十诫

十个故事简短地说分别是“计算机 堕胎 圣诞前夕 父女情 杀诫 情诫 三母女 历史课 性无能 邮票”，共用了九个摄影师，但风格统一，各个故事互相都略有联系，拍的时候也是在一个居民区拍的。其中第五诫和第六诫得到了一笔投资，加长为两部电影，这就是《杀人短片》和《爱情短片》。十部片子共拍了十一个月，不能不佩服基氏惊人的效率。

我想基斯洛夫斯基之所以成为大师，是因为他关注的是人的内心，是人性。《永无止境》之后，他的电影都有一个共同的编剧，就是在律师皮尔斯威兹。有这样一个好的合作伙伴，真是双方的幸事。

 迈克在《一切安好》中写了各个短片间的联系，例如第三诫里开头出门的人是第一诫里的父亲；第十诫的最后卖邮票的帅哥是第六诫里的偷窥男孩；第八诫课堂上讲的故事是第二诫的情节等等。另外，很明显，很十诫里集邮的父亲是第八诫里的老邻居；第五诫里被杀的的士司机曾经据载过第二诫里的夫妻。

原来大家都是邻居。一栋楼里，也发生了如此多的故事。看来每个人的生活，未尝不是电影。基氏如此关照，也是要给各位报个平安，当时惊涛骇浪，但事情过去，仍然不得不好好地活着。

