时代革命

摇滚青年有爱情吗？停，停，哥们、姐妹别上火，别急着要掴我一个大嘴巴，谁都知道，摇滚寡头的身边美女帅哥和苍蝇一样多，赶都赶不跑，我是说那些地下的兄弟们。看记录片《后革命时代》的时候，有些为那些潜伏在北京城外村庄里拼命排练的地下乐队们庆幸，他们一无所有，但是身边多少还有几个天真的姑娘在围观游荡。也就是说他们中的大多数，虽然很穷，穷得交不起房租，买不起菜，但是还不至于穷到没有爱情和理想，尽管这两种东西最后能不能修成正果是个问题，至少他们在那个环境里是有短暂的糖衣炮弹。

毫无疑问，从艺术性、思想性上来讲，《后》都是一部很凑合的片子，但至少在没人涉足和关心的时候，为我们描绘了一种当下年轻人的生活，和你我不同的生活。到樱子（秋天的虫子）、王悦（挂在盒子上）出来的时候说话、唱歌的时候，我简直要大喊一声了，在“老鼠爱大米”的年头，能有几个女人不去听“老婆婆我爱你”、“擦干一切陪你睡”的甜言蜜语、二奶物语、口水话，而选择暴躁的鼓点，铿锵的旋律，拿顽强的电吉他当冲锋枪，唱出“用腐烂的头颅证明你，暴戾的眼眸，用阳光灼烧这病痛，燃烧并传播，在锈裂的阴影里独坐，梦游与死亡 ，在血液干枯的时刻，听锯齿碾动”（秋天的虫子《坠入黑暗》）。真让我坐立难安，却醍醐灌顶舒畅淋漓，真猛女敢于面对惨淡的人生啊。

什么样的女人会爱上摇滚青年？什么样的女人会爱上摇滚乐？反过来换成男人亦然。这个问题，我答不上来，因为我没摇滚的经历，但是我知道，这样的女子（男子）还大有人在，从 “因为命运曾经告诉你等待，因为孤独夜里，你仍拥有你自己。（蔚华和呼吸乐队《每次都想拥抱你》）”，到“我梦想，我的上帝，不只是给我笑脸，我梦想，我的世界，能多一些让我留恋（王晓芳和眼镜蛇乐队《梦想》）”、“看看感觉一天天在苍老，看看城市不能不流浪，只想去到梦中停留的地方，看看我的模样。（罗琦和指南针乐队《我没有远方》）”，再到“假如我说，我是爱你的，你会怎么说 ，to be my love ，that is true。（吴虹飞和幸福的大街乐队《四月》）”。

不说了，从1980年代到2000年代，中国摇滚虽然泥泞一直孤掌难鸣，但也还有那么几个女子在热爱，你一定还知道冰淇淋格子、冷酷仙境、跳房子等等。至于“滚男”背后的女“摇属”们，一定是不不计其数的，想想都伟大。想到这些，听着她们的声音，看着他们的样子，我说，我热带那些热爱摇滚青年的女子，也欣赏那些热爱摇滚乐的女子。哪怕三分钟的爱情，转眼马上烟消云散，三秒钟的摇滚生活，马上拆台走人，他们都比我强，因为他们已经经历过，过来了，而我只是个台下看戏、听歌的傻子。我敢于嘲笑他们的技术不全面，音乐粗糙，唱片不好买，甚至找不到唱片公司，样子不漂亮，但是我不敢嘲笑他们的梦想。

因为，骨子里，我和他们是一类人，这些年，我渴望在我青春还在的时候，遇见这样刚直暴烈的女子，梦想着在我未老去之前，过一过这样单纯地为一个梦想、和一个自己死磕的生活，可是到头来，还是成了石康《晃晃悠悠》里那个躲在角落里写信的人陆然，没有经历就只能杜撰梦想，不会歌唱只能听CD/PM3，不敢上台就只能在舞台下说三道四，面对生活和梦想我连迈出第一步的勇气都没有，而她们已经青山走遍，春花绚烂，所以我是那么喜欢辛小野那班人，喜欢他们不计代价的幸福。我是谁？我是躲在CD架/MP3后面，和耳机后面的卑鄙小人。

