花火

北野武在日本影坛一直是一个特殊的存在。一来他是黑泽明钦定的接班人，黑泽明称在北野武的身上看到了日本电影的希望；二来是北野武为人之怪诞，正如他电影的风格一般，经常让人摸不准头脑。北野武本人出于自嘲，还专门拍了一部解构自己的《双面北野武》，对自身存在的多样性进行解读。这种站在以作品为中心的他者立场上建立起来的自我评价与自我批判，实则有妙处。

一是没有人会比自己更加清楚自己（当然这也会有例外，毕竟每个人由于所站的角度不同，看问题的视角也会不同），但不可否认我们每个人在对自己的一生追根溯源时，总能比局外人看到更加清晰的局部和残余，毕竟只有我们才能洞悉自我成长过程中的细节，哪怕是一件微不足道的小事都可能成为你人生转向的决定性因素，而这些元素大多带有私人性，外人很难知晓。创作者在这点上有着我们常人没有的幸运，他们在作品中倾入自己的感情，做为和解又做为补偿。

二是众所周知北野武狂放不羁的地图炮特性，自己拍出一个解构自己的作品予以自嘲，相当于对他人宣称：其实我知道自己什么样？我眼中的自己比你们眼中的我还要糟糕复杂。将自己置于一个较低的位置，从而取得道德点上的胜利，嘲己也是嘲人，类似于王朔的《我看王朔》。

北野武这种在他人看来变幻莫测和难以揣摩的性格，反倒是影迷们喜爱他的原因。这种多变性也体现在北野武导演的作品之中，必须承认北野武确实是日本新浪潮之后，最让人惊喜的日本导演之一，也无外乎黑泽明会将其视作日本电影的希望。因为在北野武身上，既潜藏着传统基因，又存在着独属于自己的个性，这种个性又有着多样性，使得北野武的作品拥有无限的可能性。

细看北野武的创作生涯，几乎没有什么主题是他掌握不了的：黑帮、暴力、温情、浪漫、爱情、残酷、童趣、幻想、恶趣味。北野武的作品无所不包，有时甚至会在一部作品中容纳在观众的常规思维里看来不可能兼容的多种主题。作为一个电影界的杂食者，北野武以其高度自觉的作者意识突破了传统的叙事框架，拓宽了电影类型的边界和创作的可能，这恰好也是日本新浪潮及其之后的导演所努力追求的，北野武和岩井俊二等也因此被称为日本新电影运动的旗手。

传统的叙事手法和类型套路早在战后一代便被穷尽。黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男等对于古典叙事已然登峰造极，这样一来便让后世的日本导演处于一个无话可讲的困境，于是只能转头探索新的电影语言，即是探索新的可能，也是对已成定式甚至日渐腐朽的传统电影的反叛。

北野武便是其中的集大成者，从他的导演处女作《凶暴的男人》开始，他一直在试图寻找一种生活的诗意。这种诗意是突发的、随性的、偶然的、散漫的、无序的。不注重完整的戏剧效果和观众所希望看到的故事流畅度，而是让人物的情绪与动作、人物与环境的关系、人物与事件的关系成为电影的重点。《花火》便是北野武这一美学追求的成熟之作。

《花火》中北野武饰演的主人公，可以看作是《凶暴的男人》的延续，二者皆是被孤立边缘化的警察。但这种孤立与边缘化又不只存在于这两部作品之中，可以说，在北野武早年的作品中，主人公的身上都带着这一层流放性和孤立性。

《奏鸣曲》中在海滩上玩耍的黑帮成员，逃离了残酷严苛的丛林法则的他们，在被流放的过程中逐渐显露出他们孩子气的一面，但在后来的剧情中我们也得知，他们只是被牺牲的一盘棋子；《那年夏天，宁静的海》中男女主人公存在的先天缺陷，在一开始就将他们从所处环境中孤立了出来，剩下二人彼此的宽慰与陪伴，冲浪更像是一种对抗被孤立，妄图超脱自身缺陷的象征；《菊次郎的夏天》更加直接，全片故事讲的就是一个老顽童和一个小孩被流放的公路历程。

