通常事情先由假象出现,但你陷入了你自已的游戏,那就是《迷魂记》的真正悲剧所在。是关于两个人的故事,他们两个人的出现,对于他们两个,不管是玛伦还是斯考蒂,表象胜过真实。这个不幸的女人,占有你的全部,最后只是一个幻影。那不幸的女人坚持到最后的只是一个幻想的影像,那个美女的幻影就像是一个恶魔,就像是一个幻想生物。但是如果你靠近她你看到的是垃圾腐败,虫子到处爬。终极深渊不是有形的,而是他人深度的深渊,也就是哲学家所描述的“世界之夜”。就像你看别人时,在他/她的眼里看到了深渊,这就是正把我们拖进去的螺旋。斯考蒂一个人感到孤独无法忘记她,他游游在城市里,寻找一个类似的女人,和去世的女人有点类似。发现了一个普通、更粗俗的女孩。故事的结局当然顺着马克思兄弟笑话的线索,这个人看上去像个白痴,演得也像白痴。这个不能骗你,这个人是个白痴,新发现的女人看上去像玛伦行为也像玛伦,非常漂亮。我们觉得她就是玛伦,我们知道雇了斯考蒂的他那位朋友,也雇了茱迪这女人,用一种毒计来扮演玛伦所杀掉真的玛伦,夺取她的财产。我们可所看到很多的相互关系。
《迷魂记》中的侧面镜头,或许是全片的关键镜头,我们有玛伦的茱迪的,在各自紧张状态的身份,这提供了黑暗的背景对于幻想其他。玛伦在摇奖机餐馆的侧面,斯考蒂太惭愧了不敢直接看她,仿佛他看的就是他梦里的东西。对他来说,比他身后的那个女人更加真实。当我们看到一张面孔往往都是一半,一个对象就是某物的一部分,一张脸在那之后我们看到的是一片虚空。当然我们自发地要填补那个空间,用我们关于人类,个性,财富的幻想等等来看看现实中缺乏的是什么,这就看到你的主观性。面对主观性,就意味着面对女性,女人就是主观的,男子气是假的,男子气是从主观性的最激进最不偷快的维度的逃难。
当茱迪穿得像玛伦一样,走出门时就像是梦境被释放一样。当然我们给梦境释放取了个名字叫做梦魇。梦境被释放什么意思?这是被一个极端的暴力所持续着的。斯考蒂这种对茱迪野兽般的暴力,让一真实的平常的女孩变成玛伦,这是一个真正的羞辱过程,同样也是对女性欲望的羞辱。就好像是为了得到她期望他和她发生性交,斯考蒂要羞辱她,把她变成一个死女人,为了男人的性欲。来解释一句著名的老话,最好的女人就是死了的女人。斯考蒂没有对她迷恋,但是在整个电影,他环顾四周检查相配的衣服是否在这儿?就那一点当现实里面掺进幻想,斯考蒂最终就能够释放长久的性幻想。所以这个暴力的结果,就是一个出色的协调在幻想和现实之间的一种直接的短路。
—— The Pervert's Guide to Cinema
希区柯克说:“我对《迷魂记》的兴趣在于,这男人迷恋于将这女孩变成她不想成为的样子。”
去过圣胡安包蒂斯塔教堂的游客窦唯没能找到《迷魂记》里那个钟楼而感到失望。它早在1949年就因为木料腐化而被移走了。电影里的那个是用特别添加在教堂上的特殊效果拍出来的。
因为担心电影公司坚持要把埃尔斯特绳之以法,希区柯克还拍了一个备用结局,不过最终并没用上。在这个结局中,米吉在房间里听着广播,说的是埃尔斯特在法国被捕。斯科蒂走进房间,她关上了收音机。他什么都没说,独自走到窗边,她给他倒了杯酒,然后走开了。她知道他现在的心情。
本来应该由薇拉迈尔斯扮演玛德琳和朱迪,但《迷魂记》的拍摄因为希区柯克的胆囊手术而推迟了。等他准备好的时候,她却因为怀孕而被迫退出。金诺瓦克是希区柯克的第二选择。(我:金诺瓦克多惊艳啊!比薇拉迈尔斯美多了!)