还有一个特别的角色，除了第七诫和第十诫，每集他都出现在事情即将发生的关键时刻，与主角对视，然后走开。是预兆，天使或者魔鬼，不太重要。基氏的电影里太多宿命、轮回。

《十诫》里，我则喜欢第一诫(生命无常)，第四诫(父女情深)，第六诫(爱情短片)。

不知不觉，十诫已经写过半了，一阵揪心，不过想到可以重复观看，又稍微宽心一点了。这也将是我最近写的最后一篇了，明天回南京，碟放在家里不带过去了，休息几天也好。
回到正题，这一集就是“情诫”，名气不亚于上一集“杀诫”，后来也专门拍了加长的爱情短片。这一集的开头都有点不同，字幕是正片画面出现后才打出来的。我也干脆模仿一下，等正文出现之后再标出主题吧：
DECALOGUE 6
THOU SHALT NOT COMMIT ADULTERY
诫条六 你不可奸淫
爱情是电影的永恒主题，但爱情也分种类，也许爱情的本意更多像古典时代的好莱坞电影，永远的俊男靓女，操着即使不是英伦腔也是典雅幽默的语言，永远衣冠楚楚——想想，盖博只不过衬衫里没穿背心，肯拉塞尔只不过用活动胸罩，就引起那么大的轰动，然后经过一点点曲折，在电影的结尾吻一下——一下可长可短，即使你长如“美人计”，也千万别来湿漉漉的法式香吻。但是，当做爱变成比去电影院看电影方便得多的事情后，古典时代所有的虚伪也好矜持也罢，全部被扫到了无人知晓的角落，老基虽然不是道学家，但老基的嗅觉还是很敏锐地发现了这个，于是，这就是——情诫。
一个在邮局工作的男孩，一直在偷窥对面楼上一个比他大的女人，那女人——用男孩的话说，就是“漂亮而且喜欢做爱”，他不仅偷窥她，而且拨她的电话，但是不说话，每天早上给她送牛奶，给她送去伪造的汇票，以便能在邮局的柜台见到女人，他甚至私藏女人的信件偷看，虽然很过分，但是可以很明显看出来，他爱上了她。这里不知道你想没想起“对她说”里的男护士贝尼诺，男孩有点那样的气质，腼腆，但是当他为了这个女人做起一些并不光彩的事情时，他丝毫没有罪恶感——因为他的心本来就是明净的。顺便说一句，他偷窥的望远镜也是偷来的。
一次，女人心情不好的时候收到男孩的假汇票，去邮局又被邮局的人奚落为骗子，女人气愤地走了，男孩大着胆子追上去，告诉她真相，并且羞涩地说：我爱你。女人只是轻蔑地一笑。当天晚上，女人故意在男孩的偷窥下和情人亲热，然后告诉愤怒的情人有人偷窥，结果男孩被愤怒的情人揍了一顿。
次日送牛奶时，女人又调戏着男孩问他想要什么，吻？做爱？男孩想了很久：我可以请你在咖啡馆吃一客冰淇淋吗？得到肯定答复地男孩推着牛奶车兴奋地在楼下的花园里飞奔，一不小心溅起水花到旁边的人身上——对，还是那位上帝一样的男人，看见男孩的开心，他在系列中第一次微笑，但很快，收起的笑容变成了一贯的悲悯，告诉我们，尚有下文。
在咖啡馆，男孩被女人要求抚摩她的手，他生硬极了，依旧困窘的样子。到了女人的家里，女人穿得很暴露，想撩拨男孩。“你偷窥我的时候，自慰过吗？”“曾经有过，后来就没有了。”“哈哈，你也有罪恶感。”“......”“你说你爱我？世界上根本就没有爱。”女人用不容置喙地语气说着，同时将男孩的手引下自己的下体。男孩手颤抖着，但脸上痛苦不已，他仿佛在和自我挣扎。
他失败了，当他疲劳地低下头，脸上依旧痛苦的样子，女人冷漠地甩下一句话：这——就是爱。你可以去洗手间弄干净。 男孩痛苦地向自己的住处跑去，头也不回。经过楼下时的远景镜头中，与他擦肩而过的，好象又是那个神秘男人。
等女人冷静下来，才隐隐觉得有点残忍，过了一会，楼下出现了一辆救护车，女人这下着急了。她急忙翻出望远镜，向男孩的窗口望去——一片漆黑。女人跑到他的住处，房子的女主人——一个老太太平静地告诉他，男孩在医院，没什么大不了的。
这下抓狂的是女人了，她每天反偷窥起男孩的窗口来了，但一切还是平静的，她接到了和从前一样的无声电话，兴奋不已但电话那头还是没有声音，她追问代男孩送牛奶的老太太，但得不到任何消息。这时候，那个颇有魅力的女人一下子苍老很多。终于，她看见对面窗口灯光照射下的窗帘上，又有了男孩的身影，她兴奋不已，次日，她来到男孩的邮局，告诉男孩：你是对的。男孩只是很平静地说：我没有再偷窥你了。

如果要找关键词的话，偷窥是这部电影的第一大关键词。而且很对称地形成一个角色转换，前面是男孩偷窥女人，后面是女人偷窥男孩。影片的镜头设置也完全是根据这个关键词来进行的，前半部多是男孩的视角，而随着偷窥者的转换，后半部变成了女人的视角。其实想着都有些寒，人与人之间稍微真诚点的交流，在床第这样亲密的场合不能实现，反倒要隔着两片玻璃，加上电话才能维持。
男孩也许本来只是看个好奇，也许还有点本能的欲望，这些是自然的，在男孩身上表现出来也是单纯的，因为他自己都未曾意识到。而当爱降临到他的视角，他就好象吃了智慧果的亚当一样，为自己行为感到羞耻了，这还是说明了男孩的单纯——无论是行为带有点卤莽的单纯，还是对爱的理解的单纯。而女人，则显然是千帆阅尽的老手了，影片以她并不快乐的感情生活来透露着她可能有个同样单纯的过去，她虽然不能说是放荡，但至少也是开放了，对此，导演并没有持谴责的态度。导演所不能认同的，只是一点，在她的眼里，有做爱，但没有爱。
这就是我为什么说基氏并非道学家，他，只是对抽去了精神内核的性行为担忧，但当爱来到了，人又脆弱得不堪一击，只能保持着距离，没有怀中抱着的人，只有高高在上的爱。当女人完成了对自我爱的缺失的救赎，男孩反倒是像结束了一个任务一样，难道爱也只能前后相继？基氏的眼中依旧闪烁着慈祥的光，但更多无奈。

