格调，往昔的羁绊，爱的相克，创伤以及无可避免的情感。Ry Cooder在眼睛失明后为这部电影配制了张唱片，当空灵的滑棒吉他弦音响起，荒漠的孤独低沉便侵入你心中。荒蛮的西德克萨斯州，发生着的故事总是孤独、诡谲的，没有尽头的沙漠公路，浓厚绚烂的云层，汽车旅馆永远有空房，在这里没有人真正停留，只有永恒的风沙和烈日。《夜行动物》里爱德华说，“我最喜欢西德克萨斯州两点，没有电话，而且荒无人烟。”

Travis（查韦斯）从影片一开始便一个人在路上，他要去寻找巴黎，是德克萨斯州的巴黎不是法国的巴黎，据说那是他爸妈第一次做爱的地方，他认为他的生命是从那里开始的。整个片子让人最难忘的就是Travis帽子的那一抹红色，后面是连绵起伏不断的黄色沙丘以及湛蓝的天空，颜色的反差使得那一抹红色更加的显眼。Travis风尘仆仆的出现，一身老行头，戴着一顶红色的鸭舌帽，白色衬衫和褐色西装外套配上棕色领带，色彩的鲜明对比将他从整个画面中凸显出来。从他的这一身行头也能体现出他沉默寡言，压抑，严肃而因循守旧的性格。后面沙丘的形状形成视觉引导，引导观众望向那个行为怪异，形只影单的男人。他是一个失语症患者，一个被爱情伤了心的男人，一个漫无目的一直行走在路上的男人，像乞丐一样，也许也像一只狗......我们不知道他从哪里来，只是感觉他在寻找着些什么。

这个画面主观视角第一眼便看到了画左的黄色报废汽车，因为黄色在画面中显得格外明亮抢眼，随后通过车和人的大小关系对比以及前后的大小关系对比突出了主要人物在画面中的位置。另外画面中的两辆车，车头的朝向，包括地上的废弃铁器的指向都形成了一种视觉引导的效果，引导观众往画面中心的主要人物Travis（查韦斯）上看。而且背景的蓝色也有渐变的效果，从深蓝到浅蓝形成一道颜色分割线，浅蓝与大地的土黄色也形成一道明显的颜色分割线，后面车身的蓝色与天空的蓝色不同，使它形成对比，而且旁边还有一抹绿色，也能使人注意到后面的车和人物，使得画面不会太空泛，更加具有质感。最后，地上废弃的白色路障与黄色车身和人物的位置形成了一个“三角形”使画面更加稳固，给观众一种协调的感觉。

这个画面两个主要人物处在画面的中间位置，左边是Voit（沃特），右边是Travis（查韦斯）。Voit身着灰色的衬衫，橘黄色的衣服和茶褐色的裤子，这体现出他热情，温和，开朗的性格特征，与Travis的穿着和性格形成鲜明对比。后面天空的蓝色和草地的绿色将画面分割成为两部分，暗示两个主要人物的背景，Travis这些年一直都在漂泊，居无定所，他的人生也像蓝色一样忧郁，凄凉；而Voit有幸福稳定的家庭，人生充满希望就如同绿色给人的感觉一样平静，安全。而人物的穿着与背景的颜色形成鲜明对比，通过这样的颜色反差更加能从画面中凸显出来。画面中铁路的延伸感，以及地平面的线条勾勒，穿过人物通向远方，暗示了人物前途的未知与迷茫，一切充满变数。

这个画面中最突出的就是主要人物Jane（简），她身穿粉红色露背毛衣居于画面右侧，给人一种娇艳，惊鸿一瞥的感觉，粉红色象征情色，青春与活力，与Jane的人物背景吻合，这时的她在一家情色酒吧工作。画面左边是一瓶酒，它的存在使得画面左侧不会太单调，画面更加和谐平衡，也以大小对比突出了主要人物。后面黄色的墙和画面边缘刚好形成一个正方形的框状，将主要人物框设在其中，也引导了观众的视线。后面背景中的粉红色与主要人物的衣服颜色呼应，作为背景颜色也更加突出，能够使观众第一眼注意到这部分画面，从而引导观众看向Jane的面部，而墙的黄色则与主要人物的肤色和头发呼应，使得画面看起来更加协调。画面中的紫色既契合了Jane工作场合的氛围也使得画面氛围更加暧昧，浪漫。