“有一次我犯了一个错误,就我这角色的动机问了希区一个问题。他严肃地看着我说,‘金,我们不要在这些问题上挖得太深。这只是一部电影。”(我:“这只是一部电影”,和书名一样,但也体现希区柯克电影的通病——人物太过扁平化。不过正像《热情似火》里面的经典台词所说,no one's perfect.)
“谁穿上那件大衣会不出彩?”尽管有时候演员们可以留下自己在片中的戏服,但诺瓦克当初并没要求留下《迷魂记》里那件白色大衣。“现在它已经是电影史上最著名的大衣了。”她叹息道。(我:亲爱的,肯定不是所有人穿上它都会那么出彩,不过你穿着它实在是美极了。)
“斯科蒂的乐趣,”希区柯克说,“更多的是给他的爱人穿衣服,而不是脱衣服。给朱迪穿衣服的过程其实是在给她脱衣服。但斯科蒂永远都无法真正拥有他脑海中的那个女人,因为她只存在于他的脑海中。”(我:记得有篇评论中提到这部影片,大意是说希区柯克曾经评论此片为一个男人想和死去的女人做爱,好吧,希区柯克很推崇弗洛伊德,所以说起话来也是这种调调。)
“当詹姆斯史都华扮演的角色给玛德琳脱衣服时,我没有必要把它拍出来。观众看到她的衣服晾着时,他们的想象力会自己开动。但是我更希望当初能把他脱她衣服的画面更清晰地表达出来,并不是拍出来,而是用更加清楚地内衣画面来表现——这儿晾着一副胸罩,那儿晒着一条短裤——不过这在当时是不允许的。”(我:我承认,我看到这点的时候让他满意了,只是我刚开始以为斯科蒂会向玛德琳解释她的衣服是米吉之类的人帮助脱的,不过后来我发现没有。突然想到希区柯克所喜欢的色情方式:一个教师模样拘谨严肃的年轻女子和他一起坐在出租车后座上,然后悄悄拉开他的裤链——他喜欢隐秘的充满联想的色情。)
朱迪松散的头发和玛德琳向上梳起的漩涡发型形成鲜明对比,后者的发型中也融入了片头设计师Saul Base设计的片头漩涡效果。这一发型在影片中扮演了重要角色,它是由希区柯克和Nellie Manley一起设计的。
希区柯克很喜欢埃尔斯特的办公室,因此请亨利巴姆斯泰按这个样子给他在贝拉吉奥路的家中也弄这么个房间。
《迷魂记》里出现了一家旧金山餐厅,厄尼餐厅,不过那都是在派拉蒙的摄影棚里搭起来的。“厄尼餐厅完全就是个布景,”巴姆斯泰说,“我找到了同样的墙纸,然后让他们从旧金山运来了碟子,厄尼餐厅的老板,高迪兄弟也出现在了影片中。这部影片上映后的两三年里,人人都去厄尼餐厅,他们都想坐在詹姆斯史都华和金诺瓦克坐过的位子上。”
剪辑工作完成后,希区柯克对厄尼餐厅里的一个重要镜头感到不满意。“金诺瓦克第一次经过詹姆斯史都华身边,”联合制片赫伯特科尔曼告诉我,“她瞥了他一眼,仿佛她知道他为什么在那里,这下就把整个剧情都暴露了。希区即将外出度假,于是他让我负责重拍。这意味着重新搭建餐厅布景,还要把金诺瓦克和一些出现在背景里的演员找来。我们并没搭起整个布景,因此我不得不用焦距更长的镜头拉远了拍,以隐藏背景中缺少的那部分。希区回来后,他说,‘你用错了镜头。’不过他立刻就明白了。”(我:我对那场戏印象很深,金远远地走来再离开,始终没有看摄影机一眼,显得那么神秘那么美,实在是佩服希区柯克的细节功夫。)