后革命时代，男人更象女人，女人更象男人。我爱谁？我爱自己比爱别人更多；我爱什么？我承认好了，我就是现代的叶公好龙。可是谁爱我？常常悲观的想，我的爱情可能已经过去了，以后我可能再也爱不起来，也恨不起来了，因为我感到所有美好的东西都在和我无关，世界成为风景，我却不是任何人的风景。我开始病了，我开始老了，我就快完，我天天在担心怎么才能不会被饿死，才不会被别人遗忘。你看看，从现在开始，我就已经必须对所有给我饭吃的人必恭必敬，越来越没有脾气；你看看，从现在开始，我就已经必须对所有那些丰臀肥乳的女人想入非非，却成不了“套中人”。

而那些摇男滚女，纵然爱情短暂，纵然有一天要弹尽粮绝，含着眼泪离开神圣的京城，返回身后遥远的故乡，做一个孝顺子女，剪掉长发，要穿起西装，要正正经经地当小公务员、老板，结婚生子，不听CD，不酗酒，不抽烟，待人诚恳满面笑容，不说脏话。可是，他们的爱情、经历、伤痕，已经足以一辈子高屋建瓴地以嘲笑象我这样的懦夫。一方面，我把他们当成正面英雄激励自己要坚持，要顽强，一方面却把他们当成反面教材，说不能做这样没谱的人。我的矛永远在刺着我的盾，我在和世界妥协，也还在幻觉以为自己拥有爱情，拥有理想。

只有，也只有在黑暗的夜里，蜷缩在角落里，听着那些激昂的鼓乐响起，那些嘶哑的吉他响起，才记得，我原来叶公好龙到中毒了，因为，我以为我是他们，我在原野上咆哮，我以为我是他们，我的女人是摇滚的女人，不要命的女人，不要钱和房子的女人。我的爱情是摇滚的爱情，我的整个人是摇滚的人，成不了柯特.科本，也要在阳光下穿着破衣裳，甩着长发走过青春走过人群。

“我的”后革命时代的爱情，要么已经过去，已经提前在别人的怀里夭折，要么还在路上。那个“我”的行进方向和我的长相言行大相径庭，判若两人，他甚至活在另一个星球，演奏着全宇宙最弃绝的乐音，飞沙走石地笑，排山倒海地哭。做梦和聆听，是唯一沟通的方式！我想我只能只样了，请你鄙视我，请你冷落我，却请允许我继续叶公好龙。

2007-3-8

天涯社区“摇滚乐章”——“征服杯”摇青心中的爱情征文矫情的一等奖作品

评奖结果看这里：
http://cache.tianya.cn/techforum/content/38/531774.shtml

我不冷静，冷静的做法应该是从自己的列表里面删掉这本“电影”。
个体反映整体，小环境反映大环境。我们都扭曲了，我们都病了。
哪里都有脑残，虽然不一样，都是脑残。

你们和CCTV站的地方不同，但你们的视点和做法于CCTV无异。
你以为你很不和谐，其实你很和谐。
你以为你很宽容，其实你很狭窄。
你以为你很有趣，其实你很无聊。

你们的脖子上没有刀没有枪，你们可以更机智更狡猾。
你是想卖鸡蛋，还是想生鸡蛋。
我没下过五香蛋，但不想卖臭茶叶蛋。
如果我是哑巴，我会自言自语，不会到街上咿咿呀呀。

你们都不会吃鸡蛋，来买什么鸡蛋。
你们想要高潮，却无法勃起。
你们想X交，却吃了大X。
你们不要鸡蛋，你们要炸弹，让人家做炮灰。

1% 现在是2008。
我说了，这都是我阴谋论而已。

纪录，中国摇滚

日常生活中不常见到或是在平时经常被人们所忽视的人或物，常常受到纪录片制作者的青睐，从而成为纪录片的题材。早在上世纪二十年代起，以弗拉哈迪为代表的“人类学纪录片”导演们，就将镜头对准充满异域风情的其他民族，展现异国情调以及当地人民的生活方式，这使观众产生了浓厚的兴趣。。
随着科技的进步和人类社会的不断发展，全世界各民族之间的融合也更进一步，各民族间的同化和了解也逐步加深。但另一方面，人类社会与工业生产有着极为相似之处，即在融合和同化的过程中，其内部的分化也越来越细致。这为在同一民族、同一传统文化中的人们，有着不同的生活方式和思想理念的差异制造了可能性。
人类学纪录片目的在于：表现人类的文化，向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们的行为。
人类学纪录片的拍摄对象通常取材于相对于主流社会、大众文化而言较为小众、有差异的人或物。弗拉哈迪等人多取材于异族风情。
而当代导演多取材于同一民族的另一种生活方式，与早年的“人类学纪录片”导演很有相似之处。例如，摇滚文化，尤其在中国，通常被冠以“地下”、“亚文化”等词语形容。因此摇滚文化常常成为纪录片导演表现的题材。
本文将以《呐喊：为了中国曾经的摇滚》、《后革命时代》、《爱噪音》三部中国摇滚纪录片的对比，简要阐述三者在创作手法上的异同。