关于Travis片子中运用最多的是红色与绿色。这与他的人物背景和性格有关，他曾经是一个对感情很真挚炽热的人，后来爱情使他盲目，使他痛苦，他开始变得疯狂，他慢慢意识到爱情的悖论大概就是爱的相克，于是他逃离了生活，一直行走在路上。这个过程可以用红色和绿色来体现，红色代表他内心的对爱的渴望以及爱情带给他的创伤，而绿色代表他的选择，他渴求平静。惹眼的光是现实梦境的桥梁，红是执着，绿是踟躇，而当一切色光都抹除之后，能够直视的是现实。

这个画面绿色在画面中比较明亮，相对后面的蓝色，红色与黑色形成对比，而几个大区域色块则通过几条明显的线条区分开来，这几个颜色所切割的线刚好聚成一个点。画面右边的小面积红色也呈“一”字型形成视觉引导，还有后面的黑色高楼都在引导观众的视线，还有画面中的栏杆，灯杆和人物的影子也引导视线，形成一种视觉引导，引导观众的视觉往前看，最后聚焦到主人公身上。主人公衣服的颜色在光影下显得突出且不突兀，从后面高楼的黑色中凸显出来，但整个画面显得非常协调。而后面高楼的窗户里透出的蓝色光亮与绿色光亮与画面中大面积的绿光和蓝光形成呼应。

影片的最后Travis还是选择了离开，选择了继续行走在路上，想起之前看到过网上说“有些人可能会注定单身一辈子。”当时只觉得是戏谑，后来才发现这是真的，突然想起白鹤林的一句话：“从童年起，我便独自一人，照顾着，历代的星辰。”

这个男的究竟在想什么？开始爱，怀疑爱，然后去证明爱，可爱也许就是一件无法证明的感情。有的人开始等，有的人开始逃。不是不懂得珍惜，知道要珍惜，可其实：在爱的复杂情感里，我们不能够、不懂得、也没有能力去珍惜。 一段漫长的公路旅行，画面和音乐真美，故事有点儿压抑，其实仔细看来还算甜美，父子情，兄弟情，失落的爱情，只是被演绎得太神秘古怪了，大概是我自己的问题，随着年纪增长，越来越没有神经承受这样的压抑，封闭空间，难言的隐情，不能预料的未来。。。男主角的固执憨呆有时让人觉得颇可爱，更多时候却让人恨他冷漠，这是一部不适合焦虑的成年人观看的电影。 或许这才是好电影，包含了太多东西，如果用理智把它条分缕析碾平了看 ，就亵渎了它。于是你只能绕着圈子，说着不相关的话。叹着气，搓着手，无可奈何地被撼动。 文德森深知通入陌生人灵魂的道路。这需要犀利，也需要朴实。

——《德克萨斯的巴黎》的无边放逐

作为德国新电影运动四杰之一，维姆·文德斯致力于捕捉人类生活中的流浪与疏离，《德州巴黎》是他最好的公路片，也是他“美国化倾向达到顶峰”的代表作品。这是他关于人孤独本质的一次终极的探索，他的答卷是苍凉。

这是一部典型的闷片，大段的沉默和疏淡尴尬的对话，伴随着空旷的美国沙漠和公路的背景，让人昏昏欲睡。当主角柴维斯（Travis）从荒漠的远处，渐渐走近镜头，我们看到的是一个衣衫褴褛的流浪汉的形象，很普通，真的很普通，他跟那些街上、桥洞下、半夜的麦当劳里总能看到的那些无家可归者没有太多差别。人向来倾向于关心与自己生活相关的题材，或者那些能带来快乐或麻醉的东西，如果还能走进电影院或打开电脑看一部还不错的艺术电影，想必生活上或许还能过得去，“流浪汉”的故事跟我们有什么关系呢？

我不想了解他，就像我不想了解那些大街上俯首可见的流浪者的人生一样，虽然，他们每个人都有自己曲折乃至离奇的经历，但是，我本能地躲避知道——不想耗费时间，更不想讨不痛快，那些故事注定充溢着不幸、痛苦、混乱、绝望甚至疯狂。追逐肤浅快乐的人性本能，几乎让人想要放弃看这部电影。

