橄榄树下的情人

HD

主演:默罕默德·阿里·科沙瓦兹,法德哈·基德曼,Zarifeh Shiva,侯赛因·拉扎伊,Tahereh Ladanian,Hocine Redai,Zahra Nourouzi,Nosrat Bagheri,Azim Aziz Nia,Ostadvali Babaei,N. Boursadiki,科达·巴和·迪范,艾哈迈德·艾哈迈德·波,巴比·艾哈迈德·波,Mahbanou Darabi,贾法·帕纳西

类型:电影地区:其它语言:其它年份:1994

 量子

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 剧照

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 剧情介绍

橄榄树下的情人电影免费高清在线观看全集。
  地震过后,一支摄制组来到某个山村准备拍摄影片,导演(默罕默德·阿里·科沙瓦兹 Mohamad Ali Keshavarz 饰)决定一如既往启用非职业演员。巧合的是,饰演男主角的侯赛因(Hossein Rezai 饰)暗恋女主角塔赫莉(Tahereh Ladanian 饰 )良久。侯赛因出身贫寒,孑然一身;塔赫莉则家境优渥,受过良好的教育。由于彼此间的巨大差别,侯赛因的爱情始终未能开花结果。不过,地震摧毁了塔赫莉的一切,她的家境和侯赛因相差无几。借着拍戏的机会,侯赛因向爱人展开大胆的追求……  本片荣获1994年芝加哥国际电影节最佳影片奖、1995年新加坡国际电影节最佳导演奖、1994年圣保罗国际电影节影评人奖。怪侠1989妮可·拜耳:大码怪美人喊·山黑蛇呻吟正道无敌哈兰·科本的庇护所天下无毒2020简爱1943九辫妖狐白衣校花与大长腿之狼君薄情东京!偷拐抢骗英语巨人杀手少女茯苓2:七生七世桃花劫怪胎终极快递奇迹泽尼亚兄弟恰似爱人理事长是九年级飞天大盗第五季遗留搜查5华颐:吞噬怪物的孩子疯狂躲避球观鸟者2019病毒秘密花园猴子奇缘成瘾剂量心室暗战粤语版第一缕曙光菜鸟老警:联邦调查员第一季彼岸岛2009连琐森林尽头旧神菩提幽魂疯狂万圣夜黑霹雳 第二季

 长篇影评

 1 ) 绿色欢愉中的精致写实

1)
在我们有机会看到的那六七部阿巴斯的作品中,我一直觉着这部《橄榄树下的情人》有一些别样。直到昨晚重看,我突然找到了答案——影片在画面色彩上引入了大量的绿色——导演居然着力要赠予观众一些美好而诗意的绿色!就是这些新鲜的颜色,不知不觉中影响了我们的观影情绪。
 
终于,残垣断壁中隐隐现出一些温暖的希望。
 
2)
有关爱情的故事虽已看过不少,但《橄榄树下的情人》却依然寻到一个很讨巧的方法逃过与其它爱情案例的雷同:阿巴斯的镜头完完全全只关注这段爱情关系的“一方”——那个叫Hossein的男孩,单方面倾尽全力来讲他是如何屡败屡战、努力向他所心怡的结婚对象Tahereh表白爱情的。Tahereh自始至终都不曾与Hossein有过直接正面的交流。一方面,她越是无言就越是牵引了我们对于Hossein是否能成功获取芳心的兴趣,而另一方面,虽然我们只能看到一个完全无言的女主角,而丝毫听不到她对这段爱情的态度,但这并不能阻挡我们看到一个女孩在这段爱情故事中所享受到的极大幸福。
 
“我会去跟地主说,让他给我们一个房子,这并不花太多的钱,你住着的房间,每天早上打开窗子,就可以面对面地看到大山,那样你能就很快乐……”
 
3)
能把影片做得轰轰烈烈从而令观众仰视固然是一种本事,而时时刻刻贴近普通人群对于自我那份普通真挚的情绪和意愿的表达,从中洞见人性/人生之“大”,阿巴斯正是在这一方面赢得的业界与观众的双重尊敬,他的视线以及他的悲悯之心从不曾有一分一秒离开过他所在国家那饱受苦难折磨的众生。
 