有一场戏,希区柯克给予了很多的考虑,甚至还有些举棋不定,那便是朱迪在画外音中承认自己是玛德琳,是谋杀埃尔斯特妻子的同谋的那场戏。琼哈里森劝说他将他删除,为的是把悬念一直留到最后。希区柯克被她说服,要求影院上映时都把这段戏去了。一位名叫巴尼巴拉班的大院线老板之前已经看过最初那个版本,而且十分喜欢。他坚持必须要把剪掉的那段补上,阿尔玛也这么认为,最终这场戏又被恢复了。(我:记得希区柯克这么评论过本片的悬念,如果将朱迪就是帮凶这一悬念留到最后才解开,那么观众急切想知道的是这究竟是怎么一回事;而把悬念先告诉观众,却单单不让男主角知道,此时观众着急的却是男主角是如何知道的,怎么才能让他知道。这两种悬念哪个更大,似乎不太容易抉择。)
亨利巴姆斯泰告诉我(作者),希区柯克特别强调斯科蒂的公寓必须能看到科伊特塔,这是旧金山的一个地标,从城内和城外都看得到。巴姆斯泰二话没说就照做了。多年之后,当他在《家庭阴谋》剧组工作时,他问希区柯克当初那么做的原因。
“科伊特塔是阳具的象征。”希区柯克解释说。(我:又来了,弗洛伊德最有名的粉丝。诺瓦克在片中好像还有一句台词特地点名了从斯科蒂的家能看见那座塔。)
我:很小的时候只看过希区柯克的《蝴蝶梦》和《鸟》。已经记不得情节,却清楚地记得看过之后挥之不去的恐惧与紧张。作为一个成年人,没有谁会再被希区的电影吓到,甚至有人开始称他的电影为小儿科。但是我认为,一个儿童的恐惧是最感性最隐秘的恐惧,所以希区电影中的悬念和恐惧也是如此。此外,他的心理学暗示,他对包括镜头、色彩、布景等等所有细节的近乎强迫症似的一丝不苟,都使得他无愧为最伟大的电影大师之一。
链接:《这只是一部电影》
http://book.douban.com/subject/1463468/我知道现在大家都提倡少用哲学概念进行文艺批判和解读,用陈山老师在课堂上的话说,他是看见女权主义这个词就直接把论文扔掉的。不过希区柯克这部电影忒明显了点,非要昧着良心说希区柯克拍这部电影一点没受弗洛伊德影响,我也不好意思。我看完这部电影的感觉是,我敢打包票希区柯克绝对之前读过弗洛伊德了。
其实我觉得这部电影的精彩之处也完全在于后半部分女主角在坚持自我作为主体(她希望男主角爱上“真正的她”)与逐渐沦为男主角想象中那个虚构的形象之间的矛盾张力。而前半部分则真的乏善可陈,几乎看得我昏昏欲睡。
要说悬念,这电影其实真没什么悬念好说,比起希区柯克的《精神病患者》来差得远了。我再弱智也不至于真的相信那个丈夫所谓的鬼附身这样的无稽之谈,而且这是一部希区柯克电影,不是鬼片,那么自然从一开始就明白这是丈夫的一个阴谋。而同时,作为50年代末黑色电影的压轴之作,金发女人自然是欺骗男性英雄的蛇蝎女子,这也显而易见。
作为阴谋而言,这个计划完全是莫名其妙,感觉丈夫完全就是根据男主角的恐高症设计的阴谋,杀妻倒成了次要的了。但即使男主角有恐高症,万一人家坐在高塔的楼梯上而不是离开了,岂不是把丈夫堵死在塔顶上了?