好就好在，电影的名字本身就是一个诱惑的谜语，德州怎么能跟巴黎扯上关系，完全是南辕北辙，这个疑问可以支撑摇摇欲坠的注意力。

一、走（Travis）与停（Walt）

这是一个关于“流浪”的故事，正如主角柴维斯（Travis）的名字暗示的那样，他是一个找不到终点的漫游者，就像阿甘永远在“跑”一样，用一句话来概括这个故事，就是柴维斯（Travis）一直“走”（travel），从蜿蜒向前的德州南海岸到空无一人的莫维拉沙漠，从歌舞升平的洛杉矶大街到休斯顿的电话吧。此外，这个名字也是“准影迷式导演”维姆·文德斯对斯科塞斯1976年的《出租车司机》的致敬，在该片中罗伯特·德·尼罗饰演的出租车司机也叫柴维斯。

只要他上路，就会穿上火红的衣服，他是一个永不知疲倦的德州牛仔，他在寻找一块荒漠里的空地——德州的巴黎——这是他出生的地方。抛弃过去，遗忘回忆，只为回到他开始的地方。他不会停止寻找，只要他还活着一天，哪怕他已有家庭，有妻儿，却永远无法遏制上路的冲动，那是一种类似原始的躁动。永远在路上，一直向前走，不要停，不能回头，不准留恋，不可贪念，就算死，也要死在路上。凝结在柴维斯身上的，是人类永远在路上的天生宿命，生如浮草，自离枝的那一刻，就开始了漂浮的旅程，不知魂归何处。

在这一点上，柴维斯（Travis）、珍（Jane）和亨特（Hunter）是三位一体的，就像犹太人和吉普赛人，他们一家是人类群体中“流浪者”群体的代表。在该片的色彩运用上，维姆·文德斯已经不含蓄地暗示了他们相同的命运，出现的大大小小的角色中，只有他们穿红色。柴维斯第一次出现，就戴着破旧肮脏的红色棒球帽，在他的家庭录像中，在他执意去寻找珍时，都穿红衣出现。当亨特决定跟父亲上路寻找母亲时，他穿了跟父亲一样的红色上衣。除去超8家庭录像中珍在电影中第一次露面，在休斯顿汽车银行的外面，珍也开着红色的雪佛莱汽车。在电话吧里她第一次正面面对观众，穿着明艳的玫红毛衣。

珍（Jane），是英语中最常用的女用名之一，乃至可以泛指女孩，它的含义是“上帝的礼物”。正如上帝为了安慰亚当的孤独，造出夏娃做他的伴侣，这是上帝的好意。但是，孤独却是人阻隔彼此的咒语，即使有了对方，孤独感仍然挥之不去，甚至更为孤独。“她还年轻，渴望些什么”，因为不能满足她，柴维斯变得愤怒不止，终于将他们的关系一步步推向病态的深渊。受不了柴维斯窒息的爱，珍做梦都渴望逃离，她在梦中赤身裸体地奔跑在路上，一直朝着红河跑。一次次逃跑，一次次失败，终于做出了无法挽回的可怕的事——她放了一把火，差点烧死柴维斯。这在他们之间掘了一道再也无法填平的鸿沟。我们误以为珍是流浪生活的受害者，直到当他们在她工作的电话室重逢时，他们的脸叠映在玻璃上，和柴维斯一样，珍同样渴望着自由，他们是一体的，就像亚当和夏娃本就是一体的。自由是人，不分男女，共同的渴望。

《德州巴黎》在人名上的象征指向，也同样体现在儿子亨特（Hunter，捕猎者）身上，他跟父母一样，都穿着红色的衣服，多次作出模拟开车的动作，他也是人类流浪命运的喻体。亚当的第一份工作，就是猎人，这是传家的行当。可以想见，为了追寻猎物或者猎物一样的东西，长大后的亨特也将踏上流浪之路。而且与父辈脚踩大地的求生不同，他对外太空充满兴趣，不仅卧室里有发光的地球仪，而且张口闭口都是，已经在渴望“什么时候太空船能和汽车一样”，他象征着人类流浪的下一站——征服宇宙。