虽然,人为灾害(如:战争)和自然灾害(如:地震)对民生的极大损伤是那些特别是身在伊朗这样的国度的电影导演所不能不面临的故事主题,但阿巴斯的作品似乎总是在避免直接增触碰灾害事件的本身,他的兴趣落点更多地是在对灾害影响的探究上。人类执着的生命力,往往是在灾后重建这个环节上最能被展现。阿巴斯的每一个故事,都有着它真实的生活原型,甚至,他喜欢直接在镜头前引用原型本人,于是我们所听到的大量的台词其实就是角色本人对自己真实生活的讲述或者总结。从这个角度讲,我们似乎看到的是一个“很漫不经心”、“很随性”的阿巴斯;但如果换另一个角度——你是从艺术处理的角度来审视阿巴斯的作品,又将会看到一个非常严谨、非常享受于细心雕琢其作品的导演。
 
在《橄榄树下的情人》中,阿巴斯有意将爱情植入于一段电影的拍摄过程中,而故事拍摄地点更是被精心挑选在一处荒废的两层民居。于是,楼上楼下的画面分隔同时也巧妙地构成“戏里戏外”的分隔:“楼上”是拍戏空档时Hossein在戏外努力游说Tahereh表达出她对这段婚姻的意愿,而“楼下”则用于表现拍戏工作的过程。
 
再有就是全片的高潮部分(也是结局部分)——Hossein一路追赶Tahereh想要再次表白的那一段。
 
一开始,两个人在树林里一前一后行走的那部分,镜头还是继续采用Hossein和Tahereh单人画面的对接,以表达他们还是处在不能相容的两个世界中;随即就是那最令人期待、也是最为意外的一种释放——我们盼到的是一个VLS(是指从“景别”上所界定的“超级大景”)的长镜头——Hossein冲下山坡,跑过一片窄长的橄榄树林,远远地,他终于在山下那片大草坪上追上了Tahereh,此刻,我们多么想看清两个人交谈的神情并听清他们的对白啊,但阿巴斯却执意让镜头stop在那里,居然拒绝给我们一个zoom in!那一刻,其实我们根本已无暇去抱怨导演的“小气”,而唯有屏息凝神、紧盯着画面很远处那一前一后的两个“小白点”:后一个慢慢追上前一个,并很快超了过去;再接着,是两个“白点”忽左忽右地艰难移动(料想那里应该是一段两人之间很正面的争执吧)……再后来,两个白点的运动似乎出现几秒钟的停顿;之后,其中一个白点继续向前移动,最终消失在画面深处,而另一个白点则转身折回,冲着我们这些注视者所站的位置一路跑来,从姿态上看,他似乎跑得还很欢快?
 
这真是一个妙不可言的结局!——导演用了一个完全开放式的处理,并未给我们一个明确的答案,但在巴洛克式的背景音乐不断送出的轻松跳跃的音符中,一切诗意的元素均在加速了我们内心产生一种说不清道不明的欢愉。
 
真的不能不叹服于阿巴斯的伟大!!
 
用fiction的方式不露声色地表达出non-fiction才可能具有的巨大现实冲击力,同时又凭借fiction对表达的控制力将其对生活的reflection处理得洗炼而平滑——这份精致的写实,正是阿巴斯的成就所在。