这种流放性和孤立性弱化了角色自身所带的社会性，让他们游荡于现代工业体系外的边缘环境，北野武似乎很享受这种剥离了现代化体制束缚下的自然。可能他认为只有将人真正视为单体的个人，而不是工业体系下的统一符号，我们才有讨论这个人的余地（《坏孩子的天空》则相反，它讲的是将两个富有活力的少年丢进体系之中进而变质的过程，但北野武在片尾又让他俩返璞归真）。

北野武这种去社会性的身份设计有别于大岛渚、今村昌平等创作者。后者着重于刻画人物在社会权力和伦理下被压制得扭曲变形的撕裂感，这种撕裂感最终导致了人物走向极端化的悲剧。而北野武并没有去渲染和解释，他只是捕捉，捕捉影片中行动的人物，捕捉生活中的平淡。北野武的电影不存在极端化的戏剧高潮，他的电影节奏如同他所钟爱的蓝调，是舒缓的平静的。

北野武电影中的角色，也没有以往黑道人物的威风八面，嚣张跋扈，或是豪气冲天。北野武从寻常人的角度出发，去还原去除了身份地位包裹之下的人的自然情感。同时，他们所携带的身份地位又在拉扯着人物的行为思绪和处世准则，形成一种不可控的割裂，一种不可解的介质，强化了人物命运的未知和迷茫。

北野武电影中的黑道人物，谈判如同开会，杀人如同例行公事，公事处理完之后该吃饭吃饭，该睡觉睡觉，没有丝毫的传奇性，平凡如你我身边的街坊。北野武将角色身上的社会属性压缩至最小，着重表现人物作为普通人的困境，额外身份的加持并不能帮助他们解决任何问题，相反，他们的身份成为他们烦恼和困境最大的加害者。

《花火》中的主人公虽是警察，但这无法摆脱同事残废和殉职的事实，也无法拯救自己已经病入膏肓的妻子，一系列的负担反而让自己落下了一屁股债。在影片的后半段，北野武开着改装的警车抢劫了银行，并将得来的钱寄给殉职同事的遗孀，偿还了自己欠下的债款，协同妻子去完成人生的最后一段旅程。北野武解决原先困境的方式，竟是以抢劫这种反自我社会身份的行为去完成的，这样的行为安排显然是北野武最大的黑色幽默以及对冰冷工业体系的最佳讽刺。

这种散漫诗意化的生活节奏，反戏剧高潮的处理方式同样延续到北野武对于暴力场面的调度上，影片中没有为了调动观众的观影情绪而刻意剪辑出血脉膨胀的快感。北野武虽被冠以暴力美学大师，但他所擅长的却是隐藏暴力和捕捉瞬间的暴力，而不是表现和突出暴力。在这里，我们不妨用《奏鸣曲》的两处情节作为对北野武暴力手法的一种补充。

《奏鸣曲》结尾，北野武饰演的黑帮大佬，为了替兄弟报仇和为自己讨一个公道，手持步枪，单刀赴会，与别墅中的两大黑帮集团展开厮杀。如果换成吴宇森来拍这段戏，必定会大肆渲染主人公的侠义行径，以一挡百的英雄气魄，反派枪手们接连倒地的慢镜头画面，可能还会适时飞出几只白鸽。

但北野武并没有落入常规套路的泥潭，当音乐响起，枪声随之回荡在黑夜之中，此时的观众却只能在别墅外看到屋内子弹射出的花火带来的闪光，镜头偶尔剪辑到室内，看到的也只是漆黑一片中人物手持枪械站立着的开枪姿势，花火带来的瞬间光亮映射着主人公冰冷的面孔和对立集团的狰狞，没有任何站位和跳跃，只有机械式的重复性开枪射击，人物看上去像是一具具冰冷的杀戮机器。

北野武在这场戏中，彻底颠覆以往对于枪战场面的认知，也就是前文所说的隐藏暴力。他给你听声音，给你看黑暗中的瞬间，但他并不想给你看一出完整的动作，因为这对于北野武来说毫无意义。暴力，本就不是应该渲染的东西，你只需要知道它所带来的结果是如何的残酷。