这些都是吐槽,我的意思是说,如果这部电影没有后半段,而仅仅是前半段结束后,直接揭露真相,那么这就会是一部三流都算不上的侦探电影,而正是因为后半段,一下子让乏善可陈的前半段也焕发了无限魅力,充满了新的可读解性。
如果说前半部分男主角是绝对的镜头视点主导者,那么后半部分,女主角则慢慢取代了男主角的主导视点,成为了叙事者。一般来说,好莱坞电影的主导性视点只有一个,要么是全知识点,要么就是故事主角主导下对整个事件的观察。不过希区柯克最喜欢就是玩弄这种颠覆而又有本事做到不让观众讨厌。《精神病患者》里面第一个主导视角的叙事者就在故事进行到一半就莫名其妙被杀了,这让小时候看这部电影的我郁闷了半天,我第一次知道原来观众默认了的主角也可以在电影进行到一半时被杀啊。《眩晕》这电影又玩了这一手,在男主角再次发现女主角后,他接近这个人,希望了解她的身份,但女主角对他撒谎了,当男主角关门离开之后,镜头并不是随着男主角来到了屋外,恰恰相反,这时的镜头停留在了女主角的屋内。这与之前镜头完全随着男主角的视点移动的观影经验完全冲突了,此时女主角成了镜头主导者,镜头进入了她的内心,用几个闪回镜头,揭示了女主角心中的秘密,原来是她与丈夫勾结杀死了真正的妻子。
从此以后镜头就一直跟随着女主角了,这个时候的女主角暗暗下了决心,自己要让男主角爱上真正的她,而不是之前她与丈夫合谋虚构出来的那个作为妻子形象的“她”。
从此我们回顾到电影的前半部分,就会从前面那些冗长乏味的跟踪段落中发现不同的意义。正如我之前看过的一位影评人所写,在这些段落里,男主角不仅是镜头视点的主导者,他的行动决定了镜头的运动,更重要的是,女主角的形象一直是作为他的主观视点被他窥视的。
也就是说,从一开始,女主角就不是作为一个自在自为的主体出现的,而是作为男主角眼中的一个形象而出现的,这个形象随着男主角窥视的一步步深入而逐渐完善起来,那是一个忧郁、高贵、端庄而又神秘的女子,她楚楚可怜地受到家族诅咒的困扰,渴望一个英雄来解救自己,美丽而又无助,真真让每个男人都为之动心。
然而这个形象是虚构出来的,根本不是女主角真正的自我本性,而是丈夫为了金钱与谋杀而虚构出来刻意展示给男主角看的,而男主角也显然是个很好的观众。他不仅无时无刻不跟踪窥视女主角,而且通过门框、汽车前玻璃窗、画框都封闭性的视角,把女主角最美的侧面展示成一幅幅镜头画面,让观众(作为男主角主观视点的接收者)加深对女主角这种虚构形象的认同。
希区柯克没有愚蠢地把这个谈不上谜的谜底放在电影的最后才交代出来,而是在电影进行到1小时39分钟的时候,就通过女主角的回忆把真相全部告知了观众。这当然一方面是出于希区柯克本人对悬念的理解(他认为看不见定时炸弹突然爆炸只是惊奇,而看见定时炸弹等待爆炸的过程才是悬念),但另一方面也是为了让电影的自反更明显一点。
如前所述说,当男主角把门关上而镜头却没有随着男主角而离开那一刻,女主角成为了镜头的唯一主人,这时她主导了镜头,镜头甚至直接进入她的内心来揭露真相,而作为观众我们也知道了女主角之前对男主角所展示出来的形象完全是虚构的。这一次女主不想就此离开,而希望自己能主导男主的视点。她要让男主爱上真正的她,而不是那个虚构出来的形象。
然而女主的努力完全失败。从房间出来之后,主导镜头视点的依然是女主角,她依然相对于男主掌握着主动权,在餐桌上,镜头运动依然是随着女主的视点为转移的。女主看到男主眼睛盯着一个穿着和发型都跟她之前虚构出来的那个形象一样的女人,她也望向那个女人,这时镜头切换到那个女人,这个镜头依然是女主的主观视点。但女主角已经意识到男主角依然对那个虚构形象念念不忘,而没有爱上这个真正的她。