OVER

 2 ) 乡村公路片之王:游牧的阿巴斯与“路上”电影

以下来自《电影作者:阿巴斯纪念专辑》里陆兴华《在电影中存在与思想:与阿巴斯再一次散步》的节选,资料搜集,备用。云盘下载地址://yun.baidu.com/s/1pLsJNfl 阿巴斯说,一条路,是在两个点之间,最后,两个点之间可能倒没任何关系了,甚至是哪两个点,我们也搞不清了,但这没关系,反正我的电影的重点,是在路的中间,一切都在中间某两个突然冒出的点之间发生。我的电影就发生在一条路的中间的某一点上。他这是抱了一种很《追忆逝水年华》的哲学。 类似的例子是侯麦的《夏天的故事》,全在路上,人物走哪里也不重要,对话中发生着一切:电影在行走者的对话之中发生。德勒兹和瓜塔里在《千高原》中说,从《伟大的盖茨比》到克鲁亚克的《在路上》,都是这种伟大的让一切都发生在路上的游牧精神,都属于美国精神或电影精神:先上了路再说。几乎是先私奔再开始恋爱,先迫不及待,然后突然又从容了。从容了,就是上了平滑面,像溜冰那样往前冲了。电影作为运动机器带我们上了路。机器中的机器,在阿巴斯的电影中,是汽车上的摄像机。我们不是来看电影的,而是跟着阿巴上路。 游牧时,电影才能成为战争机器,使观众能用活电影中的每一样道具和演员。 只有乔叟笔下的中世纪的骑士和朝圣者,和现代战争中的特种兵, 才能“上路”!我们当代人似乎只能被圈养在全球资本主义的养猪场内,时而找 一下“上路”的幻觉而已。 阿巴斯的“路上”电影对我们意味着什么?摆出要拍电影的样子,然后在里面不断找路,认真地存在,勇敢地思考,每一步阿巴斯电影都是这样一种奢侈。 社会才是真正的故事片。……电影至于讲故事的艺术,就像真理之于谎言。……真理必须用虚构来讲出。电影必须用道具、场景和演员,来讲出真实的历史,无论是以纪录片方式还是故事片方式。这就是“电影寓言”。……不应相信电影本身的批判力。现实里早已放着电影。我们平时触悟到的现实,其实早就是一种坏电影:现实也只不过是用影像来拼合的梦太奇! ——朗西埃,《电影寓言》 我无法忍受叙事电影。我受不了剧场,故事讲得越来劲,我就越受不了,预想一部新电影的唯一理由,是增强观众在其中的角色。 ——与南西对话,《电影的证据》 在电影中拍电影,这是戈达尔的基本的导演方法论。 ——朗西埃,《电影寓言》 阿巴斯比德波和戈达尔走了更远一步:没东西可拍了,那就除掉导演和观众,让业余爱好者来做大。 边沁在《小说理论》已说过:正是小说才使现实完整;小说是在给现实立法。 哲学家让-吕克·南西在评论阿巴斯的电影时强调了:导演要在银幕上构 成一个其个人存在和思考的现场,来将观众拖入。他在评论到电影《生生长 流》时指出,阿巴斯的电影既不是故事片,也不大像纪录片,不是再现,也不 是报道,而是􏰀供了证据。 有的镜头看上去都是在报道,但一切都在指向证据:这是对于纪录片的虚构,是关于一部纪录片的故事片(比如这部《生生长流》是大地震后几个月才拍的,是在纪录灾后现实)。不如说,它是关于虚构的纪录,并不是对于非真实的想象,但从技术的特定和精确的意义上说,是对于 构成影像的艺术的想象。 南西看到阿巴斯是在电影中用电影编电影,这比戈达尔走得更远了一步(朗西埃定义戈达尔的方法是“政治地拍电影”,也就是将拍电影过程的里里外外涉及的政治冲突全都搬到银幕上)。 南西􏰀醒我们,表现于阿巴斯电影中的波斯轴和伊斯兰轴之间,是尖锐地矛盾的(波斯轴是西方的半古希腊轴),是其电影的张力所在:后者要克制图像和人形的使用,要给镜头留出尽量多的空白。可以说,阿巴斯电影中有一半以上是在营造那种神圣的不在场,那种空荡荡和神秘。4这种表达,对于伊斯兰 电影工作者而言,是一种尊敬,对于一半观众,味太淡,而对于另一半观众则 又成了浓汤。罗森波姆(Jonathan Rosenbaum)进而指出,阿巴斯的电影分裂 观众,不照好莱坞逻辑,机位也是超出观众的想象。 阿巴斯老是将摄影机放在汽车上来拍。我们观众是在通过他的车上运动的镜头看外面。摄影机是一个可以从中往外看的盒子,可停下,其它的东西都是停不下来的。他的电影是在“拍各种看”,要“将观众的看变成凝视”。电影在内部打开内部,银幕上的影像就已是观念。世界在运动中,没有东西呆在原地,除了摄像机。人,都在途中!