《奏鸣曲》的另一处暴力情节，是电梯内的对峙。在这场戏中，镜头机位以静态固定的方式呈现，从每个人物的面部特写到三人站立的关系，再到最后电梯内的整体环境，紧张的氛围在一步步上升，直到北野武一伙所等待的目标出现，氛围凝固到最高点，继而暴力在瞬间发生。

如果说在《奏鸣曲》中，北野武还有为了戏剧张力而事先营造剑拔弩张的紧张氛围，到了《花火》中则彻底将这种戏剧铺垫抛弃，只留下必要的逻辑顺序场景和瞬间出现的不可提前预知的血腥和残酷。诸如筷子插人眼，以及雪地豪车内的枪杀。北野武电影世界中暴力的发生是如此的干脆利落，不带任何一句废话。

北野武注重暴力的突发性偶然性和不确定性，因为生活中的一切本就是不可知的，谁也不能料到下一秒在街头拐角处会发生什么。电影语言的使用，不仅体现了导演的才华高低和创作习惯，还体现了导演的人生观和对这个世界的思考。导演观察生活的方式就是他用来展现电影事件的方式。北野武无疑注意到了生命的无常和暴力的不可控，一切都是随机的。北野武像是在用一次又一次突发的暴力在警示着银幕前的观众：不要妄图揣测我电影中的戏剧规律，就如同不要妄图揣测生活。人的力量如此渺小，人的存在如此微不足道，你永远不知道暴力和灾祸何时到来。

人物的去社会性、暴力的突发性让北野武的电影像是一个处在叛逆期的小孩。他充满天真的浪漫和肆无忌惮的幻想，但他又是那么捉摸不透。我们观察一个人，有时非常费解，我们不明白他的行为为何会出现这样的转折与变化，与我们先前所认识的大不相同甚至大相径庭。根本的原因在于我们不是他，我们不熟悉他完整的成长境况，只能通过看到的局部来串联起他的形象，但这个形象是不完整的或者说是片面的，我们每个人对他人的看法其实都存在留白和跳跃。

北野武的电影就是如此，文本的留白和事件之间的跳跃让我们对把握北野武电影的主题时常难以下一个具体结论。如果说省去中间过程的情节轨道仍存在着事先事后可以察觉的逻辑，那么不兼容事件间的串联则更像是对生活散漫无序的诠释。

《奏鸣曲》中间的三十分钟，都在讲述黑帮成员在海滩上的玩耍与嬉闹，与戏剧主线毫无关联，像是生活碎片的拼贴；《花火》后半部分北野武带着妻子旅行的段落，也是这种处理方法。这些看似与主线毫不相干的生活碎片，我想才是北野武想表现的重点，起码是塑造人物和突出主题必不可少的一环。

如果说之前人们常规思维中的电影是戏剧是小说，那么北野武的电影则更像是诗，他不叙事，他捕捉生活，他描绘意象。影像在拍摄出来之后已是实的确有存在的，我们不可能改变它所带着的内涵，但我们可以赋予它新的内涵。如同古典诗句，一座山，一片湖，一艘船，一个人，他们是独立存在的个体，但基于某种主题或氛围将之串联起来，便有了新的涵义，形成一个新的生命体，也就是我们读到的诗。

《花火》中的北野武在解决生活带给他的困境之后，带着妻子远行，旅途中我们看到了影片前半段不曾看到的东西：北野武及其妻子的笑容，一个野兽刑警孩童的一面。这些事件与先前的情节毫无关系但又互为补充，补充的不是具体情节，而是人物的内在心境。这些碎片化的情节完善了角色，与前半段形成对比的同时使得人物更加立体，更为真实。北野武电影中的情绪张力永远是向内积聚而不是向外抒发，所以我们可以看到平淡之下涌动着的感伤，妻子即将离去，他只能通过这种微不足道的方式来弥补自己先前因社会身份而迷失了的家庭身份。