于是女主开始一步步对男主让步,同意男主对她进行打扮,慢慢把她恢复成之前那个虚构形象的样子。男主给她买了一样的花、一样的衣服、一样的鞋子,当她终于失去了自己最后的底线,连头发的颜色也同意恢复成之前那个虚构的形象的时候,她彻底失去了主动权,镜头视点再次以男主角的视点为主导。当她同意染发之后,下一个镜头,她就消失了、完全不在场了,而成了男主角在理发店外等待她以一个他希望的形象重新出场。
理发师告诉男主角,女主染发需要一段时间,男主就回到自己宾馆等她,镜头也就随着男主来到宾馆,然后男主望向窗外,从男主的表情可以看出男主看到了女主,但镜头依然没有给女主,直到男主打开房门,镜头以男主角的主观视点再次窥视着屋外,女主角才从电梯中缓缓走出。
要重点指出的是,这时女主是作为男主主观视点中所看到的形象重新出场的,这不是一个客观视点,而是男主的主观视点,不是女主角本身,而再次成为了男主角想象中的那个虚构形象而登场。从此之后女主角再也没有主导过镜头视点,她再次沦落为男主(观众)眼中希望的那个形象,而彻底丧失了她自己。
可悲的是女主角对于自己的被异化毫不在意,只是一心取悦男主角,她对于自己的形象越来越向着那个可怕的、将毁灭她的虚构形象发展没有感到沮丧,而只是问男主“还满意吗”?男主则得寸进尺地要求女主再把头发夹起来。于是,女主最后一点自己原本的特征也丧失了,完全变成了之前那个虚构形象,而男主角也终于满意了,他们俩人拥抱在了一起。
可惜这不是一个喜剧故事,女主的这种异化的最终结果必然是毁灭自我。最讽刺的是,她对男主角的一步步迎合,反而让男主角识破了这个形象的虚假性,他发现这都是女主角与丈夫布下的局。于是他进一步要求女主角趋向于那个虚构的形象——不仅仅是衣着、发型、发色,而且是来到同样的环境、表演同样的事件。这终于逼疯了女主角,这一次,她真的完全失去了自我,而变成了她所扮演的那个妻子,并且遭遇了与妻子同样的命运——从高塔上坠落而亡。而男主角却因此而得到了救赎,治愈了自己的恐高症。
我对整个故事的读解就是,一开始,女主角为了钱而甘心扮演一个虚构的形象成为男主角窥视的对象,这是女主的原罪。从那一刻起她就分裂为了原本的她和男人眼中的形象。当她爱上男主之后,她渴望能战胜那个虚构的形象,而让男主看到真正的她。她一度成为了镜头视点的主导者,因为她比男主知道的更多,然而她却无法战胜男主眼中那个她的形象,于是一步步地,她再次沦为男性眼中的一个虚构形象,而失去了她自我,更失去了对镜头的主导。当她完全沦为那个形象的时候,她本人也就被完全毁灭了,仅仅成全的,是那个男人。
最后说点与这部电影无关的题外话。我觉得以弗洛伊德和女权主义作为一种解读工具,来分析希区柯克这部电影是完全合适的,甚至是必然的,因为希区柯克很明显是主动地在运用这个工具使得他的电影更加复杂。我们说对电影不要过度诠释,但不是连合理的正当诠释都要舍弃掉,我是不同意说“电影就是电影”的,尤其是对于好莱坞电影,这种最大众娱乐、对公众意识形态最敏感的电影制造者,更是如此。
女权主义作为分析工具,其存在是完全合理的,SB的不是方法论本身,而是那些教条地把方法论当本体论来崇拜的老学究。他们不是把女权主义、精神分析、现实主义等概念作为一种工具来使用,反而把这些概念作为电影的本体来崇拜,把所有电影都牵强地引入到这些概念之中,这才导致了现在人们一闻听这些概念就头疼的结构。然而这些概念是何其无辜呢?