 3 ) 她答应了。

   她沉静的外表下有着一种超乎寻常的执拗,甚至为了一件衣服不惜顶撞影片的女负责人。
    当她得知电影的男主角是她,少女羞涩的本能让她拒绝和他对戏,但是很快她便认真地配合。
    同一场戏,他执着于不是六十五而是二十五,也许他是故意的,可以利用拍戏的空挡再多和她说几句话,她始终低着头,不置可否,没有厌恶,没有喜悦,阿巴斯甚至吝啬一个特写,当他说只要她轻轻翻动书页,他就知道她的心事的时候,她先是保持不懂,在镜头马上就要开拍的时候,却似是而非地掀起了书页的一角。
    同一场戏,她执着于侯赛因而不是侯赛因先生,到最后都没有放弃她的执着,当地的风俗是只有妻子才会叫丈夫先生,她依然别扭着,哪怕是戏里,也不愿意叫一声。
    拍摄结束了。她捧起她的花,一个人向前走去,侯赛因提着水桶追了上去。他们走过橄榄树林,走过田野上之字形的小路,他一直不停地说着,向她表明着自己的心意,为她勾画一个美好的“未来”。
    她只是走着,没有停住,没有回头,但是,也没有加快脚步。
    他在山坡上停下,看着她的身影在橄榄树林中若隐若现,终于意识到自己的不舍,飞快地跑下山去。
    他居然从未想过在前面挡住她的去路,只是一味地跟着,可以肯定的,他又和她说了许多话。
    当人影几乎消失在田野的尽头的时候,她继续向前,而他却飞快地向前跑,甚至忘了来时的路,虽然距离很远,还是可以看出他脚步的轻快和兴奋。
    虽然以往的影评都认为这里留下了悬念,但我仍然认为,她是答应了。只有获得了肯定的答复,他的脚步才会这样轻快,回去取水桶只是导演安排的一个比较肤浅的叙事动机,其实正是这表面的分,才表现出实际上的合。
    如果她拒绝了,以他这样坚持的性格,不可能轻易就放弃,他一定会坚持下去,一直到得到他想要的答案。
    任何想要泡妞的男孩都应该看看这部电影,也许重点不是那些蜡烛玫瑰之类,重要是要用诚恳的心去为彼此勾画同一个未来。

 4 ) 阿巴斯的“乡村三部曲”

当我们要对一位伊朗导演提出批评的时候,首要的不是看他(她)如何还原出现实的滋味,而是作为电影,它的虚构性在哪里。只有借用这一反传统的批评方式我们才能建立起对这位伊朗导演迥异于其他国家导演们的认识。要这么去办是因为伊朗的写实电影已经超越了捕捉现实这一“低级”的阶段,进入展示虚构的空间。这与我们对伊朗电影的惯常认识是相悖的,传统的见解认为伊朗电影透析现实的能力继承了新现实主义。诚然,这一路线不仅在伊朗,甚至在所有第三世界国家落后的社会现状之上都有不同程度的延续,但这仅仅是表面的共性。伊朗电影人的独特创造就在于他们在超越于现实之上对虚构的捕捉。他们不屑于现实的还原可能基于如下事实:伊朗本身独有的社会情状永远不可能让摄影机撒谎。正是为此,对影像虚构本性的实验探讨已逐渐成为伊朗电影诀别于所有其它国家民族电影的最大亮点。

在这一脉络上,我们首先就会遇到阿巴斯。早期的阿巴斯依然是一位现实主义者(70年代伊朗的第一次新浪潮),然而在《何处是我朋友的家》这部电影之后,一次偶然的状况(《特写》)或许让他意识到影像在虚与实之间游走的无穷魅力,之后他以《何处是我朋友的家》为基础构思出《生生长流》和《橄榄树下的情人》,并称为“乡村三部曲”。这一套完整、相互对应的三部曲独有的魅力就在于它那层级性的对现实的相互摧解,隐秘而深刻,堪称阿巴斯的巅峰。