我们可以说北野武的电影像拼凑吗？这个论调显然不成立，但我们也要警惕部分创作者因才华有限而落入北野武式的圈套，北野武的生活碎片可不仅仅是拼凑那么简单，这个取舍与选择的过程也是创作中的关键。生活如同一件满溢着食材的储物间，食材不分高低应有尽有，导演像是一个厨子，在挑选食材之前应该先明白自己的菜要以什么标准作为定义，是甜是咸是辣是酸，而不是慌了神见到还行的便抓，最后炖出来的只会是一锅味不可评的杂烩。这是近年来内地某些所谓文艺电影显露出的毛病，呈现生活不等同于复制生活，它最终还是要落实到电影语言和电影主题之上的。

北野武的事件虽然跳跃，但他注重整体的连续和内在的饱满。如果没有事先各种困境对主人公造成的束缚，后半部分夫妻旅行的悲情程度尤其是结尾海滩上的那两声枪响的力度明显会削弱不少。北野武抛弃戏剧张力，但他在不知不觉间通过生活化的事件积聚起影片的情绪张力，北野武的叙事不是水平的引导而是垂直的填满，直到影片结尾积聚到一定程度，便通过适时的想象力调动让观众的观影情绪满溢出来，而这种事件填充所带来的情绪溢满，观众也只有在看完全片后才能知晓。这是一种对生活高度细腻的感受力才能带来的创作水准。

回到《花火》这部电影本身，北野武的这部风格成熟之作，将其之前作品中的元素达到了一个全新的高度并且统一到了一个完整的容器之内。血腥的浪漫，残酷的柔情，现实与童真的碰撞，命运的不可控，这些元素在其之后的作品中亦反复出现，但在之后却未能再次达到《花火》的高峰。很重要的原因在于《花火》的主题和形式的高度吻合，以及北野武在人生命运转折之后的心境变化。

《花火》既是北野武风格的定型，也是他面对新一次生命历程的宣言。电影中的主人公对生命的态度是向死而生，是一种自毁式的尊重，是一种传统武士道式的殉道精神。北野武带着妻子漫游，享受着生活本应拥有的恬静与美好。但这美好是如此短暂，如同升上空中绽放片刻光彩便消失的烟火。我想，片名《花火》的含义应该在此，在影片的后半段，在这短暂而绚丽的旅途之中。

电影的结尾，那个象征着夫妻二人早逝女儿的小女孩在海滩上愉快的玩耍着，扯着飞不起来的风筝，夫妻二人互相依偎着，妻子说着：谢谢你，谢谢你为我做的一切。北野武并不答话，如同往常一样，摆着一张冷酷的脸，由于他戴着墨镜，我们也无法推测此时他内心的波动。镜头转至全景，移动到一望无际的大海，海浪涌动着起伏着，突然间两声枪响打破了此刻的平静，打破了观众好不容易建立起来的美好思绪，镜头定格在小女孩错愕的神情上，电影也到此结束。

毫无疑问，这又是一处留白，又是北野武惯用的隐藏死亡。不同的是，原先的隐藏是为了淡化暴力，如今是为了不破坏美好的梦境。这是一出悲剧吗？北野武将这对夫妻杀害是出于刻意吗？是为了诱骗观众的眼泪吗？我想他只是因为不忍心，他只是希望帮他们早点解脱。他们的命运是那么的不幸，生活已让他们透不出气，影片后半部分的旅行大概是他们一生中少有的温暖。

生命的意义不在于长度，而在于有限时间内所获得的意义，他们二人在穷途末路之中探寻到了光芒，还有什么比这更幸福的吗？北野武适时的让他们终止于这幸福的时刻，就像天空中瞬间绽放又瞬间熄灭的烟火，虽然短暂但起码存在过精彩过燃烧过。这是北野武的浪漫，残酷而柔情。

