嘉年华2017

一、梦露塑像的镜头与人物心理

具体到影片中，梦露塑像总共出现了七次，其中两次仅作为相对次要的画面背景掠过。故本文将剩下的五次进行单独分析（序号后为塑像出现的时刻）。

1. 01分31秒

影片以海边崭新的梦露雕像开头。小米绕梦露的脚踱步端详，小文则与同学、干爹（即之后的性侵犯者）来梦露脚边拍照。之后，小米逆着太阳光仰视梦露裸露的大腿与被白色内裤包裹的臀部，拍摄照片，表情急切中带着疑惑。

梦露的第一次出现便带有强烈的符号意味。一方面，由于其体积庞大，摄影机并未捕捉其全身的完整形象，而是透过小米的主观视角「仰视」她。另一方面，两位主要女性角色对待同一座梦露雕像的态度已经开始营造影片的戏剧冲突并构建女性处境的相对立场：小米对梦露的存在表露出疑惑，而小文则欣然接受作为「景观」的梦露并与之合影。

2. 45分36秒

梦露的第二次出现在小文离家出走时。当时遭性侵后的小文被愤怒的母亲剪去了长发，深夜寻找父亲不得，投宿于梦露脚下。摄影机再次以从下到上的摇镜缓缓扫过梦露的身躯以代表小文仰视的视角——这种态度与之前存在相似却又有细微的差异。小文此时已不再将塑像当做普通的旅游景观，它既承载着她有同学陪伴的美好时光、也勾起她与侵犯者的共处记忆。因而小文一方面将其当做暂时的庇护所，另一方面又抱着心爱的鱼缸流露出不安的情绪。

3. 76分04秒

梦露第三次出现时，小米同在民宿工作的好姐妹莉莉因为并不爱他的男友的诱骗而被陌生老板性侵，小米自己也因为与律师交流泄露信息而被民宿老板开除。梦露的脚跟、脚踝已经被小广告贴满，污迹斑斑。小米尝试着将广告撕下，却无力清除。

这仅仅是公共旅游区的一种常见现象，但在影片中，被污染的梦露正如被玷污的女性。小米此时心中仅有的同情与愤懑也是被压抑的、空洞的。她自己还在利用拍摄的犯罪证据视频（性侵者进入小文房间）勒索性侵者来换取自己的利益（假身份证）。她心中有对莉莉、小文的几分同情，却在自己的生存困境面前无法出手相助。

4. 96分48秒

这是梦露唯一一次没有与主角一起出现。在几位工人的拆除工作后，肮脏的塑像被大型起重机吊起——这也是梦露正面的笑容第一次出现于画面之中。镜头从上往下摇动，下坠的运动轨迹暗示着梦露作为女性符号的倒塌。在此之前，小文在公安局特地安排的专家检查中被认定为「无损伤」。现实生活中对女性的巨大伤害被抹去，而在黑夜被悄然移除的梦露塑恰恰是这一过程的隐喻。

5. 104分22秒

梦露在结尾出现，与开头呼应。被开除后又被夺走钱财的小米投靠莉莉的男朋友，成为了一名雏妓。当她穿着白裙等待职业生涯第一位客人时，性侵案件真相水落石出的消息从广播中传来，她最终选择了出逃。

当她如《四百击》中的少年一般出走时，在高速公路上偶遇了曾经心爱而如今被搬运也将被遗弃的梦露塑像。小米眼中先流露出错愕与惶然，之后转为坚定与决绝。她的身体微微前倾，加速电动车试图追赶被遗弃的梦露。最终的镜头停留在她们的背后，小米的视线依然与梦露的裙摆形成另一空间角度下的仰视关系，而客观上她们处于同一水平线——这似乎潜藏了小米作为勇敢选择的年轻女性拯救任人摆布的女性符号的可能。

从以上五次梦露镜头的分析中我们不难看出，梦露与影片中两位主要人物的情绪有着千丝万缕的联系。其中既有对其美丽的歆羡、仰视的依赖，也有对这种形象存在的怀疑，最终演变为另一种尊敬、同情与付诸行动拯救的可能性。

二、梦露塑像与其他女性符号

梦露塑像在《嘉年华》符号系统中居于核心地位。它是影片海报的主体——这某种程度上已经表明它在影片中的关键作用。影片中也设置了诸多与之相联系的物象符号，最终反映出中国女性的性别境况。

1.

首先是梦露最为标志性的白色连衣裙。影片英文名即为「Angels Wear White」，呼应了梦露的白裙。影片中，小文在被性侵之后遭到母亲的荡妇羞辱，母亲发怒时的第一行动便是撕破小文的裙子。小文流浪海边，看到新婚爱侣们拍摄纪念照时的婚纱同样是白色的。影片结尾，小米身为雏妓接待客人时穿的衣服是白色的裙子，但做出选择逃跑时的穿著同样如此。

2.

其次是梦露玫瑰色的脚趾甲。这是小米与小文都特别注目过的化妆形式。而影片中更多的化妆品出现在成人的世界之中：莉莉在男朋友来民宿时需要小米帮她在夜晚关门，便以口红作为交换；莉莉在镜头前常常涂脂抹粉，而被性侵后则以素颜示人；小文在被母亲剪去长发后，她直接的报复手段便是剔去母亲妆奁中剩余的脂粉；而影片的正面人物郝律师的妆容则较为淡雅，并无过多修饰。

3.

第三是梦露的金色头发。商会会长在性侵之前给小米和朋友买的假发便是金黄色的，而这顶假发在打扫卫生之时被小米收为己有。小米非常珍视这顶美丽的假发，但却一直藏着。之后被莉莉的男朋友拿去玩乐、并作为要挟小米泄露事实真相的筹码。金色假发与指甲油同样是一种装饰物。

4.