走与停，是人类命运的两种状态，与柴维斯（Travis）一家不同的是，沃特（Walt）一家就是安定的代表。他娶了美丽的妻子，有幸福的家庭和稳定的工作，在郊区住，但是在城里上班，就像大多数美国人那样；虽然工作让他忙得团团转，甚至没有时间去国外旅行，但是其他人也这样；他有一栋刚买的郊区别墅，这让他们的生活变得有点拮据，但是其他洛杉矶人也这样。与哥哥柴维斯无意间“开出“高速公路”不同，他的生活全在正轨上，紧跟时代车轮滚滚向前。

但是，作为男人，他在骨子里同样也是牛仔，这是影片中埋藏最深的秘密之一。如果你还记得，当特林瓜的厄尔默医生给他打电话时，第一次出场的沃特，头上戴着一顶黄色的棒球帽，上面印着stetson的字样。Stetson是一种帽子，特指“牛仔的宽檐帽”。与柴维斯的“红”不同，沃特的衣服大多数都是黄色的。黄是大地的颜色，也是交通灯中黄灯的颜色，代表安定与暂停（wait）。注意，是暂停，而不是停止。生命的本质是沸腾不止，只要存在一天，就只有暂时的停顿。沃特比自己的父兄都幸运的一点是，只有他找到了法国（自由），他娶了一位他们梦想中的法国妻子。世俗生活中侥幸偶遇的自由，抵消了沃特心中埋藏的流浪永动力。在命运的分岔路口，沃特和一部分人获得了安定，而另一部分人却将成为永远的幻梦旅人。就像一直讲老笑话的父亲，最后死在了车里。我们大可以猜想，影片最后再次离开的柴维斯，也大概率将步父亲的后尘，在永无止息的追寻中死在路上。

柴维斯总是在提他的父母：在被带回洛杉矶的路上，在翻看家庭相册时，这不仅因为柴维斯是一个活在过去的人，想要寻找过去的人，更在于他的父母也构成《德州巴黎》中“流浪”母题的复奏。柴维斯不仅跟父亲拥有一样的名字，也过着父亲那样的人生，他们都在寻找巴黎（自由），都缺了点运气。他的父母是亚当和夏娃一样的存在，柴维斯的家庭史，就是人类第一个家庭的隐喻。柴维斯和沃特的命运，就像亚当和夏娃的两个儿子该隐和塞特一样，该隐是被上帝放逐在大地上流浪的人，塞特则最终继承了亚当的衣钵，获得了安定。这是人的分流。

“我可不是天底下唯一做这行的”，在回洛杉矶的路上，沃特跟柴维斯这样说起自己广告牌制造商的工作。事实的确如此。电影中除了广袤苍凉的美国风光，最让人印象深刻的就是沿途那些漂亮的广告牌，它们缤纷多彩，跟所有其它的好物一起，共同营造出在一个光怪陆离的物质世界。但自从有了人开始，人群中就既有追求自由的牛仔，又有制作生活幻境的广告牌制造者。

牛仔和广告牌制造者，是两种人生的原初模型，在无限延伸的时间中不断变换着存在的外形。穿过结冰的白令海峡的亚洲猎人是牛仔，山顶洞人是广告牌制造者；拿破仑是牛仔，罗斯福是广告牌制造者；文艺青年是牛仔，公务员是广告牌生产者；旅行是牛仔，上班是广告牌制造者；星期天是牛仔，星期一是广告牌制造者...... 这不是完全对立的存在，在大多数的情况下，它们往往像U形管两端，彼此掣肘平衡。

只是不同的是，他们一个活在外部世界，一个追求心灵深处的平静和纯粹。一个满足于沸沸扬扬的生产与自我欺骗，一个钟情于旷野的清醒。一个是亨特家水族箱里的金鱼，一个是超8录像里在南德州海岸上空迎风飞翔的海鸥。一个可以被世俗喂养，一个拒绝被世俗喂养。