《呐喊：为了中国曾经的摇滚》发行于2003年。由刘铉，管圣圣共同导演。此片主要以中国摇滚的产生、发展为主线，简要介绍了中国摇滚乐的历史。
从拍摄手法上来说，本片借鉴了二战以来的一些导演的纪录片拍摄方法。本片采用了弗兰克•卡普拉的现实拍摄的片段与摄影棚采访相结合的方式，通过影像的纪录和对中国摇滚界内权威人世的采访完成影片，已较为官方的视点阐述了中国摇滚的发展历史。
本片发行时间虽为2003年，但影片所表现的主要为上世纪80到90年代的中国摇滚历史。因此，整体来看，本片拍摄过程中还借鉴了二战后重新组织事件的拍摄方法，即以实现得出的观点来串联、组织影片。与阿伦•雷乃的《夜与雾》在组织影片的方式层面较为相似。但在表现主题上两者相差甚远，本片表现的是怀念中国曾经的摇滚的主题。
解说词的应用也是本片的一大特点。解说词贯穿整部影片。解说词具有叙事和抒情的双重作用。并且，画面以解说词为结构线索，连接整部影片的各个部分，推动纪录内容进行。由于片中时间跨度交大，纪录了中国摇滚从雏形到产生，从产生到发展近二十年的历史，这种以解说词贯穿的模式更有利于完成影片在时间段上的跨越。此种方法在前苏联导演米哈伊尔•罗姆1965年的《普通法西斯》中就有使用。
在剪辑技术方面，本片几处采用“分屏”的方式。例如，黑豹乐队主唱秦永在讲述自己年轻时的经历时，屏幕的两侧分别为秦永本人的采访画面和《阳光灿烂的日子》的电影画面。“电影眼睛”理论开创者维尔托夫在影片《带摄影机的人》中最早将“分屏”技术应用到纪录片创作中。但是，这两部影片“分屏”技术的作用并不相同。维尔托夫在《带摄影机的人》中采用“分屏”，主要是向观众说明某个镜头的拍摄位置及方式，而《呐喊》中的“分屏”，更多的是烘托采访者讲述的气氛。
《呐喊》与其他两部中国摇滚纪录片相比，最大的不同在于，影片着眼于一段历史，而非其中的某个事件或人物。这也使本片虽然脉络清晰的表现了中国摇滚乐的发展历程，但是缺乏细节，缺乏现实的土壤，因此影响了本片的纪实性。只表现了个别老牌摇滚明星的观点，缺少当下中国摇滚乐真实的现状，不足以代表中国摇滚乐的真实纪录。与其说《呐喊》是一部摇滚纪录片，不如说《呐喊》是一部官方性的中国摇滚纪念性影像。