第四是梦露甜美的笑容。影片中既有小文在与朋友玩耍时愉悦开怀的笑容、郝律师在与小文、小米交流时关切而睿智的笑容，也有多数女性角色在面对男性角色时献媚的笑容：莉莉在面对年轻警察时巧笑迎合，在面对老板的指责时用笑容乞求轻罚，被男朋友拉着陪陌生男性喝酒时露出尴尬的笑——小米在面对警方调查时同样如此；小文的母亲在配合警方调查时同样陪出笑脸。

5.

第五项则涉及梦露这一形象与外在世界的关系，这便是梦露的被拍摄的状态。无论在现实的历史还是影片虚构的情境之中，梦露都与摄像机有着密不可分的联系。梦露塑像这一春光乍泄的动作最初出现在美国著名导演比利·怀尔德的《七年之痒》中，并以影像的形式逐渐广泛流传，成为具有丰富文化意义的符号。

《嘉年华》中，我们同样可以看到非常多关乎拍摄的人物行为。小米在影片开头便拍摄梦露塑像的臀部，小文也与梦露塑像合影，新婚男女成双成对在海滩边拍照。另一方面，小米在看到性侵者进入小文房间时也果断地拿起了手机拍摄——这段录像是小米换取金钱的筹码，又是最终案件的关键证据。

从以上几种符号的延伸中我们可以看出，影片中诸多与女性相关的物象都与梦露塑像有着紧密的联系。它们一方面来源于合情合理的现实生活，另一方面又共同构成了较为复杂多层次的符号系统。必须注意的是，以上列举的每一项的内涵都不是单向度的，而是具备正反的多重内涵——显然，文晏的态度是审慎而复杂的。在这种多义性中，我们方能认识梦露塑像完整而丰富的内涵。

三、梦露塑像的三重内涵与性别意识表达

导演兼编剧文晏在一次电影映后交流中曾提到梦露塑像的创作动机：

这个形象在过去六十年以来，不止是西方世界、更是世界上最标志性的女性被固化的形象。我在写剧本的时候，看到南方一个小城市盖了一座号称世界上最高的梦露，有8.8米，但过了一个月就被拆掉了，原因是因为那个裙子飞得太高了。

显然，影片中梦露塑像的遭遇在现实社会中确有其事，而文晏将对相关事件的思索融入了《嘉年华》的艺术创作之中，产生了梦露塑像这一极具辨识度的电影符号。根据之前的镜头与符号分析，我们可以将梦露塑像的含义分为三个层次。

1.

首先，从最浅层的角度来看，梦露的形象是一种纯洁与风骚碰撞的美。她的身体、她的表情、她的姿态融合为极具风情的整体，纯洁清新而又奔放自如，羞赧中带着俏皮——似乎没有人能够否认她的美，就像影片中小米、小文以及其他游客自觉或是不自觉地与之合影一般。这种美让人抛开现实而沉浸其中，是未经审视与理性过滤的。

2.

其次，假如我们重新将这种「美」放置于当前的社会性别语境下，它便是一种经男权社会凝视与规训的美感。在大多数人（尤其是女性）眼中，这种美的认同并没有经过太多理性的审视，因而其中更为复杂的建构过程往往被忽略。它让多数男性为之倾倒，因而成为较多女性追求的具有典范性、标准性的美。

梦露金色的鬈髪、纯白的衣裙昭示着一种处女般不受沾染的纯洁，而她看似无意实则经有意设计的被风掀起的裙摆、低至胸口的上衣、丹唇未启的弧度又隐含着一种轻佻而魅惑的性引诱。最令人心醉神迷的大概还是她微微前倾、捂住私处的动作：这个动作既是对自己身体部位的保护，又是一种似是而非的裸露——继而在观看者的视角下形成欲拒还迎的无限遐想。这种种美感的建构，无不是传统男权社会施加于女性的刻板印象：传统男性既希望女性是纯洁而高尚的，却又希望女性在面对自己时是愿意献身、释放诱惑的——当女性显得过分放荡抑或过分拘谨时，她们都不会符合男性的想象。这种纯洁与淫欲的尺度必须由男性掌握与审视——而梦露似乎是一个可以符合这种欲望标准的平衡点。

在影片中，我们便能看到小文的活泼、莉莉的娇羞、以及小文朋友的天真愚昧。我们无法直接批判这些表象必然是丑陋的，但是他们的共同特征便是男权目光期待下的女性形象：永远可以居高临下地摆弄、意淫，更可以随时丢弃。因此，当男权社会意识到梦露塑像可能意味着一种性的逾矩、一种对规训的超脱时，它便必须拆除它。拆除意味着男性权力的行使，意味着压抑女性自主解放的可能。

3.

影片最终，小米眼神坚定地追逐被拆除的梦露塑像。这一行动所暗含的是一种重塑梦露形象女性主体地位的要求：纯洁、放纵或是若即若离的诱惑并非女性的原罪，它应该是一种摆脱男性目光束缚的自主状态。

在影片中，小米一直不算是传统的女性形象。她的面容谈不上娇俏且没有装饰，她的衣着缺乏搭配，她的性格不够温柔——就连在男警察面前的礼貌也显得极为不自然。然而，尽管她是如此的不合男权社会规范，她同样受到了男权的侵犯——又或者说，正因为如此，她才遭受侵犯。她意识到：她不可能在社会对自己所处的性别群体的态度中置身事外。她一边将犯罪证据视频交给律师寄希望于小文的拯救，一边绝望地开始了被迫贩卖身体的人生。而最终前者的希望浸染了后者，不论结果如何，她决意选择自由——并在梦露塑像擦肩而过时决定参与其中，去重塑这种女性群体性的自由。

此时，小米所追逐的梦露已不再是那个被凝视的、被束缚的梦露。正如莉莉的耳环被摘下后又被小米重新戴上，梦露的性意味被无情压抑却依然萌动而具有生命力；在被男性权力毁坏之后，它反而具备了重生的能力——而重生的可能性便掌握在如小米一般勇于自主选择的女性及其同盟者手中。它们的任务便是将梦露的纯洁、奔放包括性内涵真正从男性目光中解放出来。白裙与否、化妆与否、微笑与否，都不能直接决定女性的属性。在这一升华的状态中，女性获得的是真实、自主而丰富的人生选择。