我这篇影评,也是希望大家能正是这些概念的工具价值。
前天电影理论课上做了希区柯克的电影《眩晕》(Vertigo) 的presentation,一个长得猴猴看的学姐做回应的时候提到了片尾的修女,然后提了一个问题:电影的最后,到底是谁杀了女主。
老年痴呆的我,今天才突然反应过来。
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这个故事大概是说:(按照电影顺序的一则剧透)
作为警官的男主在一次行动中亲眼见到同事从高处失足掉下,于是男主得了恐高症。他辞职,成为私家侦探。男主的老同学怀疑妻子被她死去的曾祖母附身,于是委托男主跟踪自己的妻子(即女主)。男主跟踪观察女主,发现:女主去过曾祖母的墓地;去博物馆看曾祖母的画像,还梳着和画中人一模一样的复古发型,拿着和画像中一模一样的手捧花;用曾祖母的名字入住酒店房间;试图跳河自杀,但被男主救起。
在这个“监视”与“被监视”的过程中,男主爱上了女主,女主爱上了男主(好莱坞老梗)。 然鹅,女主还是无法抑制自杀的冲动,从教堂高塔上跳下自杀。
女主死后男主一度精神抑郁而住院。他出院之后,突然有天在大马路上遇到了一个和死去的女主长得非常像的人 (除了玉婆风格的眼线/弧度奇怪的眉毛/诡异的穿衣风格)。男主决定训练/改变这个和女主非常相似的人,把她变成死去的女主。
还有人一直不敢相信这两个角色真的同一个演员演的,化妆术真是鬼斧神工。
然鹅,故事的真相是:女主并没有死,这个和女主长相极其相似的人就是女主。男主的老同学谋杀妻子,他想要制造一个妻子自杀的假象,并需要一个目击者。于是他找到了女主,按照自己妻子的风格来训练她,雇她来扮演妻子的角色,并编好了一套“恶灵附身”和“自杀情结”的故事;又找来了男主扮演目击者。由于男主恐高,所以自杀现场选在了教堂高塔的顶层(老同学断定男主不敢登上塔顶);在女主登上塔顶的同时,凶手把和女主穿着打扮一模一样的妻子的尸体扔下塔去。
电影接近尾声的时候,男主通过女主的一条项链猜到了真相,于是他强迫女主重新登上教堂高塔。在重新登塔的过程中,男主终于自我治愈了恐高症,女主也向男主承认了真相。就在大团圆结局的时候,女主突然被闻声上来查看的修女的黑影吓到,跌落,死掉。
seminar上,大家讨论的时候,一个长得很像007身边的Q军需的法文系小哥重放了这个片段好几遍,放一遍大家笑一遍,“死得不要太乌龙噢”。
1
关于“看”:
撕希区柯克的人经常用这个电影做栗子,来证明导演是直男癌,说他总是把女性放在一个“被看”的被动地位上,而电影中的男性总是主动的窥视者/跟踪者。
比如正片开始之前的片头,有一段特写镜头。观众先是看到一个涂过姨妈偏棕色的红唇,然后镜头(也就是窥视者) 往上看,看到的是有着很长很卷的睫毛的眼睛——一些处于被观看状态下的女性元素。瞳孔在这里也有一点“镜像”的意思,通过瞳孔可以照见对立面的世界/男性视角的世界。
十八分零四秒,男主第一次窥视女主。然而这种窥视带来的快乐是双向的:一面是窥视者主动窥视的快乐;另一面,参照后来的剧情,其实这一幕发生的时候女主是知道自己正在被观看的,于是也有另一层被窥探的快乐。
一小时四十四分三十三秒,故事后半段的画玉婆眼线的女主,属于自己的面部特征被房间昏暗的光线消除了,在男主的观看下,已经不再是她自己,已经变成了“死去”的女主。就好像这种窥视是有力量的——能够消除一个人的真实特征,从而符合窥视者的幻想的力量。再度归来的女主想要重新以自己的真实面目去爱男主;而她正在经历的这些,是与她的初衷相悖的;同时也是她慢慢开始妥协和失落自我的开始。
(女主:好吧,也许我明天可以找个理由翘班去见你噢。)
2
三重虚构身份的女主:
《眩晕》这个故事可以分为两段。第一段是老同学的谋杀和女主的假死;这一段其实更像是一场“戏中戏”,是老同学作为导演角色拍的一部电影中的电影。第二段,男主爱上了前一段中的虚构角色,于是延续凶手的做法,把同一个真实的人物(女主)变成/训练成同一个虚构人物。
拉康说,人总是通过镜子中的人像来认识自己。有时候,认识到的是真实的自己;有时候,认识到的只是一个想要成为的自己。第一段的女主通过换上凶手妻子的发型/衣服扮演了一个非真实的自己;第二段中,她又一步步妥协,配合着男主的欲望,对着镜子,变成了另一个虚构中自己想要变成的样子。
一小时五十八分,女主戴上了那条旧项链——一件谋杀的纪念品。半个小时之前,女主还会略带憎恶的藏好扮演妻子角色时穿的灰色套装;半个小时之后,她就这样漫不经心地拿出了旧项链。她并不是忘了要小心,要谨慎;而是,就在她最后梳好头发换好衣服,对着镜子重新认识自己的那一刻,在她自己的心里,她已经变成了“死去”的女主。所以谈起她以前去过的餐厅,戴过的首饰,都是自然;因为她已经变成了“她”(一个完成虚构的“她”)。
3
答案!