那么问题来了，你是牛仔？还是广告牌制造者？

二、光年对话

在寻找珍的途中 ，亨特坐在雷鸟汽车的后面，隔着车窗跟父亲用对讲机讲话。亨特对柴维斯说：

如果一个人把他的婴儿放下，

以光速旅行一小时，

等他再回来时，

他只是老了一小时，

而他的孩子却已经是个老人了。

这既是关于家庭离散命运的隐喻，也是关于地球生命起源的交谈，我将它称为“光年对话”。当家庭破裂，亲人分离，对于7岁多的亨特的人生，哪怕只是短短四年，却已是一个孩子的大半生。正如那些面对家庭分崩离析的孩子的心，会迅速地衰老，失去本该有的无忧无虑和天真。家是一切的起点，幸与不幸都从它向外发散。最痛苦的事是亲人分离，一秒就是一光年，这是亨特隐蔽心事的变形吐露——虽然当时他才三岁，但一切分明在他心中打下了若隐若现的烙印。

说这些话时，他们驾驶的蓝色雷鸟汽车，犹如一颗星际中漂浮的孤独星球，镜头一转对准广告牌上的“马不停蹄”的霓虹灯，正是对不舍昼夜的时光之河的感叹。父与子之间展开的，与其说是关于光速换算的闲谈，不如说更是一场关于地球生命起源的讨论——神将人放在地球上，离开一光年，就是人类的万年。那个桥上尖叫的男人，他就像爱德华·蒙克《呐喊》，发出现代人苦闷和迷惘的空洞回声：“在这个被上帝遗弃的山谷地带，你们都会被发配，并且永世不得翻身！” 人，不仅作为个体是孤独的，作为整体也将时刻与孤独作战——我们是宇宙的孤儿。也许，神已遗忘了他的弃儿。在这颗孤独的蓝星，我们独自流浪，无处安放不得安宁的灵魂。

在这场对话之前，观众已经意识到亨特是个狂热的外太空迷，不仅身穿银色太空感夹克，卧室里有一盏发光的地球仪，而且早在这段对话前，就跟柴维斯绘声绘色地讲解过“大爆炸”的知识。如果原始人类跋山涉水，用脚步丈量地球，追捕着太阳与猎物；进入工业时代的父辈，开着汽车漫游，寻找心中的自由；那新世纪的亨特（Hunter），将成为外太空的新型猎人，将借科技插上飞翔的翅膀，去浪迹银河与宇宙。

人的历史，就是一部流浪史。

我们，无时无刻不在颠沛流离。

人类的三重悲剧：流浪、永恒的孤独、爱不能

以柴维斯的家庭史与悲剧际遇，《德州巴黎》这部电影试图揭示人类共有的三重悲剧命运：一、柴维斯的自我放逐，象征人类永恒流浪的命运。二、以亲人之间的隔膜和不理解，表明孤独是人无处可逃的刑罚。三、柴维斯和珍的爱情，暗示人类”爱而不能“的宿命。

“流浪”自始至终都是柴维斯的选择，无论是遭受情感破裂，还是发现过去无法弥合后，他都主动选择了自我放逐。他可以选择其它的路，但是他还是选择走下高速公路，徒步走到荒原中。与其对他的不正常冷嘲热讽，不如说这是他的天性使然，是红的冲动引导他不断奔突向前。这种原始的悸动，在很多历史记载和文艺作品中都有例证：出埃及记里的摩西带领犹太人，借神力分开红海；庞大固埃远渡重洋，寻访智慧的源泉“神瓶”；追求信仰的新教徒，搭乘五月花号，穿越大海的狂风暴雨去大西洋的对岸；《大路》中的藏巴诺以蛮力挣脱铁链；《边走边唱》中冒死渡虎口的一代一代的抬船愚夫......

我们的流浪，是这颗星球上永恒的母题，跟爱一样无可逃避。它们就像人类史上的多样地形，有盆地，就有大海。有安居乐业，就有流浪。或者说有流浪，才有安居乐业。渴望自由是人的天性，当此处水草不再丰茂，无法满足渴求，必定要再次上路，循水草而动。这也是为什么片中的柴维斯一直都在找水，而水的母题也反复出现的原因：从戈壁中找水，到比波斯护士的第24号“泳池旁”（poolside），再到决定返回找珍作了断的路口标牌上的“海湾”（gulf）。亨特在宇宙大爆炸时，曾说过“那时，地球上只有水，后来海底火山爆发，熔岩冷却才有了陆地”。稳定的农业社会是以后的事，最初的我们都是逐水草而居的游牧民族。哪怕已经过了几千年的稳定日子，可漂泊欲却始终埋藏在骨髓深处，就像流浪了四年以后，柴维斯还是会开车，因为他的“身体记得”。