综上所述，《嘉年华》中的梦露塑像在人物心理、符号设置以及最终的主题表达上发挥了关键作用，形成了对当下中国女性现状的映射，也潜藏了未来性别平等的光明可能，从而达致了视觉奇观与社会现实的流动性重叠。在影片中，梦露既是被凝视、被毁弃的对象，又暗含了解放的主动性。由于这一核心符号的多义性，影片的女性主义思想也不再单一僵化，而涵盖了多重选择的范围指涉。因而《嘉年华》所内蕴的性别平等要求既有着强烈的反压迫意识，也是流动、可塑、开放的。

在著名导演布列松的人像摄影集中，玛丽莲·梦露照片的受到了所有人的瞩目。这是你在任何其它地方都无法看到的梦露，她衣着朴素，不再是性感的代名词，目光中带着疲惫和厌倦，唇角的微笑中还有一丝难以察觉的阴霾，呈现出一种与世无争的姿态。

她是过去六十年以来最标志性的女性的象征，其代表的女性也被塑造成满足男性性幻想的存在物。虽然女权主义已经成为了某种程度的政治正确，但是在社会生活中，女性依然不可避免的面临着被歧视、被物化的问题。

电影《嘉年华》就始于沙滩上巨型梦露雕像的裙下。12岁的女孩小文和小新被当地商会会长强暴，而15岁的女服务员小米目睹了这一切。电影并没有直接表现小女孩受到侵害的过程，而是围绕事件之后的剧情展开。《嘉年华》有勇气，有力量，也有美和暖。

片中，梦露是女性意识的觉醒，但导演并没有过多的展现雕像的全景，而是只突出指甲油、高跟鞋等符号。它们是女孩向往的成长的标志。

虽然是一部中国底层女性的群像，但是也可以理解为《嘉年华》中的女孩是一个人，是一个女孩的成长轨迹。小米和小文渴望成长，渴望用化妆品、首饰和衣裙成为一个大女孩。因为成熟女性不仅仅意味着美，也意味着能够战胜恐惧和现实的强大。

对比女性角色，片中的男性怯弱、无措、自私自利，没有正面出现的犯人刘会长，作假证明的警察和妇产科医生，压榨员工的酒店经理，殴打女朋友的健哥，忍气吞声的女孩父亲。这并不代表本片是一部女权电影，而是导演在要求，男性应该发声。

《嘉年华》的摄影指导本诺·德福是比利时导演达内兄弟的御用摄影，长镜头、纪实风是它一贯坚持的美学风格。但在片中，导演刻意削弱了镜头的复杂处理，而突出事件本身的力量。对两个镜头的印象非常深刻：梦露雕像的裙下，是灰色的尖锐建筑群。还有小女孩做妇科检查时主观视角下张开的稚嫩双腿。

这样冷峻、生猛、有分量的镜头，往往很少出现在女性导演的作品中。但就是因为有这两个镜头的存在，使得一直克制内敛的叙事拥有了一个打破沉默的爆发点，带给观众的是加倍的震撼。

影片有个很浪漫的名字，《嘉年华》，导演文晏解释：“我们生活在一个像是嘉年华似的时代，无比光鲜，无比喧嚣。大家没有办法停下来，没有办法去思考背后的人和故事。我恰恰想讲的是这些光鲜背后的故事。而且嘉年华字面有美好年华的意思。所以我觉得可以用这样的名字。”

沙滩、雕像、游乐场、海滨旅馆构成了嘉年华的底色，然而在影片中，唯一代表嘉年华的一场戏是两个女孩在游乐场里开心的跑叫着，但是游乐场已经破旧凋敝。

导演文晏曾担任电影《夜车》《牛郎织女》《春梦》的制片，这是她的第二部个人长片。她气质优雅迷人，和她的镜头一样灵动干净，毫不做作。历经四年的筹备和一年的剧本打磨，这并不是一次不负责任的社会新闻事件的改编，而是经过深入思考后的历时良久的有态度有技巧的创作。

以丰富的细节为支撑，导演讲当代社会性教育的匮乏，社会底层的女性，以权谋私的权力机构，还有对待这类事件的相关人的心理。如此复杂的线索和多层面思考，都在小女孩认真、稚嫩的表演之下，观影时常常会感受到震颤。

从始至终，她对两个小女孩都是采取绝对保护的态度，从未为了影片的“观众效果”进行任何敏感、可能伤害到她们的处理，这样严谨的创作，比作品本身更值得尊重。

男主演耿乐说，看完剧本，他就觉得气愤、憋屈。身为父亲，他的愤怒自始至终都没有一个更大的爆发，所有的质疑和愤恨最终都是用略带怯弱的方式表现。但就是这样的“憋”，让他感受到了压在心里的能量，想要去做些什么。

参与了几场映后活动，在现场看到不少女性观众观影后由衷的感谢这部电影。在谈性色变以及缺乏基础性教育的中国，大多数女孩在遇到类似的事件，都选择了沉默，甚至是在长大后才意识到自己被性骚扰。一部好的电影，首先扛起了它应有的责任。

影片的结尾，小米穿着白裙子骑上莉莉的电动车疾驰，再次踏上漂泊的未知。就像影片的英文名《穿白衣的天使》一样，无论她今后的遭遇如何，无论等待着她的会是什么，她永远拥有精神上的纯洁。

这份纯洁，需要整个社会的保护。

· THE END· 这是“不散”的 第507期 文章，诚意推荐，得看！

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11月24日，《嘉年华》上座率超17%，居当日新上映影片之首，侥幸逃脱院线一日游的命运。相对客观地说，影片在商业上的初步成功最大原因依然是实际上并不应该发生的“热点”事件。尽管一部优秀的艺术电影能被更多人看到着实是可喜之事，但是达成这一结果的方式却终究无法令人欢欣。