在最后女主的“乌龙死亡”之前,男主开始用前半段中“死去”的女主的名字呼唤她,她很自然地答应了。
(男主:Madeleine= “死去”的女主的名字。)
(女主:为了可以和你重新来过,所以我是冒着被捉进局子的危险也要回来噢。)
(男主:太晚了,我爱的死去的她已经没办法回来了。)
“乌龙死亡”的时候,女主已经变成了另一个人(想象中的虚构的自己)和男主完成了和解,正准备大团圆结局。这时候,塔顶上来一个修女,穿着黑袍,女主没看清,被修女的黑影吓到,尖叫着坠下塔顶摔死了。
后来居然发现,其实修女这个角色,可能就是女主自己。
女主真实的自我遭遇了两次失落,第一次为了凶手的报酬,谋杀结束后变回了真实的自己;第二次为了窥视者(男主)的感情,是一次彻彻底底的失落。为了适应男权的“窥视”/“观看”,她丢弃掉了自己。修女也是一样,她穿着黑袍掩盖/丧失了所有的女性特征,她说着“God have mercy",代表着男权秩序下的道德和宗教。
黑影的可怕之处在于,它就像一个被扭曲被改变的自我,连你自己也看不清黑影下是什么。你想变成一个“想要的自己”,可是最后你把自己变成了一个自己也不认识的东西。我觉得,这种莫名其妙的改变,就是真正杀死女主的东西吧。
所以,旁友们!不要为了任何人任何事变成另一个人,或者变成一个自己都不知道是什么鬼的东西啊!
那样好像真的很容易死的!
(想到了高中毕业某一只蓁艾在留言册上写给我的:希望你能是你,一直是你。)
最后纪念一下我的人生第一个PPT。
那天准备完presentation已经九点多了,然后去吃了个好的(自己炒了个香锅)。再回到房间的时候,看到这一张简直吓傻,自己做的PPT自己都怕。
结束!
重看,以前的自己真是太肤浅,这根本不是一场三流谋杀案,而是一次超一流的对电影本体的伟大隐喻:You only live once,but you can die twice 。
一部52年前的片却能让我看完后热血沸腾,希哥招牌情节+紧张节奏让人欲罢不能。许多当时技术上的尝试都影响到了今天,包括恐高症的镜头以及接吻360°旋转的镜头,在当下仍然能够看到。此外大量的中国元素都穿插在其中,值得去思考隐喻。和精神病患者一样,故事被明显的分成两部分,唯希哥有才!
这简直就是一篇有关“镜像/本体" "眼睛/观看/欲望器官“的论文。个体对身份的判定与认知是现代乃至后现代社会关注的重要议题之一。而借助惊悚悬疑的载体,希区柯克呈现的则是另外一重境界的思辨。
四刷,希区柯克最高作。1.开篇交代弗格森间接引致的警员死亡,以内心盘旋的谴责牵导自我救赎的需求,为后续一系列事件的发生提供可行条件。2.爱的相对性:在加文天衣无缝的杀妻计划中,唯一不可控的就是爱情。弗格森恋上假扮的玛德琳,在玛德琳死后,偶遇“长相相似”的朱迪,他因对玛德琳的爱追求朱迪,朱迪也因为爱服从弗格森的所有要求。3.主动与被动,窥视与被窥视。同如希区柯克的其他电影,在影片的前半段,男主角是作为镜头视点的主导者而存在的,女主角则协助和维护视点的正确运转。在玛德琳死后完成主导视点的转接,并通过独白和闪回镜头解释阴谋真相。4.女性符号化:画作里外的“艺术赏析”;精妙台词的隐秘多义性;接吻360°旋转;黑色电影式的宿命论收尾。5.红绿交互;发型含喻启迪《本能》&《白日美人》。(9.5/10)