而《后革命时代》与《爱噪音》与《呐喊》相比，则没有把目光投降中国摇滚发展的历史，而是聚焦于中国摇滚人的现实生活状态。两部影片分别发布于2005年和2009年。
《后革命时代》由张杨导演。真实纪录了中国摇滚人在地下音乐大本营“树村”的生活状况和早期“迷笛”音乐节的状况。
《爱噪音》由导演刘峰制作。纪录了两支摇滚乐队乘坐同一辆巴士，从北京出发，沿途驻演南京、杭州、湖南、长沙、武汉五个个城市，完成了一场跨越5768公里的“爱噪音”公路巡演的全过程。
这两部影片与《呐喊》相比，都已更平民化，更贴近中国摇滚现实的着眼点完成影片。并且更注重细节。例如《后革命时代》中，将乐手平日生活中做饭、洗菜等微小的生活细节都具体表现出来。《爱噪音》中，途中乐手患肠胃炎的突发事件也有具体表现。这些细节使影片更具生活质感，更能表现出影片的真实性。细节才是纪录片的生命，这两部影片中的细节表现，使影片中所表现的人物更有血有肉，使观众对影片中的人物更有认同感，对中国摇滚现状的认知更为具象。这是这两部影片与《呐喊》相比最为出色的地方。
《后革命时代》与《爱噪音》两者相比，也存在着制作理念上的差异。而二者的差异与“美国直接电影”和“法国真实电影”之间的区别较为相似。
“美国直接电影”与“法国真实电影”的相同之处在于：都以真实人物、事件为素材，采用同期录音，避免采用旁白，并且直接拍摄真实生活，不先写剧本。《后》与《爱》两部影片基本符合这两种流派的共同之处。
而“美国直接电影”与“法国真实电影”的区别在于：
“直接电影”中艺术家等待纪录事件的发生，在影片中不露面，仅为影片的旁观者，认为事物的真实随时可以收入摄影机。
“真实电影”中艺术家试图促成事件的发生，公开参与到影片中，是纪录事件的挑动者，认为人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来。
《后革命时代》更符合“真实电影”的特征，而《爱噪音》更符合“直接电影”的特征。
《后革命时代》中，导演深入“树村”，与中国大量的地下摇滚乐手长期生活在一起，融入他们生活，参与到他们的日常的活动中，甚至与他们共同参与到某艺术作品的制作中。整部影片较为客观的展现了当下中国摇滚乐手们的生活状态和生活态度，但是从中也可以明显的感受到影片创作者的情感倾向性，即对中国摇滚乐手这个群体保有一种赞颂和支持的态度，对青春的冲动表示支持和赞美。影片中虽然没有旁白，但是字幕配合画面，也起到了抒情作用，便于影片制作者直接表达情感。
《爱噪音》与《后革命时代》相比，则保持着一种相对中立的态度。只是对两个乐队巡演旅程的客观纪录，虽然流漏出制作者对摇滚乐代表的青春的冲动的向往，但是事件本身的意义，作者还是将评判的权利留给了观众，影片中并没有对纪录的主题表达出明显的情感倾向。并且摄影机只作为一个旁观者的存在，对巡演过程中各项事务基本没有参与。
在着眼点的选取上，《后革命时代》着眼于当下中国摇滚乐群体生活，不仅表现摇滚乐这种单一的艺术形式，而且表现了其他艺术形式与摇滚乐的交织，展现出一类人的生活状态与生活态度。有评论称《后革命时代》是“中国当代地下摇滚乐的清明上河图”。影片群像式的主体，较为全面的向观众展示了摇滚文化。而《爱噪音》则仅集中于两个去参加巡演的乐队，通过较小的点，反应摇滚文化的精神，其表达更具体化、个人化，虽不比《后革命时代》的全面性，但更具典型性，更贴近观众。

但在后期制作方面，《爱噪音》违背了“直接电影”的原则，制作者参与的成分十分明显。与其他两部影片相比，《爱噪音》更为注重剪辑效果。不同色彩画面的组合，快速的跳接，大量的特写镜头，无源音乐的加入使影片有些段落看上去像是两只乐队的MTV。甚至在有些记录乐队演出的段落中，为了保证视听效果的质量，没有直接运用现场同期声，而是用歌曲的录音配合画面。尤里斯•伊文思提到过“纪录片是剪辑的艺术”。精彩的剪辑技巧使影片更具时尚元素，使观众更能享受到视觉上的观影快感。
《爱噪音》的另一特征在于其与商业因素的融合。艺术性与商业性的冲突一直是所有艺术门类争论不休的问题。艺术离不开商业，与商业结合才能使艺术有发展和传播的土壤，但是过分的商业化又会使艺术落入俗套，丧失原有的美感。摇滚乐往往提倡反对商业。但是《爱噪音》是一部商业与摇滚乐结合相对较成功的纪录片，影片中“爱噪音”音乐巡演之旅全程由匡威赞助，但匡威公司并没有干涉乐队的音乐演出和纪录片的拍摄，并且摇滚乐代表自由和叛逆精神也符合匡威的品牌理念。《爱噪音》商业与艺术结合的成功尝试，是其他影片值得借鉴的地方。

本文中提到的三部影片，无论是着眼于中国摇滚乐发展历程的《呐喊：为了中国曾经的摇滚》，或是对于摇滚音乐人群体生活状态进行表现的《后革命时代》，还是对具体的两支乐队旅程纪录的《爱噪音》。其共同的着眼点都是从摇滚乐从事者的角度去关注摇滚乐。摇滚乐作为与观众互动性强、但不被大多数主流观众看好的音乐形式，观众在其中的位置应是不容忽视的。但少有一部影片以某个摇滚乐迷的视点去纪录摇滚乐，我想，这应是今后有意拍摄摇滚乐纪录片的导演可以考虑的一个新的方向。