我在11月12日观看了《嘉年华》的点映，给出了今年第一个华语五星的评价；11月24日正式公映时去电影院二刷支持，依然维持了五星的好评。于我而言，影片最优异的一点在于对性侵儿童这一社会议题张弛有度的表达，并且在构筑影像世界的过程中将人物和情节开放给观众，从而呈现出内隐的多重层次，并在内隐中达到外向的社会批判力度。而在一些热点事件发生后，其社会意义也更进一步坚定了我五星的评价。

作为一部华语语境内题材、视角皆较为特殊的作品，《嘉年华》自上映以来也受到了争议性的评价。我也时常在这些给出的平庸较差评价中反复思索影片（以及一些影片外围）的问题，并尽力做出自己的解答。在让自己感受影片更多不同侧面以及不同友邻观看视角的同时，也希望可以更进一步地交流。在此将对这些问题稚嫩的思考汇总如下。

问题目录

一、《嘉年华》是在蹭热点吗？（……）

二、《嘉年华》对观众的积极作用只是在题材吗？

三、《嘉年华》的影像表达是贫瘠的吗？

四、《嘉年华》的符号运用是否刻意？

五、《嘉年华》的结尾是否削弱了表达力度？

六、《嘉年华》所呈现的是极端夸张的吗？（……）

七、《嘉年华》只是在做新闻报道吗？ （……）

八、《嘉年华》只是让观众可怜一部分人仇恨另一部分人吗？

九、《嘉年华》是一部格局狭隘的作品吗？

一、《嘉年华》是在蹭热点吗？

影片本身的创作肇始于2014年，性侵女童案件在当时已经有陆续曝光，但并未像近日热点(虽然事件并不完全同类)一般吸引广大观众的注意力。文晏的创作只是基于当时这一领域的客观状况。嘉年华的定档改档也早在某热点爆发之前，因此从这一角度来说，影片并非蹭热点而是出于对社会现实的挚切关照(这是一个很愚蠢但依然有人质疑的问题)。

然而，当我们将视野挪向影片的宣发，这个问题就不再确切了。11月24日，《嘉年华》新宣传图释出，海报被染作一片血红，并加上了“救救孩子”这一在中国诞生了一百年的刺目标语。不可否认，这确实是基于热点风向所做的宣发举措。“救救孩子”这句以往在青年人朋友圈常作笑谈的话在现实面前释放了强大的道德感染力。如此看来蹭热点的行为是客观存在的，结果也是值得庆幸的，但是发生作用过程中消费热点的嫌疑终归让部分人无法完全舒畅地接受。

而影片在宣发其他方面一直没有过分张扬，即使是文晏导演领奖时的感言也并未就这个话题进行过多强调而只是只言片语精准总结。因此，我虽然不能完全认同这一行为，却又不忍苛责。毕竟，这可以看作基于现状权衡过后的适度催化措施。

相比宣发团队，或许观众的行为更值得探讨。无论是对这部影片还是对这一热点事件，观众们的关注能持续多久、行动上能改变多少总是绕不开的话题。而限于主观客观的种种限制（比如我们如何抵达真相、如何有时间去抵达真相），这些问题又断不能进行一刀切的讨论。唯一可以肯定的是，观看《嘉年华》这件事本身不应该成为通过“蹭热点”炫耀道德感的工具（也正是一部分人对道德感的粗暴强调让另一部分人产生了道德绑架的感受——而这一现象在《百鸟朝凤》、《二十二》等影片上映时早已屡见不鲜）。每个人观看《嘉年华》的感受与评价也绝不能被某个单一标准所束缚，应该推进的是具体意见的交流。（好的我承认这段话都是废话）

今年另一部受热议作品《二十二》

二、《嘉年华》对观众的积极作用只是在题材吗？

诚然，性侵女童的题材确实是长期缺位的（类似的有黄骥导演2012年的《鸡蛋和石头》与2017年的《笨鸟》）。这不仅仅是创作者的视野与勇气的问题，也是较严格的沈茶环境束缚所致。因而《嘉年华》在华语电影题材上确实做了开拓性贡献，更不必说其公映对大陆观众观影视野的积极作用。反过来，题材也给《嘉年华》带来了经济效益。

就目前而言，中国观众确实是看重题材的——或者说得更广泛一些，是偏爱故事与所谓的“内容”与“意义”的。《二十二》、《百鸟朝凤》是如此，前月热映的《看不见的客人》、乃至去年广受好评的《驴得水》等等同样如此。某种程度上来说这的确是一种偏离电影作为“影像”本体的欣赏方式。但实际上，立足于影像本身的欣赏方式一直以来就是较高难度的，它可以作为一种欣赏角度多样化的趋势，却无法作为一个必须的衡量标准。

豆瓣评分高达8.6但也被不少影迷评价为“电视电影”的《相爱相亲》

但另一个疑点在于，除了题材吸引观众们走进电影院，这部作品的艺术形式就真的不发挥作用了吗？

只要有一部分平时看惯了热闹爆米花的观众在欣赏《嘉年华》时感受到了沉静、克制、平稳的力量，只要有一部分平时以多数电视剧为主要欣赏途径的观众在观看那些气若游丝的手持人物特写时发现了不同于以往的鲜活的影像体验，只要有一部分平时只能被动接受故事的全貌的观众开始注意到那些留白处的幽暗缝隙、开始花费精力去解读影片的符号隐喻……那么在题材之外，《嘉年华》已经承担了一部艺术电影的另一种责任——让更多观众体验更多不同的影像美学。

三、《嘉年华》的影像表达是贫瘠的吗？

这个问题或许依赖于对“贫瘠”一词的定义。假如说“贫瘠”本身就是一种美学风格，那么回答或许可以是肯定的；假如“贫瘠”只是一个对电影作为影像艺术的最低贬义评价，那么我恐怕不能接受。