与过去寻找水源和食物的生存欲望不同，现代人柴维斯的流浪，是因为精神的焦渴。伴随着丹尼·霍普《逍遥骑士》的横空出世，“公路片”这个电影类型（road movie）首次出现在1969年，那是人类精神最彷徨的年代。二战后的信仰坍塌，冷站如火如荼，反越战浪潮一波强似一波，整个世界的青年都在愤怒和反叛，嬉皮士的流浪精神终于进入了电影业，催发了“公路电影”的出现，并从美国激荡到大洋彼岸的法国，在丹尼·霍普的影响下，维姆·文德斯从70年代初就确立了自己同样的创作方向，而柴维斯就是他电影世界中最纯粹的流浪者。

流浪是天性的驱动，更是寻求与世界再次和解的机会。虽然，结尾处柴维斯再一次选择重新上路，但是如果有一天他真的找到了德州的巴黎，回到了他出生的起点（自由是人的天性），相信他会再次复归安定。

与流浪相伴而生的，是无处可逃的孤独感。人的孤独仿佛是被施下的魔咒，每个人都被困在自己的容器里，无法真实地跟他人交流。《德州巴黎》中的另一个维度，就是在呈现孤独，人与人之间，即使是亲人之间，也有无法穿透的隔膜和不理解。柴维斯好不容易找到了珍，但是他们却只能隔着玻璃交谈——他能看到她的脸，她只能看到自己。她能听到他讲话，却不知道他是谁。这个电话亭，就是人的孤独的最好模型。 即使在最后坦诚的时刻，他们都是背对背倾诉的，那更像在自言自语。“人与人之间就像隔了一道玻璃”，这个诅咒也在父子之间存在，在去寻找珍的路上，在后车厢的亨特也和柴维斯背对背，隔着玻璃用对讲机讲话。而柴维斯自始至终都没有回答弟弟沃特关于他生活的追问。

一个人无法完全了解另外一个人，即使是亲人，这是悲观又客观的论断。孤独和疏离，是维姆·文德斯始终关心的主题。他将人永恒的孤独，以片中出现的珍工作的电话亭进行了最具像的呈现。人们走进这里，寻找的倾诉的对象，但是对方却看不到你。姑娘们展览着青春和肉体，但却抚慰不了男人的孤独，更抚慰不了自己的孤独。人与人之间可以肉欲满足，可以假装倾听，但是谁也无法跨越那道屏障，彼此真实地拥抱。

所以，这里也只是柴维斯短暂停留的地方，就像婚姻和家庭一样，若没有理解带来的自由，一样是窒息的囚牢。柴维斯和珍会面的两个房间，分别叫旅馆（hotel）和咖啡馆（coffee shop），它们只是短暂休憩的地方，却不是他的终点。”旅馆“是橘色的，珍在其中努力提供”情欲”和“倾听”的服务，这是有关家庭的寓言，这都是表层的交流，而不是真正的灵肉结合。“咖啡馆”更是柴维斯接受现实后，即将告别的预兆。

孤独挥之不去，爱更不可得到。柴维斯在最后离开的时刻都深爱着珍，珍也爱着柴维斯，但是他们却共同失落在爱的漩涡中。人都在寻找爱，但是爱是奢侈品，需要一点点运气，更需要智慧。不是所有人都幸运，也不是所有人都在遇到爱之前，就掌握了平衡的智慧。许多人在学会爱之前，就失去了爱。爱而不能，是最酸楚的无力感。迷失在爱欲森林的柴维斯和珍，在无休止的彼此折磨后，都已在渴望着逃离。在彼此伤害的顶峰，他们终于分道扬镳。这不值得鼓励，但也是难解的题，这个世界上有太多人在面临爱的斯芬克斯的拷问。

三、德州巴黎，起/终点的虚妄

对于柴维斯来说，德州巴黎，即是他生命的起点，又是他流浪的终点。这又回到了这部电影中最引人发问的谜语，德州巴黎究竟指的是什么？

巴黎毋庸赘言，法国人是地球的儿童，永远处在革新和自由的骚动中。德克萨斯在美国是怎样的存在呢？毫无疑问，它美国众多州中最独特的一个。它原属墨西哥，以独立国家的身份加入美国，直到现在也爱跟联邦政府唱反调，堪比“国中之国”。它民风彪悍，是最具牛仔风格州，又极其保守。