《花火》里却有些最让我难忘的东西，那就是那些北野武的画作：一只白马，头是一朵金灿灿的葵花，两只蝙蝠，头是水红色的兰花，甚至猫眼，也是白色的马蹄莲花，还有绽放在黑色夜空里的，灿烂的焰火，还有反复出现的樱花主题，碧蓝的河水边的樱花，以及最为人津津乐道的那张画，在粉红色的樱花深处，一个穿着灰绿色衣服的人的背影，在这个人的身边，一把短刀插在泥土里。还有，我最喜欢的那张画——它出现在末尾的字幕里：穿着花裙子的小女孩，站在开满红色和粉色花朵的墨绿色旷野里，花朵渐远渐疏，逐渐成为墨绿色背景上鲜艳的点，墨绿色像是暮色四合，而鲜花没有什么畏惧，“非常的骄傲”。不是一颗温柔敏感的心，没有耐性去画这样的一些画。这些异常美丽、脆弱的画作表达了电影没能成功表达的那一部分诗意，“现实生活是通向彼岸必经的一根独木，生命是撞向夜空的一股股瑰丽的烟火。” 最让我难忘的还有什么？还有那些反复出现的“凝视”，时不时地，北野武扮演的警察就会面对镜头，毫无表情，沉在那里，像是为了看下一个镜头里自己的背影，又好像是暂时灵魂出窍，脱离了电影里的自己和现实中自己的肉身，冷静而饶有兴味地站在远处看看这个人间的自己将怎么继续下去，又像是深深地腻了，在那里，我想起了D.H.劳伦斯的话：“但是他们的心里有一个焦灼的紧张点，眼睛里有一片黑暗，一生都显露着。”

在《花火》里，山田是一个沉默寡言的人。他时常看望已经殉职的战友的妻子，临走时也为何度买了一套新的绘画材料。在他重情义的深处，其实是内疚与自责。

朋友与自己抓捕犯人时中枪殉职，虽然自己也被革职，但他依旧归咎于自己的鲁莽;

何度因为等在医院看望妻子的自己，意外中枪成了残疾，最终也妻离子散……

从山田戏弄路边打棒球的少年开始,他已经对这个社会失去了希望，在山田敲打寺院的钟时，他是一个反抗规则的人；

当山田在湖边将烤好的小鱼递向妻子时，我们能感受到先前连手都不愿意挽一下的他对妻子的爱；

从头至尾对高利贷一行人的行为也宣泄出了山田一直压抑着的不满，这种不满有对社会，有对命运。

修车厂厂主撞到路人的车反而强词夺理武力威胁，这是一个毫无法律可言的弱肉强食的社会；

抢银行时，山田背后目睹一切的男人自始至终无动于衷，这是一个冷漠麻木的社会；

在湖边呵斥妻子，不要给死花浇水的陌生人，这是一个欺软怕硬而又无情的社会；

在高利贷处开枪打死趾高气昂不愿还债的“客户”，以及后来因为一句话就打死同伴，这是一个虚伪而又唯利是图的社会；

山田抢银行回来遇到的无理求助“警察”的路人，这是一个素质低下妄自尊大的社会；

山田对于挑衅的人以及贪得无厌的高利贷的抗争与发泄，这是一个只有以暴制暴才能有一席立身之地的社会。

山田穿着警服开着警车去抢银行，似乎是在告诉我们，他和那些真正的警察没有什么区别，只不过一个在明处，一个在暗处而已；

那一颗被扔进火堆里的子弹像鞭炮一样飞出，又似乎是在告诉我们权力公器与子弹一样，使用者可以用它来杀人，也可以用它来制造美好。

不知为何，对于寺院大钟前爷爷告诉孙子不到时间是不能敲钟的规则，我感受更多的不是教育与懂事，反而是这个社会不断告诉一代又一代人他们应当遵循它的规则，而不是去改变它。