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后革命時代。
關于一段記憶。
他們的生活狀態。
樹村。這個在北京一個小角落的村莊。以前當地的人們種田爲生。現在是靠出租房。
這裏大大小小的好幾隻樂隊。
他們的生活。他們得準備挨餓身無分文的可能。
那個房東給裝的煤氣爐就這麽放著沒用。一個月需要一百塊的煤費。
在屋子里排練就是他們生活的大部分，或者是爲著理想。

零一年的迷笛音樂節，那時還是在迷笛學校。鏡頭里的這所學校却是如此破舊。像我們快失掉記憶，那藏在村莊里的小學。
那是01年，一晃就是5年。我們那個夢想的烏托邦現在已經搬到海澱公園。
還記得顔峻的那本《燃燒的噪音》，原來那本帶著熱血的樂評是01年迷笛帶來的靈感。

搖滾与其他藝術的聯姻。
看著那個麥子，那個因爲把那張50塊錢一個月的生活費丟掉的麥子，他劃出麳的那張帶著所有絕望的肖像。他做了畫展，做了行為藝術。
還有那美好藥店与人合作的古怪的藝術。

我又想起了半年前的那個北京。其實就是這麽去了一趟。現在才發現，其實去一段旅行，也許在過程中幷不是那麽理想，它不是像之前想像中的如此澎湃。
而它在記憶裏。
藏在你的記憶里，那些小細節，那些似曾相識。
他們都在懷念著過去那個還在小小的學校裏的迷笛。裏面是滿身是汗的POGO，外面是免費啤酒，塗鴉，愉快的聊天。
樹村後來就沒去了。沒赶得上時間。那個據說有那麽多地下搖滾的東北旺。

影片本身。張揚顯然是煽情了，他用著5年麳做這部反映國內地下搖滾現狀的記錄片，結尾，那些如此煽情的注文。其實他們幷不是那麽自由，那些生存在地下，有上頓沒下頓的搖滾樂隊。
所有的，無非是執著，或者死磕著這樣的理想。
而我顯然也是煽情了。寫著這樣的小短文麳緬懷這個時代還未實現的理想。幷且這麽羅裏囉嗦地談起理想。

其實POGO幷不未曾給過我高潮，每次我只是這麽跟著起舞，以爲那埋在60年代迷幻劑會出現我的大腦裏。而我所做的，也是不時想起一些多少能激憤我們生活的東西。就如這個片子里，那些死磕搖滾的好青年在那喊著：“你的熱血哪去了？”

   也许在7年前，我刚刚开始接触摇滚乐的时候看到这部片子我会满心里的感动与赞叹。可现在是2009年，现在的18岁属于90后的火星文与非主流。现在的18岁，他们的音乐轻快、明亮、舒缓和阳光。现在的18岁，大多数歌唱的是小小的情爱与生活的美好。
    满怀着压抑一边快进一边看完了这部充满着太多愤怒和狂躁的地下摇滚纪录片。各种的我非常熟悉名字却很少听他们音乐的乐队，2002年的迷笛音乐节特立独行的人们，突然看到的一些熟悉的曾今很稚嫩的面孔，还有乐手们有一顿没一顿的窘迫生活，染得大黄大红的长头发，各种酒吧演出现场疯狂pogo的人群，选择写诗、画画、摇滚的艺术家，裸露着身体大玩行为艺术的男男女女们，用满嘴淫乱话语来哗众的卖唱者与哈哈大笑被逗乐大喊牛逼的围观者，还有那个病态的呻吟的乖戾的歌声……这一切不是我喜欢的，但这一切却是摇滚。
    7年之间的距离让我瞠目，恍惚我不属于这个年代，其实电影里的画面是早已经远离的年代了。这些愤怒的、嘶吼的、病态的、怪异的、贫穷的、压抑的一切都成为了摇滚的过去式。摇滚不是炫耀，这些都不是摇滚。至少不是我理解的摇滚。
    健康的心灵，积极的态度是不会一直与摇滚背道的。
    

。。
原文在此：
http://www.douban.com/photos/photo/488602393/
昨天刚添加过这部摇滚纪录片 今儿就偶然翻出来了当年看过后写的一篇儿拙作观后感（纯手写的哦~~：）

050213.。