影片的镜头全程没有可以称为宏大的调度。仅有的几个远景在海滩、游乐场转瞬即逝；剩余的时间中，我们看到的大多是围绕人物关系与情绪构建出的中近景镜头与特写镜头。比如小文接受检查后与妈妈对峙的镜头，妈妈的身体在镜头中被切割至腰部上下范围内占据画面右侧，而声音宣告在场的权力，小文的身体龟缩于画面左侧，静止且沉默；比如小文透过门缝窥探妈妈与律师的对话，从小文黯淡的面部转换到小文视角完成缝合；比如开头部分拍摄梦露像时对小米的情绪呈现；比如专家“检查”时那个无声处惊雷的主观镜头；……

如此种种镜头语言都是相对简约、没有复杂的表征层次的。在这种“贫瘠”之中，影像直接的叙事功能被不断弱化，我们看到的是作为影像在延绵的过程中捕捉、凝缩并展开人物情绪状态的能力。

在《嘉年华》的特写中，我们极少将注意力分配到人物之外的元素中。我们盯着人物的脸庞，像是隔着银幕尝试一种不可能的面对面谈话，这种“不可能”所蕴蓄的情绪张力始终在寻找一个出口——但是镜头几乎没有给我们这个机会，而是继续着它贴近却又漫长冷酷的编织与缝合；人物同样没有，主角的表情没有剧烈的变化，没有强力的纾解——压抑的影像空间就此形成。

另一方面，这种内向的压抑在影片整体中又形成了外向的展开。人物的面部和盘托出构成严格的束缚，却又将人物本身的内在开放给了观众。这种内在并非全部依托于演员的表演，而是在影片叙事所建构的情境中达成；加上影片丰富而自然的可解读物象符号，人物的迹象性状态与围绕事件的理性梳理相辅相成，最终完成了感受与知性的融合。然而，“开放”本身意味着观众有最大的自主权，却也让影片承担了遭受“浅薄”、“贫瘠”评价的风险。

“开放”这一点在我个人的观影体验中尤为突出。在以往的二刷经历中，我常常会在影片当前的情节中不自觉地跳跃到之后的时空中，从而试图在对影片的条分缕析中寻找更多可能的联系（尤其是年初六刷《爱乐之城》时）。然而在二刷《嘉年华》的过程中，我几乎全程沉浸于对人物当下状态的感受之中，并未不自觉地与之后的情节勾连。这或许可以看作是《嘉年华》在影像本身的控制力与对观众的开放性之间所做的平衡。

导演文晏说，她想讲的东西都在电影里，以哪一个话题代入从哪一个角度解读，都是观众自己的事。当然，这句话实际上适用于任何作品，但是放在《嘉年华》这部作品上或许的确更为贴切。在影像表达的“贫瘠”之中，它隐忍了真正意义上的丰富。

四、《嘉年华》的符号运用是否刻意？

如我之前所言，嘉年华的影像构筑的是一个开放的空间。观众们看到的可以是最贴近生活土壤的真实，也可以是无处不在的具有象喻性的符号。大到游乐场、海滩、梦露像，小到金鱼、化妆品、裙子、头发，甚至是女性双膝紧靠的坐姿、粉红的色彩，都可以做符号解读。但诸如此类的符号无不是契合影片所构建的故事场域的、也是符合人物心理变化轨迹的。他们并没有给我刻意填充的感觉，没有造成我心理上的冗余与堆砌感，而只是沉默地被搬运、被展览，就像冷漠而疏离的景观。

作为“景观”的婚纱照拍摄

以梦露像为例。梦露作为一个文化符号本身就蕴含了多重的意义，而这些意义也在影片中埋藏了多重层次。梦露一方面是纯洁奔放的女性象征，而另一方面这种“袒露”与“遮掩”的纯洁奔放又被男性所凝视；更可怕的是，在被凝视的过程中，女性反而以这种男性视角下的标准开始了对自我的规训；天使的白色被黑暗围猎，又因围猎而自觉地禁锢于白色之中。

小米对梦露好奇，小文对梦露依恋，她们只能看到那表层的美好并满怀向往，却不能领会这种美好如何被利用并成为枷锁；直到梦露像被贴上牛皮癣，它似乎才显示出它真实的模样，而小米却已不能接受。最终，小米鼓起勇气去选择自己的人生时，倒塌的梦露反而成为了她前行的动力。在这一系列符号运用的转折中，梦露像的复杂性被完完全全揭示，而女性存在的困境也被完美包蕴其中。

当然，我也不得不承认，最后梦露像突然被拆除确实是有点突兀（按照日常逻辑完全可以雇人清理牛皮癣，但好像也可以当做一种发展中城市乱建乱拆现象的表述）。但是作为影片结尾的升华，甚至可能是超现实的处理方式，我似乎也可以忽略这种可能的瑕疵。

五、《嘉年华》的结尾是否削弱了表达力度？

经过多位友邻的比对，《嘉年华》的结尾的确经过了调整。第一是剧本原先没有将罪犯绳之以法，但是影片成品加入。这一环毕竟是影片成品之前，与审查并无直接联系，但是应该有创作者对审查和公映的考虑。第二是在大陆公映版中将广播声音调高，这也是最受诟病的一点。

许多观众表示这个结尾莫名其妙，大大削弱了故事的可信度与冲击力。但其实首先，影片整体的剧作一直非常含蓄，有多处留白。而且联系之前的线索，要进一步向上抗争洗雪冤屈也并非不可能。其次，即使广播声音被调大，这也并不一定能削弱批判的力度。两条新闻“坏人落网”与“关爱孩子”本身的对比就已经足够讽刺，而在前面如此黑暗的发展中突然点破这一丝义正言辞的光明同样可以产生反讽效果（我们看过的大会听过的总结还不够多吗？？？）。一个个案并不能拯救一个群体，更不必说对个体本身的伤害法律根本无法挽回。再联系第四个问题，这是否正是一种超现实的处理？小米真的会突然丢下口红骑上车出逃吗？这个案件真的就这样解决了吗？假如我们在现实中习惯了对诸如此类事件的揣测，那为什么面对电影我们却放逐了自己的“想象力”呢？（换个角度来说，这恰恰证明了影片之前的处理已经足够压抑，因而观众呼唤结尾的情绪出口。）