这形成了电影名字《德州巴黎》的内在矛盾。德州代表狂野的牛仔，巴黎代表自由的现代人。德州在右，以保守为己任。巴黎在左，是激进的代名词。

德州巴黎，是柴维斯通过邮寄买下的一块沙漠中的空地，它象征着人类在文明的荒漠中寻找自由的 冲动。

这是柴维斯的父母（亚当和夏娃）第一次做爱的地方，是他开始的地方（生命起源的地方）；这是柴维斯魂牵梦萦想要回去的地方，也是现代人在文明的羁绊下想重归自由天性的欲望。但是，他是一片焦土，更是无尽的虚妄。自由即虚妄，美国式自由更是虚妄。桥上的呐喊者，那个“疯子”已经表露了维姆·文德斯的宗教观——人是神的发配者，被流放在地球上的人，何谈终极自由？隔着望远镜的玻璃（隔膜），柴维斯看到了在空中飘扬的星条旗，可望而不可及。在自由女神壁画之后，是藏污纳垢的色情电话亭。医生是敲诈犯，警察是犯罪者，所谓美国式自由，也不过是镜花水月。这也符合“公路电影”愤世嫉俗的一贯腔调。

在人类降落的德州巴黎，是一片虚无（vacancy）的焦土，人从此流散，飘零四方，想要回去的，恐怕也只是无补的空地而已。我们的起点是虚妄，终点也是。

四、生命之虹：红黄绿黑白银蓝

《德州巴黎》在浅层的意义上，是“爱而不能”的现代孤独寓言，在深层的意义上，是关于“人的孤独”的求索。尤其在色彩的运用上，更能体现维姆·文德斯的对孤独主题的升华。

柴维斯就是人类，生而狂野，执迷流浪，他走啊走，“直到全部人的标记全部消失”，但已经几乎忘了怎么讲话，但影片中的色彩却能自我声明——

红——野牛。生命的原力，它让人不断上路。

黄——大地，暂停与安定。

黑——焦土与废墟。

绿——生机的复苏。

白——生的纯洁状态。

蓝——海洋，生命之源。

银——外太空。整个银河，整个宇宙。

影片后半段的色彩呈现，是维姆·文德斯的巧妙设计，从红（寻找珍）-黑（第二次电话亭会面）-绿（子午线旅馆，母子重逢）的依次出现，模拟了天火燎原后，嫩绿的草叶在焦土之上钻出的生命循环。她们在子午线重逢，这又是一个新的开始。

英语中有一句俗语，叫“尘归尘，土归土”。柴维斯闯进特林瓜的荒漠诊所找水喝，冰箱旁的木柱上挂着一个留言板，上面写着《圣经》里的一段话——尘埃已经来临，你可以留下，穿越它或随便怎样（The dust has come to stay. You may stay or pass through or whatever.）。我们来自尘土，也将归于尘土。

在天火降落的地球表面，有遮天蔽日的灼热白光，在那片焦土之上，一道生命的彩虹正在升起，生命从此而生，爱与欲斯生斯寂。这块焦土，叫德克萨斯州的巴黎。

柴维斯最后再一次开车驶入血色的狂乱中。他永远无法停止流浪，大概，是生来如此，因为他诞生在——德州的巴黎。路上的人没有终点，就像，只要存在一天，人类的妄想没有终点。

在言情类艺术作品的话语中，“爱”是一切问题的终极解决途径；这一过程就可被视为人类无休止地追寻母体之替代物的例子。言情类艺术作品其实是一种话语实践，这种话语将“爱情”视为完善人类 自身存在的终极要素。

《德州巴黎》是一部以“无意识“为主题的公路电影，具体表现了主角注定失败的“重归充盈时刻”的奋斗经历。影片总共展示了三种回归母体的方式。最初，主角去往墨西哥，想要查明其母亲简的出身；接下来，他又跑到巴黎，追寻身怀六甲的岁月；最后，在“移情”急之下，他把亨利还给了简（把儿子还给他的母亲），并以此种象征性的方式表明自己对母体的追寻注定归于失败。