一般观众的疏漏在于他们往往把这一三部曲作单独赏析,但即便如此也已让他们获益匪浅。但我们得说,“乡村三部曲”必须得接续观看,才能获致那种那无法用言语表达的震撼观感。

过往的所谓三部曲往往以一主题进行串联,比方费里尼的“孤独三部曲”,安东尼奥尼的“现代情感三部曲等等,但阿巴斯的“乡村三部曲”除去题名上让人作如是联想之外,却是以相互对位的结构为线条融贯一体。首先,《何处是我朋友的家》是一出传统意义上的现实主义之作,典型的伊朗儿童电影。它的现实感来自于对于现实情状的模范,一种”公认虚构“手法,观众以惯常的观影方式去接近它完全没有问题。其次,是以第一部为基础发展起来的第二部作品——《生生长流》,讲一位导演在伊朗大地震之后前往灾区寻找电影中小男孩的故事,这一介入的导演角色显然是作为阿巴斯的替身出现的。最后,是在《橄榄树下的情人》中的第三位导演,他在拍一部电影,里面的角色以及情节恰恰曾经在第二部中出现过。

为分析起见,建立两个切入口,一是其塑造现实的手法,二是导演这一角色。

如果说第一部是以虚构的手法(电影虚构一个故事是公然被接受)在抵达现实,那么将第一部里出现的演员再现在第二部中无疑加固了第一部的现实感(作为一个整体,第二部的现实感也得到同等程度的加强),感觉是相同:确有这么一个导演,他拍过《何处是我朋友的家》,我们不仅看过,而深受感动,而此刻,他正带着儿子,去找电影里的那个小男孩。而地震这一现实背景也在不断加深这一现实感。这么一来,前两部的这种对位就比单单抽出一部来看要真实可信得多。但这一被加强的坚固真实性却在第三部彻底被摧毁了,阿巴斯将第二部出现的一小段影像为素材发展出的这部作品看起来就像是一个“Make—of”(细心的观众立即就能发现它的成品就是第二部)。也就是说,曾经出现在第二部作品之中、已经被观众接受为“现实本身”的那一小段影像仅仅是一个虚构的电影片段,而那位导演在第三部中反复进行的拍摄行为就是极力地渲染这一虚假性,于是乎,前两部建立起来的铁实的现实感就告彻底摧毁了。

同样,我们对导演这一角色也可做同样分析。第一部的导演可看成是隐藏在影像的背后的阿巴斯本人,第二部的导演从第一部的脉络看去只能是阿巴斯的化身(现身的阿巴斯,以他人带入),然后跳至第三部,虚构了又一导演(当然也是阿巴斯虚构的):他正在进行一部电影的拍摄,而拍摄的部分过程成为《橄榄树下的情人》,而其成品则成为《生生长流》,这么一来第二部中的导演除却作为第一部中的阿巴斯之化身,又成为第三部电影里被虚构起的一个角色。他既是一个现实的替言品(带真实性),又是虚构之虚构(无比远离现实),两相反差熔铸一体便是虚与实的无限胶合。

该如何表达这份堪称”震撼“的观影体验,我想不必表达了,它只会留存在每位影迷的心间(只有当他(她)把这一三部曲作体统观看),再多的分析只会令这份魅力消解。

 5 ) 橄榄树下的情人

阿巴斯的爱情小品,年轻人的爱情故事清新又忧伤,却因为发生在不久之前的大地震而蒙上了一层阴影,戏中戏的结构呈现出了灾难后的两种思维,当生命展现出极度脆弱的一面时,当贫困像基因一样在农民身上代代相传时,传统观念是否还有意义?现实中,哈山的爱情观显得很傻很天真,但戏中那对坚定年轻人的选择是多么的正当!阿巴斯电影中画面和声音的剪辑方式总会有意强化环境的冲击感,除了突出了小人物的无力感和倔强,也让影片多了几分生活本源的诗意~
电影中的电影,长镜头的定格,大量色彩的运用,即使在DVD的画质里也可以看见阿巴斯对镜头的掌控能力。经历地震的创伤后,绿色象征生命的不息,橄榄树下他一味执着的追求,她只是沉默,爱情在这里静静延伸。“富人娶穷人,有知识的娶文盲,地主娶没土地的”这个概念好理想。