因此，这个结尾同样是开放的，表达的力度依然视观众自己而定。

六、《嘉年华》所呈现的是极端夸张的吗？

无论是豆瓣还是微博还是朋友圈，在碰到揭露社会黑暗的作品时都会有类似的疑问。这依然受生活的环境和观众对环境的感知力的影响。就我个人在中国东部发达地区五线县城的成长经历而言，这些恐怕丝毫不夸张。而在更加发达的地区，这些问题或许没有那么明显，但是完全有可能被隐藏得更深、或者以其他更可怕的方式存在着。

影片并没有过分强调地理环境，观众们只知道这是一座商业气息并不太浓厚的海滨城市（取景地应该是厦门？商业元素有商会、客栈、游乐场、堕胎场所、大排档还有卖银等）。地理语境在这里是基本模糊化的，这一点和《相爱相亲》的处理类似，影片的故事场域通过地理环境的模糊而达到开放，从而更具广泛的映射意义。

七、《嘉年华》只是在做新闻报道吗？

我一开始非常不能理解这条评论，但还是尝试着寻找一些可能的理由。第一，这可能是因为影片开放的结构更多选择呈现现象，导致被评价“浅薄”新闻报道；第二，影片的女性视角不见得能为所有人完全接受，反而让一部分人产生厌女症；第三，影片客观上存在的人物扁平缺陷与冷感处理让人无法感受到人物的血肉；第四，影片内含的政治性斗争性意义大于人性剖析意义，因而有无良新闻媒体的煽动感，所以除了题材一无是处？

但是，坦白说，以上这些理由，我自己，完全，不能接受……这个问题还有待进一步考察……

八、《嘉年华》只是让观众可怜一部分人仇恨另一部分人吗？

二刷中我个人印象最深的镜头就是两眼湿润的耿乐从黑暗中走出。他或许曾经是一个不负责任、对女儿缺乏了解的父亲，但是当他目睹女儿与“背叛”了自己的好友重归于好，在那一瞬间他似乎完全达到了某种神圣的理解。而在之后的事件中，身居底层的父亲也一直坚定地站在正义一边。这一角色几乎拯救了影片一边倒的黑暗男性形象，让我们对男权社会深恶痛绝同时感受到了男女之间交流互助的可能性。或者说，他跳脱出了男权社会赋予的属性，成为了一个生动的“人”。

而其他男性角色，从一直隐匿在银幕之后的刘会长到一直在台前演绎正义的王队长，从左右逢源的市井混混健哥到寥寥几笔勾勒的调皮男同学，确实没有一个是正面角色。对诸多非正面角色产生厌恶甚至是仇恨情绪都是观众自然的反应。但是由于耿乐这一角色的存在，使得男性这一群体并未沦落至完全被鞭挞的境地。

与此相对应，母亲这一角色也让本来就较立体的女性群像更加富于深度。作为相对负面的女性角色，母亲通过对小文的“荡妇羞辱”进行了二次伤害。这种女性受害者有罪的思维显然承继自男权逻辑，影片中的母亲形象也的确更靠近相对传统的男权社会，成为女性这一群体中刺目的缺口。

其他女性角色中，作为主角的小米因生活所迫而贪恋钱财，小文敏感而又坚毅，小新懵懂因而被谎言所驯服，莉莉经过谎言的创痛卸下了迎合的假面，史可作为拯救者知识精英女性则相对单薄。整体看来，女性的形象多元且结构完整。每个人物的背后都暗含了相对应的思考却又大多不显得功能化。（这一效果和影片的影像呈现方式密不可分）

回到这一问题中来，《嘉年华》是否存在着表达对男性群体的“仇恨”倾向？的确有，但是仇恨的与其说是男性群体这“一类人”，不如说是“男权”统治这一体系，或者从其他角度来说，是这个物欲（包括金钱也包括被物化的女性）的社会。反过来同样如此，女性群体的内部同样存在着矛盾，而这种矛盾恰恰是与对“一类人”的单一情感倾向相悖的。

诚然，在关于影片的讨论中，影片的复杂性容易被简化。这一方面是由于影片本身的确存在一些人物形象单薄的问题（尤其是男性），另一方面也是部分观众在讨论中自觉或不自觉的选择。这些言论或许不成熟、或许失之偏颇，但起码已经开始了反思的步伐，只不过更进一步的思考仍需要通过交流完成。（废话，划掉）

郝律师这一角色确实较为单薄

九、《嘉年华》是一部格局狭隘的作品吗？

某种程度上是这样。如豆瓣第一条短评所说，《嘉年华》是一部优秀的“青春片”。那么在呈现成长的过程中难免设置受限的视野。而影片已经通过不同年龄的性别角色结构呈现来尽力突破狭隘的青春片视角去达到社会批判的层次。

另一方面，所谓的“狭隘”，其实是创作者选择与裁剪的结果。假如《嘉年华》已经在讲述受害少女的青春成长这一个点上达到了深刻，那么所谓格局的“狭隘”也并不影响我对它的喜爱。毕竟没有一部作品可以面面俱到。

一个强行填入的结尾

11月26日晚，文晏凭借《嘉年华》获得第54届台湾电影金马奖最佳导演。而在昨晚的豆瓣首页，我也看到了关于“导演笑得这么开心救的到底是孩子还是自己的金马奖”的神奇评论。

然而，昨晚我还对这清奇的脑回路嗤之以鼻，今天欧盟影展看了《魔方》之后却反而对这种观点有了些许的理解。

这种抗议的背后是当代艺术在观照现实过程中普遍面临的问题。当艺术仅仅成为艺术自身，或是当艺术仅仅依靠于所处的场景，或是当艺术对现实的关照仅仅在为贫瘠的我们提供一剂安慰，这个世界就会陷入“魔方”的悖论之中。