我所注意到的十部互相关联的地方：

1.第三诫的父亲扮作圣诞老人进楼门时，刚好碰到出门的第一诫中的父亲，并由后者-一个失去了家庭的人-的眼光引出正在过圣诞节的其乐融融的一家。

2.第二诫的女人打开答录机时，第一条留言来自安卡--第四诫里的女儿。这一个细节比较隐蔽哈~

3.第四诫的父女在电梯里拥抱时，进来的老人是第二诫里的医生。

4.第五诫的司机洗车时前来要求搭车的夫妇是第二诫里的。

5.第六诫里的男孩推着牛奶车进楼门时，与扛着自行车出门第九诫的丈夫擦肩而过。

6.第八诫里，那个给教授展示齐柏林邮票的正是第十诫开头去世的父亲。

7.第八诫里教授课上女学生讲的故事是第二诫里所发生的事。

8.第十诫最后哥哥去邮局买新邮票，为他服务的是第六诫中的男孩。


最后附送一处穿帮，嘿嘿基导应该不会怪我的吧~
第一诫中父亲在洗手间里洗掉手上的墨水，听到救护车声抬头凝神，这时画面右方下部微露出了一个人的头顶。。应该是工作人员吧。。在北影的大屏幕上看得格外清楚。。

  第四诫中，安卡是个行将毕业的戏剧系学生，从小跟父亲米高相依为命，感情特别亲昵，她从没见过母亲。一日，米高出外远行前提醒安卡别忘付抽屉里的房租和电话费账单。安卡独自回家后，却在抽屉里发现一封给自己的信，字迹陌生。信封上写着："我死后才可以打开。"好奇心驱使下，安卡决定打开信封，不料信中有信，那是死去的母亲的笔迹："给我的女儿安卡。"手执信封，安卡内心忐忑，连日来考虑是否要打开母亲的信，及后，她决定撒谎，告诉米高自己看了母亲留给她的遗书，上面说米高不是她的父亲。
  那天晚上，他们相谈一夜。原来，二人早早存在一种超越父女的感情意向，彼此对对方有欲念，存幻想，会妒忌。安卡想改变二人的关系，由父女关系转为情侣关系。米高承认看到安卡同男朋友在一起很难受。年轻的安卡是如此热切，说话毫不掩饰，她说，她一直希望昔日小男友抚摸她的手其实是属于米高的，想和米高在一起，说此话时，米高慌忙用手掩着她的嘴巴。当安卡选择把心里的渴望欲求一一道出时，米高却选择继续把感情压抑，等待安卡一日出嫁，他可以全身引退。于是，当安卡在米高面前脱去内衣，欲把自己的身体呈献给米高时，他并没有抱她，而是走近她的身旁，为她再次穿上内衣。一个行为，米高的立场，再清晰不过。
  第二天清晨，安卡被开门声惊醒，她从床上跳起，发现米高已走。安卡从窗口大声呼喊米高，说信的内容是她自己虚构的，她根本没有拆开母亲的遗书。回家后，他们把那封信烧了，只留下一角：“亲爱的女儿，我要告诉你，米高……”。其余皆被烧了。
   一封信，似解开安卡的身世，却带出另一个叫他们背负上道德伦理枷锁，他们迷惑着：他们，会转化成乱伦的"父女"么？
    秘密之外，尚有身份，身份之外，尚有伦常。如果说身份是他们与周围世界的纠缠的话，那么伦常就是他们与传统的纠缠、与历史的纠缠。乱伦不止关涉到人种，其所乱者实际上是所谓伦常。齐景公问政于孔子的时候，孔子为什么要答说"君君，臣臣，父父，子子"呢？因为这是一种人人各职其位的太平景象，无论是在社会上还是在家庭中，等级高下一旦判定，权力机制就可以自如运作了。所以我们回想一下那个口中给塞上大粪的焦大，令他焦虑的，也许并不是父不像父、子不像子这件事情本身，而是从这引出来的准废、等级不彰的混乱局面。乱伦这桩事情的本质却是所谓劫火烧之不失者，正堪千古。 　　
  如刘小枫所说："米高不愿意进入安卡的身体，不是他不欲进入，而是不愿划破现有状态的幸福光晕。至今的父女关系是幸福的条件，尽管这种父女关系可能是虚构的，但他不敢拆除这种虚构。他知道欲望的限制，欲求太多，失去的可能愈多。"这里，米高选择对抗现世吊诡的人性，情愿拒绝安卡的示爱，放弃忠于自己的欲求，个体欲望这里被迫屈居理性之下，这也对应着导演的一贯信念：每个人都是自己欲望的囚徒。要自由地做一个纯粹诚实的人，可不容易。　　基耶斯洛夫斯基说："我们永远不能十分笃定地说：'我很诚实'或'我不诚实'。我们所有行为和曾经面临的状况，都是我们没有其他出路的结果。"　　
  《圣经》中与之对应的戒律是“要孝敬父母”，基耶斯洛夫斯基在这一诫中似带反讽地展现出这个故事。显然，这位波兰导演的《十诫》并不是对“摩西十诫”的复刻或重新诠释，而是在后工业时代信仰危机背景下对传统做出的一种挑战。但提出问题的导演本人却不能像上帝一样给这个问题予以明确的答案，只能默默的从旁注视。他是西西弗斯式的悲剧英雄，不断的把巨石推向山顶，然后又无望的看着他们落回原地。这里，基耶斯洛夫斯基再次将电影的主人公放置在极端的境遇中，面临两难局面，再一次对人性进行拷问，看似不符逻辑、不易存在的处境，却又真实地在电影里呈现发生。安卡容许自己爱上自己的父亲，却不能投入于课堂戏剧排演时男女的调情场景，她问教授，不明白自己为何会爱上对方，教授没好气地回答她说："人自然有其疯狂、愚蠢一面，你自己想想。"这也解答了千千万万不能解释的爱情迷思。