 6 ) 唯美的阿巴斯

一个剧组来到伊朗的小山村拍摄电影,被选中的群众演员当中的两个的爱情穿插在电影拍摄的过程中,从最后奔流出来的欢快的音乐可以判断这位身份卑微的石匠终得所愿。
故事没有什么奇特的地方,某些对话甚至非常罗嗦,加上琐碎的情节,实际上大部的时间都很沉闷,我记得不久前正打算看伊朗的另一个据说很有名的片子《白气球》,正是因为它罗嗦的对白斩截了我对它的兴趣。不过仍要提及的是故事里导演的善良用心非常打动我,另外剧中剧的选景很别致,在一大堆因地震倒塌的背景的前面伫立的一小栋斑驳受损的房子的正面,是鲜活的一对小情人,和一排整齐的摆放着的浓艳的花。这不正是导演们对贫穷、等级制森严的伊朗的祈望?
*****
今天时间还早,所以随便挑了部电影,而且恰巧这部电影时间不算长,不过也断断续续的花了两个小时.像这样近似于纪实的片子,留给我更深印象的恐怕还是<追风筝的人>,当然,导演风格是不同的,而且阿富汗和伊朗应当也是有分别的两个国家,但是它们都共同存在着许多令人恐怖和无奈的问题,譬如随处可见的贫困,还有历经了很多年,等级及民族间的界线仍然森严,仍然矛盾不息.导演创作了一部这样的电影,既对他的民族怀着美好的愿望,同时也怀着深度的怜悯和隐隐的哀伤.

有时候,电影最大的妙处,就是可以使我们可以这么近距离的面对着另一个民族。

 短评

冲着C说的结尾去的,结果果真被震到。我都记不得他为啥说起这个情景了,是我们在讨论现在电影结尾震撼的太少了么?反正非常美。未来什么都不知道,女孩有没有答应也不知道,男孩就是跟着,一如既往~~咳咳太浪漫了。

5分钟前
  • U 兔
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后来我们长大了,忘了第一次喜欢一个人时的笨拙与执拗,还有绿草地里白点的雀跃。

10分钟前
  • +Rae
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B-,#FIFF1NBCS#,不对劲,男主角的内心可以说很赤裸,就是要往上爬,而设置上让女主角的父母死去,在消除两人间现实的阶级阻挡的同时,也是对女孩处境的一种弱势化。这种看起来的美好,最后往往会通向我们耳熟能详的悲剧。

15分钟前
  • 我们敏熙
  • 还行

最好是读书人娶文盲,富人娶穷人,没有家园的嫁给地主……最后一个镜头诗化了大地。

16分钟前
  • 沉歌
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男主角告诉导演女主角不叫先生的原因,说这样电影才真实,导演似乎在内心快速的审视一番,也对真实下了一个定言。我喜欢这个关于人(非职业演员)和电影(拍摄创作)的关系,是可以如此去讨论这个核心的话题的。电影是不断的重复工作,纠结在那些细节上,不停的重做,而呈现的永恒结果,而生活则是在赘述中流淌下去,拥抱一个未知的结果。

17分钟前
  • Morning
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和《生生流长》对照观看其乐无穷,阿巴斯的“装置艺术”继续在故事真实和生活现实之间来回游离,结尾又是一个大远景长镜头,绝了。

18分钟前
  • 狄飞惊
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#2021-8-28三刷#4.5;我用呜咽的声音歌唱他的优雅/并记住穿过橄榄林的那一阵悲风。”献给结尾优美至极的大远景长镜,堪称影史最动人的结尾之一——“绿的风,绿的树枝。船在海上,马在山中。”在慢慢拉远的悠长凝视中,他们的话语和沉默都均被糅进这无边的绿意中,余味在诗外,画框内的故事远未结束,画外则余音缭绕。若干层次的剧情嵌套,完全模糊真与虚的界限,在反复一个个take 中,「演员」与「作品」自身拥有了创作甚至延展的功能,衍生出日常幽默与独特的生命力;嵌于双重文本间隙的情感火花零星闪动,点燃了所有可能存在「电影」之外的现实。