我们所有人围着大银幕这片魔方欣赏，我们以为已然通过影像抵达了真实，我们为影片的现实批判意识所痴迷——然后我们继续站在魔方这一信任与关怀的圣所之外，继续占有“平等”的权利，继续拒绝平等的义务。

“打破沉默”、“救救孩子”，又岂是《嘉年华》一部影片所能做到的呢？

现实意义大概就是今天的红黄蓝幼儿园吧，性侵虐待幼童，真的不知道这些人是怎么下的手，真的畜生不如啊，被扎针喂药，性侵到肛裂，需要现场抢救，孩子的父母要有多难过啊，这些孩子又该如何自处，畜生不如的东西，谁家没有孩子呢，怎么就能对这些什么都不懂的小孩子动手呢，看视频里的孩子说老师不许他们说出去，因为老师有望远镜可以听到看到他们说什么做什么，真的背脊发凉，希望法律能严惩这些畜生

在电影《嘉年华》的映后，我听到了很多观众的讨论，讲述自己的经历或者知道的关于性侵的案件，也在观影后由衷的感谢这部电影。好几个女孩流下了泪水。一部好的电影，首先扛起了它应有的责任。有勇气，有力量，也有美和暖。

红黄蓝幼儿园虐童案件使得虐童和性侵受到了社会重视，也引起了大众的愤怒。在谈性色变以及缺乏基础性教育的中国，大多数女孩在遇到类似的事件，都选择了沉默，甚至是在长大后才意识到自己被性骚扰。

电影《嘉年华》始于沙滩上巨型梦露雕像的裙下。12岁的女孩小文和小新被当地商会会长强暴，而15岁的女服务员小米目睹了这一切。电影并没有直接表现小女孩受到侵害的过程，而是围绕事件之后的剧情展开。

影片有个很浪漫的名字，导演文晏解释：“我们生活在一个像是嘉年华似的时代，无比光鲜，无比喧嚣。大家没有办法停下来，没有办法去思考背后的人和故事。我恰恰想讲的是这些光鲜背后的故事。而且嘉年华字面有美好年华的意思。所以我觉得可以用这样的名字。”

对比女性角色，片中的男性怯弱、无措、自私自利，没有正面出现的犯人刘会长，作假证明的警察和妇产科医生，压榨员工的酒店经理，殴打女朋友的健哥，忍气吞声的女孩父亲。这并不代表本片是一部女权电影，而是导演在要求，男性应该发声。

影片的结尾，小米穿着白裙子骑上莉莉的电动车疾驰，再次踏上漂泊的未知。就像影片的英文名《穿白衣的天使》一样，无论她今后的遭遇如何，无论等待着她的会是什么，她永远拥有精神上的纯洁。

在金马奖获得最佳剧情片、最佳导演、最佳女主角三项提名，《嘉年华》还是今年入围威尼斯电影节主竞赛单元的唯一的华语片。

这是女导演文晏的第二部长片，历经四年的筹备和一年的剧本打磨，这并不是一次不负责任的社会新闻事件的改编，而是经过深入思考后的历时良久的有态度有技巧的创作。

她说希望这部电影能为大家提供一个讨论问题的起点，而不仅仅是一次情绪的宣泄。

电影虽然是在讲性侵，但它没有直接讲这个施暴者是如何去性侵小女孩，也没有女孩自己的心理状态的描述，而是去讲性侵之后，围绕这件事相关人群的反应和随之带来的事件。您是如何做出这样的视角选择呢？

文晏：当时我也做过一些研究和咨询，这些孩子还处于懵懂的状态，尤其这种一次性的伤害，她们都不太懂，在当时表现不出明确的态度。我们国家没有性教育，很多孩子连身体的部位都说不出来，这就是为什么很多这样的案件大家都不知道。她不会表达，也不知道该怎么跟父母说。

我不想故意拍得很惨来赚取大家的眼泪，我想讲的是整个社会机制在这些问题上的缺失。所以我选择了这样的处理方式，反而是之后大家的反应给她造成了二次伤害。

所以也没有很细致的去讲事件发生的过程。

文晏：加害人没有那么重要，这样的事件发生是有一定的偶然性的，但我不讲偶然性，而想探讨社会必然性。犯罪总是有，我们该如何对待这样的案件，如果对待这样的少女，我们整个社会该做什么保护措施。案件只是一个载体，所以在片中我也没有让加害人正面出镜。

小演员是否知道完整的剧本？还是调整为她们可以理解的剧本？

文晏：文淇是在开机前才给她看了她的一半剧本。她们的年龄太小了，也不太可能理解剧本的整体，所以只要专注在她自己的那部分就行了。她只要理解流浪儿童打工，每天为了多挣五块钱这部分就行了。

美君我是完全没有给她剧本，让她专注于跟父母的关系，建立人物情感。没有必要给孩子她们不能理解的东西，那样不能帮助她们的表演。

片中的男性形象都是比较怯弱的，影像上的表达也是不完整的，您是在刻意弱化男性吗？

文晏：我的电影反对的是偏见，所以我不可能带着偏见去写剧本。我想反映的是社会对女性问题无意识的状态。相比一些西方社会，我们对女性问题的探讨相对少，女性意识也是有局限性的。所以没有专门对男性有怎样的处理。

我关心的是人的境遇。你之所以是今天的你，是你所有成长环境和周围人造成的，所以在这件事情上你才会做这样的选择。我想通过这些小人物，投射出整个社会的样貌。

有人觉得父亲懦弱，但是这些小人物确实是长期处于失语状态，他是没有发言权的。耿乐说“那公道呢？”，我一定要让他说这句台词，但是是退后三步才说的方式，就因为我们的公民在今天的社会里不习惯说这样的话，而事实上这是每个人都应该坦荡的大声说出来的。