在电影里从最基本的色调与运镜到主要人物的经历与境遇，无不体现出电影所探寻的社会的黑暗与冷漠。

先前何度曾说山田家的处境要比自己的惨的多，最后直到中枪被自己妻儿抛弃，此时的他远比山田痛苦。就整部电影来说，山田度过了短暂但幸福的时光，而何度则是漫长且孤独的。

像是在山田离开何度的那个镜头，看不到边际的海面和毫无生气的海滩包围着他。观众和片中人物一样，被犹如为世界所抛弃般的极度绝望感笼罩，令我们如梗在喉，无法疏解。

何度轮椅下突兀出现的那株草，不知道是被潮汐冲上来的海草，还是陆地上被轮椅带上来的草，我更偏向前者，这株海草的处境就像何度一样被自己的世界所抛弃，就像只有穷人才能理解穷人，何度将它扔回了海中，也许他也希望能有一只大手帮助自己走出这个困境吧。

在何度自杀未遂后，身处医院的他收到了山田的包裹，出院后何度回到了海边，拿出了先前自己想要的贝雷帽，正着戴，斜着戴，最终觉得不合适又塞回了怀里。

这个贝雷帽象征何度过去的想法，就像他曾经认为自己除了自杀没有第二条路一样，然而从自杀被发现到被救回，也许他意识到自己曾经所想并不适合自己。自杀对于自己来说就像不合适的贝雷帽，自己也可以像母亲说的一样找一个爱好，通过画画来宣泄自己的情感。

粗略的说，电影有两条主线，一条是山田，一条是何度，山田的故事线是对社会的不断抗争，何度的故事是一个失去希望的人和他的画。

从山田与妻子之间了无言语的生活，我们不难看出两人因女儿的突然离世产生了难以愈合的裂缝，妻子的绝症与山田的辞退又令这个已经难以将其称之为家庭的两人雪上加霜，山田所能做的只有在与妻子相处的短暂时光里，尽力的去修补着濒临破碎的疏离。

妻子手里的七巧板贯穿了始终，七巧板就像两人的关系，虽然散乱不堪，虽然表面无言，彼此的内心都是想将这些碎片拼凑起来。起始两个人在餐桌上拼凑无果，在旅游途中这块七巧板才逐渐完整，两人的感情也渐渐和好如初，而在七巧板完成之后，他们两人也决定共同离开这个世界。

在两人的旅游过程中有一个小插曲，便是在湖边大声呵斥妻子不要给死花浇水的陌生男子，毋庸置疑花代指妻子，这种行为亦暗指社会以及命运的冷酷无情，同时也像是在告诉观众，不要被这些场景所迷惑，也不会有奇迹发生，不要抱这种无用的侥幸。

何度的第一幅画被他扔在了海边的草地上，表达的意思再明显不过，海边的一对夫妻与孩子在海边玩耍，何度的丢弃意味着抛弃了不现实的想法。后来他路过花店，绘画的灵感便喷薄而出，这些画中的事物都没有眼睛，或者说是没有面孔。花本代表美好的东西，画中的事物也同样表达了何度的某种希冀。也许面孔与眼神也是他们的外壳，他希望在这外壳之下是像花一样美好的东西，而不是令他心碎的虚伪。

何度的最后一幅画是那透过漫天大雪照到雪地上的一束光，而光芒所照之处，也正是自决之地。

鉴于电影后半段山田与何度关联甚微，此画意蕴的真正所指想必也不会是借何度的行为来指山田。

有关这幅画的唯一交集，即是山田在此方雪地里处决敌人时开出的的最后一枪，一次蒙太奇后，彼方画作中的雪地，也撒满了鲜红的颜料。这幅画作的元素与构想，不禁让我想起先前《小丑》

愿我的死比我的生更有价值

也许这也同时已经成为残疾而又孤独的何度心中所想，至于何度最后的结局，北野武导演并未过多赘述，可能他依旧在画着他的画，可能他又一次企图自杀……但这些都不重要了。

自他坐上轮椅的那一刻起，他那丧失希望的孤独的心，已经失去了以往的活力。

这是一个压抑而又冰冷的社会，与其像何度漫无目的地活着，不知是为自己而活还是为他人而活，倒不如像山田一样与妻子作永远的陪伴，并且在那一边还有他们的女儿。

如果山田没有自杀，他终将如何度一般，孤苦伶仃，一无所有。