23分钟前
  • 欢乐分裂
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第一部胜在“目光”,第二部胜在“语调”,第三部胜在“语法”。在马奈打开了绘画朝向观众的第四面墙之后,阿巴斯打开了电影密闭的空间。大大超前于一众后来被称为“元电影”的作品的是,阿巴斯并不只是把媒介降格为又一客体,主观呈现拍电影的人,而是先建造一个自足的四维模型,然后通过向观众打开通向其中的路,将其所容纳的完整性摧毁:媒介的本体和作用力被迫显形。第三层叙事中每个人都被赋予了至少双层的复调身份,Ahmad的出现则是穿越了两层媒介,暂栖在第三层现实,实则背有四重身份的媒介反叛者。在这魔术般的方法论里,动人的不再只是媒介描绘的人和风景,更是媒介本身,是影迷愈加热爱电影的理由,也是阿巴斯送给电影最自由的赞歌。

27分钟前
  • 白斬糖
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女孩儿你千万不要答应。这个男人明白的很,他结婚是为了改变自己的阶级属性,当然这无可厚非,但你要清醒,是不是要成为他的棋子。看看他的表态,开始一番示好,承诺一些他做不到的,慢慢有房子啊,会供你继续读书,不会让你做家务啊,这些都是口头承诺,按照他的工作能力,实现不了的。然后他看给个甜枣不行,就开始走分化女孩儿亲情的路线,说女孩子不能听她奶奶的,毕竟老人家,观念陈旧。然后开始打击女孩儿,你父母在地震中都去世了,而且你也不是最漂亮的,比你漂亮的女孩儿多了去了,我都可以去提亲的。女孩儿,你 沉默是对的,读书,继续读书,不要跳火坑。

28分钟前
  • Sabrina
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真好看,絮叨朴实而不闷,可以说是小清新,但毫不做作,男主角甚至有点烦人哈哈。封面这个镜头,还有最后一个镜头,都好漂亮啊,看胶片令人心旷神怡...比《樱桃的滋味》好看

31分钟前
  • 米粒
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我们观看阿巴斯的Koker三部曲,总讶异于虚拟与现实这一层套一层的套娃结构竟可以如此无限地扩展下去,个中原因是我们总忘记这现实主义的画面背后是阿巴斯的目光和艺术构建。他所面对的这个媒体既是现实与虚拟的交融体,这一点就连他的女演员都会忘记,会认为电影里的她就是现实中的她,要穿得漂漂亮亮,也要因为现实中对男演员的不忿就拒绝念台词。影片的结尾,虚拟的导演、真实的导演和观众三方的目光交织在那条迂回在现实与虚拟之间的道路上,暗暗点明了这场拉锯战。而当维瓦尔第的欢快音乐奏起,男主角转过身,不顾Z字型的道路径直向摄影机方向跑来,电影魔法在这里用最直接的方式向观众情感的心脏射出了神箭。

35分钟前
  • brennteiskalt
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阿巴斯的《村庄三部曲》应该是我印象中非系列电影(如《指环王》三部曲)彼此关联性最多的三部曲了:1991年的《生生长流》故事源于地震后导演去寻找1987年的《何处是我朋友的家》里主演男孩;而1994年的这部《橄榄球下的情人》刚好是借用戏中戏的方式讲述《生生长流》里两个演员之间的感情/求婚故事。

39分钟前
  • Panda的影音
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【台北金马影展展映】五年前的我曾经在大学社团观看这部电影,看得我昏昏欲睡,只能对阿巴斯说再见。如今错失今年资料馆展映的我却在台北补上了这部影片。当初觉得枯燥的反复拍摄戏份,今天却看得津津有味,并被男主角的执着所打动。结尾长镜头真是太喜欢了。认出《何处是我朋友的家》男主很惊喜