小米有句台词非常感人，说这里沿海很暖和，即使无家可归也能睡个好觉。如果向观众完整的讲述小米这几年的打工经历，一定会触动到更多人，为什么没有讲她自己的这部分？

文晏：留白让你去想象，其实是更打动人的。就像今天我跟你见面，以后很可能就见不到了，我对你的了解就只是个片段。但是想象的空间是特别大的。篇幅所限我只专注于现在的故事，但是我想在有限的时间内让你看到小女孩做了这些事情，让你最终理解她是从哪儿来的。

当时选定南方，就是我想，一个流浪儿童经常食不果腹、流浪街头，她之所以能存活下来，就需要找到一个温暖的地方。

电影很有趣的一点是她没有出于同情而帮助她，而是她自己的境遇让她这么做，这是怎么设置的呢？

文晏：一个是为了避免商业片的套路，两个主角一定要有很多的交锋，我希望它有一种真实感。她们唯一的偶遇是开篇那一次，但她们彼此的影响是更深刻的，她们面对的抉择才是彼此真正的联系，而不是说一定要碰到。

电影里很少出现完整的梦露的形象，只有指甲油、高跟鞋等等符号，为什么？

文晏：前后出现过六次，也是非常仔细的设计。从第一个镜头出现难以分辨，到后面红指甲对观众的冲击力。梦露的形象大家看得太多了，我也不需要她在片中非常具象的呈现。她就是代表了一个女人。

有人看完电影说我在片中其实只讲了一个女人。她所代表的就是这样的概念。很多人光看她的脚就已经能认出她来了。

小文第一次夜里来到海边看到的是她的背影，她很丰满，有宽宽的肩膀，带有一点点母性，小文会觉得她就像她的妈妈一样。她有很多丰富的意象，我用不同的角度去呈现，也有不同的意义。

我不想让大家只是想到梦露，而是想的是女人。

看片时有两个镜头印象特别深。一个是做妇科检查时的主观视角，另一个是梦露腿间的灰色建筑。这是女导演少有的生猛镜头。

文晏：这两个镜头基本上就是主题嘛。我知道那个主观镜头观众看起来会有点不舒服，但这就是二次伤害。我不会去拍那种纯粹宣泄性的为了效果的镜头，但我觉得这个镜头是必要的。

比如我不会去拍性侵的场面，我对这个暴力不感兴趣，而我想要让观众看到的是社会对孩子的二次暴力。它是必须的，也是非常冷峻的，差不多是剧本创作阶段就想好了的。

看短评发现很多人跟我一样，结尾都想到了《四百击》。

文晏：我其实没有想到，但后来也好多人跟我提到。好电影对你的影响是下意识的，你喜欢这部电影，它进入到你的血液，不知道哪天就会生长出来。

上映版本加了一段广播，很多观众都觉得突兀，这是为了过审而特别加的吗？

文晏：下次你可以再仔细的听一遍这个广播，它还有非常有意思的另外一个层面的东西。大家关注的大多都是案件，但我关注的是女孩子的成长。

我们希望电影能跟观众见面，也希望能在不牺牲我艺术表达的情况下，完整的保留全部内容的前提下，做一个非常小的变通，而且也不是简单粗暴的变通。

这件事情是跟每一个人都相关的，如果这些孩子没有受到很好的辅导和帮助，她到了成年面对爱情面对婚姻，都会反射出很大的问题，伤及的不仅仅是她自己，还有她周边的人。

很多时候我们对这样的事情都没有意识，比如性骚扰，在西方是很清晰的，大家都知道这样的话这样的行为就是性骚扰，你马上就可以寻求法律手段。但在中国这是非常模糊的。这个电影给大家提供了一个讨论问题的起点吧。

很多人在看完片之后贸然的打上了女权电影的标签，这应该是您特别反对的吧。

文晏：对，我觉得标签都是简单粗暴的，所以我的电影采取的角度才是相对客观冷静的我也没有说我要引起大家强烈的愤怒或是怎样。愤怒不解决问题，愤怒不是导致很好的结果。反而需要冷静的思考和探讨。过于标签化口号化处理问题，就会造成一些对立和不愉快，但我们要的不是对立，而是大家共同来解决一些问题。

不管是参与制作还是自己执导，您选片的标准是什么？

文晏：就是好的东西吧，哈哈。会选择自己非常喜欢的，有艺术表达的、独立思考的、有立场有态度的电影。

大家在看完这部电影后提到了很多导演，比如觉得像安哲的电影，结尾像《四百击》，女主角又有点像戈达尔女主，包括摄影也请来了达内兄弟的御用本诺·德福。感觉您是一位很有迷影烙印，但是又不会做炫技的导演。

文晏：真正做自己片子的时候我不太参考其它电影，尽量让自己保持独立思考，但以前看过的电影会作为养分。也是因为处理这样的题材，要特别尊重你的人物和主题，但凡在里面加入任何炫技，别人就不再关心事件。这个题材决定了你必须非常朴素的捕捉和表现它。

对片尾音乐留下了非常深刻的印象，是国内的创作者吗？

文晏：是的，文子，《夜车》《白日焰火》都是他做的。我们反复沟通，他也花了非常多的心血。威尼斯电影节主席第一次看完就说，给这样的电影作曲是很难的，因为现实主义不需要宣泄性的音乐，而是一点点进入，又要特别契合那场戏，把所有的压抑都释放出来。

您觉得这样的小演员，参与的第一部作品又是很特别烦的题材，您对她们今后的发展有什么期许吗？

文晏：我们在拍摄和宣传的时候都是对她们非常保护的，所有工作人员的言行都非常注意。尤其像美君演这样的角色，我们不能让她受到任何伤害和偏见。

小孩的路很长，她们是否能成为优秀的成年演员，都很难说，对于未来的计划我们也是顺其自然的，不给她们任何压力。

很难把她们当成普通的童星来看待，也不想把她们当成明星，不管是赞美还是批评，都要实事求是。