差不多有一年多的时间以来，多米克都在用望远镜偷窥对面楼上的女人玛格达，他把闹钟定在每天晚上的八点半钟，那是玛格达外出回家的时间，多米克关了灯，在黑暗中静静看着这个女人脱掉外套，露出饱满的胸部，在房间里走来走去。

玛格达和几个不同男人交往，她在他们面前展露自己的欲望，每当他们纠缠在一起，多米克就会转过头去，或者干脆放弃继续窥伺，他对这个女人没有肉体的欲望，甚至其他的任何形式欲望他都没有，他只是想那么看看她，有时候他会打电话过去，然后什么也不说，如果玛格达生气挂了，他就再打一个说声对不起。

多米克在邮局上班，负责处理汇款之类的业务，他往玛格达的邮箱里投领款通知，为的是在她来邮局时能多看她几眼并和她有几句简单的交流。但是当玛格达第二次来领取汇款而没有时，和邮局的工作人员起了争执，被诬陷“欺诈”的玛格达气愤地离开了，多米克难辞愧疚，追出去和玛格达说明了原委，并且表明了自己的爱。

那时候多米克快要20岁了，玛格达33岁，13年的差距横亘在他们之间，让他们对爱情的定义别之天壤，多米克在送牛奶时（他为了接近玛格达特意申请了这个工作）曾和玛格达有一场这样的对话。
为什么你要观察我？
因为……因为我爱您。真的。我爱您。
那……你想要什么？
我不知道。
你想吻我吗？
不
你想和我……想和我做爱吗？
不
也许你想，我和你去什么地方？海滨或者布达佩斯？
多米克摇摇头。
那你想干啥？
不干啥。
不干啥？
不干啥。