41分钟前
  • 汪金卫
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这侯赛因就是话痨嘛,以为嘴遁一通就可以收服这妹子的心么~自己没钱没物拿神马给别人幸福,真是纯靠一张寡嘴,看了真是觉得讨厌~好不容易因为前一个演员口吃在电影里捞到一个演员职务,负责演戏的同时还负责茶水,但这有啥值得你趾高气昂的啊,还我就是来演戏的搬砖我是肯定不去搬的,一副小人得志的模样,活该人家妹子没掉你坑里~妹子也是,剧组让穿农民衣服,请问这位读过书的妹子你是哪个字听不懂啊?导演和场务还有搭戏的这大哥啊摄像啊诸位脾气都太好了,真正的剧组换谁都可能直接开骂了吧,话说你们这剧组怎么能按时完成拍摄任务的啊~干活如此率性而为,想到哪做到哪,估计你们这片即使拍出来也肯定严重超支吧~

42分钟前
  • evening77
  • 还行

戈达尔在戛纳看完该片后,说道:“电影始于格里菲斯,止于阿巴斯。”这次,阿巴斯又构建出了另一位导演,我们看到续作的某个片段成为了这部的片场,并被反复拍摄,续作的“现实”再次被粉碎,从而又构建了一个现实,然而真正的现实又是阿巴斯所拍摄的三部曲,如此层层递进,真假似乎已不再那么重要了。

45分钟前
  • Cloud-D-Zoro
  • 力荐

三部曲最佳!阿巴斯真正解构了电影,让真实、现实与虚构完全向彼此敞开,交织互融。既继承了前作[生生长流]对地震后灾民的人文关怀,又彻底推翻了前两部所创造出来的现实幻景。那一次次看似重复的NG场面,尽管大都由戏中戏的演员说错台词导致,但每一次都有新的差异生成。拍戏外的另一主线是男主向拒不理他的女演员无(死)限(缠)执(烂)著(打)的求爱过程,阿巴斯巧妙地消除了有无房子的阶层差距,但是否文盲的背景依然横亘在两人之间。最后的大远景长镜头诗意而美妙——无尽的奔跑与追逐是否得到了预期的回答?稍许开放式的收尾。此外,片头的汽车(车头)主观视点长镜头也特别有意思,与同年文德斯[里斯本的故事]片头汽车视点镜头蒙太奇并不相同,后者显露出了汽车的一部分(包括挡风玻璃局部)!透过侧车窗的主观镜头中的对话+1。(9.0/10)

50分钟前
  • 冰红深蓝
  • 力荐

#资料馆# 阿巴斯06。三部连看真是妙,从来没想到是这样展开的,“戏内戏外”的嵌套式结构。阿巴斯的声音调度和场面调度依旧很绝。不喜欢的点都在男主,看到友邻说“单身男性楷模”?一句“也有比你优秀,比你漂亮的,我能随便娶一个,但我只想娶你”就足够令人不适的了。

54分钟前
  • 七月在野歪
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白富美在前面走呀走,男屌丝在后面追呀追,穿过橄榄树林,爱情随风而逝

59分钟前
  • 大灰狼
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【B】电影在大银幕上观感真好,橄榄树和草随风飘荡。阿巴斯深知底层人的愚昧,但也歌颂他们的纯真。

1小时前
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四星半. 阿巴斯的三部曲是一系列"空间扩张"的结果,每一部都因绕到前作的摄影机背后而比之高出几个额外维度来.正如曾在别处指出的,"元电影"总面临着如何赋予自身视点以合法性的问题,须在解构一层拍摄所得的真实性的同时考虑处理下一层拍摄的真伪抉择;阿巴斯的惊人手法是令两部电影彼此牴牾,真伪之辩便持留于作品序列内部发生,观众在"电影宇宙"的互相呼应中忘却最终视点的源头,于是真正的导演得以隐藏在大远景的匿名性之中.《橄榄树下的情人》毋宁说是最浪漫的电影:它超出自身,让另一部电影成为了爱的见证.

1小时前
  • JeanChristophe
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