不让你知道的时候你不知道 让你知道的时候你还想知道 这就是希区柯克
#2018年6月重温第三遍#4.5;从片头迷离画面到噩梦惊醒和俯视中的楼梯变形,从头至尾恍惚出神的眼神,都传达“晕眩”的主题;前半部分的神秘气息和幻觉体验非常精彩,后半部分明显现实,旋转的拥吻镜头连接起两个重叠的形象/时空,「绿光」的高光时刻,影史瞬间;夜景偏蓝,室内大块红色,视觉上也不无晕眩。
蓝光。动感情是一件麻烦事,可以揣摩下脱衣服那场戏。如今看起来假假的背景合影驾驶戏,更像在制造催眠。同样有趣的是我们在谈论玛德琳,却最终要意识到她是一个完全模糊,只能凭借想象的人物。老同学讲述的玛德琳,斯科蒂跟踪和追逐的玛德琳,“假玛德琳”以及扮演玛德琳的女子,这已经足够复杂了……
今时今日我们看过太多由这故事元素变奏演绎的胞胎,它仍在滋养着今天无数个悬疑故事,任一枝杈都能抽取出来发展成完整的大树。在画像追踪和幻梦沉迷的谱系里,玛德琳是最迷人的一个,她一旦在你头脑生根就再也忘不掉。你根本舍不得放下这样一个谜。但真实的Judy便怅然若失,这是所有人的死局。
传说中的“世界电影史第三名片”哈。五个同轴反向变焦十分经典。希区柯克式悬念,此局甚妙。尤其朱蒂揭破计谋之后,前面一个半小时的戏意义彻底反转,同时为余下半小时的戏制造了巨大悬念,极妙。本片是精神分析学派的最爱。
(如果这部电影看到一半发现没有了后续,惊恐被悬浮在漆黑的半空中,迟迟无法落地,那一定是我去死的最好理由。)→19.2.10,时隔四年重温。电影魅力的危险面目是对现实的质疑和渗透。最后招致悲剧的修女幻影在文本上依旧拥有对卡洛特身世的精准对位,戏中人相绊入戏的读解终是留给了观众抽离的后径。但在它出现的那一刻,希区柯克希望用最彻底的寂静引导我们付以最纯粹的凝视——那是未知,戏剧乃至世间所有情绪的混沌本源。完美地描摹它,是《迷魂记》伟大的灵魂所在。(关于绿色,截图整理分析见微博)
真的 跟希区柯克的节奏不对 就是不喜欢
这个结尾很争议,我也觉得有点唐突
对结局很不满意!她有罪,但她是帮凶而非主谋,她最闪亮的地方来自她对他的爱,可这爱却让他亲手害死了她,她承担了所有罪,而真凶的结局却略过不表。结尾真的让人很生气,她后悔爱上他吗?他会比上一次更加愧疚吗?
他把变焦与移动镜头结合起来从上往下拍摄一个楼梯井的镜头,成功地造成了主人公恐高症的晕眩的心理感觉。他的做法是把楼梯井的模型侧放,摄影机对准楼梯井口,处于远处慢慢推向模型,而变焦镜头开始时处于长焦(望远镜头)慢慢拉成广角,要求是模型的大小 在银幕上必须保持不变。
好虐的爱情片。希区柯克从来不怕把真相在影片一半的时候就早早的呈现给观众,因为他有自信让观众在看完整部影片时依旧保持瞠目结舌,太厉害
最后8分钟的无限可能性
本以为是一个惊悚片,怎么成了一个爱情片。
啊呀,什么恋物癖偷窥癖,心理学,符号化,女权主义。我觉得老爷子就是想说:邂逅的爱情,都是一场阴谋,背后有个人费尽脑汁千方百计的把一对对男男女女搞得眩晕,然后一方因为另一方失去自我,峰回路转则依然。这个阴谋背后的大坏人就是拿着箭没事瞎射的丘比特。
重温,整部影片如梦如幻、如痴如狂,充满了魔力。超5星。
在希区柯克的电影中,不管经历多少逃亡和搏斗,永远不要希望男主角的发型会变得凌乱,还有他的纽约西装