尽管在原著剧本基础上，影片删除了一些刻意凸显多米克幼稚的细节，但是这场对话无疑将他的单纯和懵懂暴露无遗，玛格达眼里的多米克是可爱又可笑的，他几乎处于真空环境的爱情观与这个世界、与玛格达的价值观都格格不入，虽然玛格达出于一种复杂的感情选择了接近多米克，而不是责备他的鲁莽，但是内心里玛格达一直坚信自己对爱情的认知是优于多米克的，所以她一直不遗余力地想要改变多米克对于爱情的看法。

玛格达把多米克带到了自己的公寓，洗澡之后，玛格达在他面前蹲了下来，告诉他自己下面什么也没穿，她让多米克的手抚摸在她的大腿上，高度紧张的多米克在片刻之后就射了，玛格达若无其事地跟她他：“这就是一切，全部的爱。到浴室去，洗一洗。”

这一刻的玛格达是以胜利者自居的，她觉得成功地向多米克宣讲了爱的“真意”，所有爱情到最后，不过是满足于肉体带来的欢愉。但是很明显她在多米克面前所流露出的自信是一种掩饰，她对真爱丧失信心，不过是求之不得后应激性自我保护，她自己遭受过同样幻灭的疼痛，因此在多米克离开之后她感到了巨大的不安，她预感到自己的伤害，可能会带来某种严重的后果。

果然，回到家之后的多米克在浴室割腕自杀，玛格达对于多米克行为的预感，再一次验证了她们在某些爱情观念上的趋同，只是经历拉开了二者之间的距离，让更多经历的玛格达对爱情充满了警惕，它所带来的启示是，爱情不属于菜鸟，但是经历丰富者同样是越走越远。这一悖论是爱情多不如意的根源所在。

“我们一直透过受折磨人的眼睛来看这份爱，这份爱也一直是与磨难和不可企及紧紧相连”基耶斯洛夫斯基用一种凌厉的视角来看待这份无望的爱情，只是一种伦理观察所不可或缺的冷峻视角，所以在“偷窥”这一行为本身上，他也同样选择了中立。

区别于希区柯克式对“偷窥者”的惩罚，或者“肢解电影”中对女主角的身体伤害，“偷窥”这一行为在基耶斯洛夫斯基的故事里，则代表了一种当事人对爱情的或者对打破孤独的一种渴望，影片中多米克对玛格达的窥看，事实上就是因为他自身的孤独所致，他没有任何欲望地“渴望”，只能解释为一种纯粹精神上的“相伴”，而这种渴望并不是只局限于多米克这样成长中的年轻人，在《爱情短片》里，结尾处马格达来到多米克的房间，从他的望远镜里观察自己的房间，这暗示了一种角色互换（房东也曾用同一个望远镜偷窥玛格达和多米克的约会），谁都有可能成为那个孤独者。玛格达看到了自己伏案哭泣的那一幕，然后多米克走过来轻轻将她抱住，这一刻的玛格达大概不再执着于“爱情的全部不过是肉体之欢”，但是此刻的多米克那种无欲无求的纯爱信念，也经历了心碎和幻灭，所以看似朝着希望迈了一步的两个人，事实上只是各自为营的一步，他们依然不能匹配上彼此的节奏，所以尽管基耶斯洛夫斯基在这个故事中倾注了许多抒情，但是他一刻也没有失却自己的冷静，将我们带入又一个困境，事实上爱情的悲剧并不在于玛格达坚持的“肉体之欢”，也不在于多米克的“无欲无求”，而是在于这所持这两种观念的人，从来都没有主动去改变。当伤害所带来的被动改变到来时，改变的则是身处其中的每个人，而双方的同时改变则成就了另一种形式的对抗。