干得漂亮

克莱尔·德尼毫无疑问是长期以来一直被大众所忽视的作者导演，已经迈入古稀之年的她仍然在二十一世纪保持着旺盛的生命力，不断推陈出新。《军中禁恋》拍摄于20世纪的最后一年，也是我认为德尼在作者性与导演美学方面最登峰造极的一部作品。

叙述：

《beua travail》（我在此使用原文，因为导演曾对中译名表示抗议）的叙事是零散且破碎的，因为全片基本由德尼拉旺的饰演的中尉Galoup的回忆所构成。它首先拥有这最轻盈的姿态，以一种几乎流动的记忆框架完成了叙事。在开头德尼就使用了重叠式的镜头向观众展示了自己的预设，记忆的书写如同海水一样肆意流动。海水在被浪潮裹挟着向前而行，而记忆却向内延伸。

重叠

开篇的镜头首先为非洲定下了基调：干旱、火热的、膨胀的、欲望勃发的。 新兵sentian像幽魂一样游走期间，不为所动。这恰好说明了他对于中尉Galoup在整部影片的位置：被符号化，被凝视，被作为纯粹欲望的客体。接着是在摇晃的火车窗外广袤的非洲沙漠，然后镜头移出，荒漠、闲置中的坦克、荒漠里的干草、再到干草上的影子。这样一系列的镜头才最终引出了士兵仪式化操练的情境。书写由此展开，影片至此进入了真正的叙述。

开始书写自己的记忆

《beau travail》与《去年在马里昂巴德》，一样都将叙事隐藏在谜画下方，戏剧冲突无法引发却从影像自洽的自我-运动之中迸发出无限的能量（德尼拉旺的独舞， 赛里格的回眸）。阿伦雷乃与格里耶将两段时间杂糅进同一场景中，人物在其中迷失的同时正好打破了传统叙述的桎梏。而德尼拉旺所饰演的军官则在零散破碎的回忆中与冷峻无聊的现实中尽情地穿梭，并让非洲与法国的殖民从属关系在回忆中被消解，产生一种美妙的连结。《beau travail》是无关政治的，影片也很少涉及到对于后殖民主义的探讨。非洲在此被视为了一种本能，一种原始的欲望，未经现代化与纷繁资本侵扰的，作为纯粹美的展示舞台。而军营即是属于男人的博弈场。但显而易见的是这是一次不公平的对决，因为另一方根本就没有想要去搏斗的欲望。sentain只是按照规矩做好了自己分内的事情。而恰好是这样才符合Galoup的幻想：即富有朝气又未经世事，即拥有纯粹的心灵却又暗中打破了平衡。

欲望：

Galoup对于sentain的感情无疑是爱与嫉妒并行的。但比起说爱sentain这个人，更不如说爱他身上所携带的各类符号化的性质：年轻、冷静、勇敢，英俊。而爱与嫉妒之间的边界很容易就被打破。尤其是在sentain打破Galoup与司令官Bruno的暧昧关系之后，两者之间的界限彻底迷惑不清。在此德尼帮助了Galoup，让他在既有的框架内完全的回避发生（或没有发生）的任何爱欲的形式。Galoup只回忆了自己在非洲的冷酷与绝情，却回避了他对于美的痴迷，自我爱欲的勃发与对年轻肉体的嫉妒。让他否定了自己在爱欲中所勃发的占有欲望。他仅仅是在日记中将这一切化为了一句轻描淡写的话：“sentain，我要毁灭你。”在此，爱欲变种成了嫉妒。

仪式化的操练

Galoup的欲望是对纯粹美的追求，身体的衰老促使了他对年轻酮体的爱慕。德尼在本杰明-布里顿所创作的歌剧《Billy Budd》与早已被构建的广袤无垠，自然纯净的情境的加持下，通过类似摄像机幽魂视角（Galoup视角）肆意的推移几乎神话了男性的躯体。在此种情境下欲望并非是拉康-弗洛伊德式由匮乏所引发的，而是类似德勒兹的生产性的欲望。欲望是积极的，主动的，并投入到物体内部产生强度。

在这段仪式化的博弈，相互凝视，也可以理解为未吻之吻中，呈现出了仪式中的凝视-凝视仪式中的角色的旁观者-凝视一切的观众的独特关系。军队中森严的等级制度被彻底的消解，而欲望以一种强大的仪态脱离了主体，并裹挟了所有的角色让他们进行一场生产性质的，富有生命活力的凝视。军队的工作场景被意象化成为了欲望主导着的舞台。角色在此脱离了叙事，整个段落也脱离了任何电影叙述的常规。如此令人激动而伟大的片段不承载任何的叙事的功能，因为它已经被架空到了电影之外，成为了一场盛大的“狂欢”。不是我拥有着欲望，而是欲望驱使着我。在此我们被激发出对于美的真实的渴求，而整个片段都成为了献给欲望的赞美诗。

规训：

福柯在《规训与惩罚》中指出了：随着资本主义的发展，惩罚的手段由羞辱性的，手段严苛的刑罚变为了一种温和的，对肉体的规训。使其符合社会的常规，自觉的变为庞大的社会机器上的一个小小的零部件，成为有价值的，可以为社会添砖加瓦的劳动者。服从是规训的目的，而军营毫无疑问是极其重要的规训场所，成为士兵的要求即是无条件的服从。

《beau travail》中毫无疑问地向我们展示了这种等级森严的规训制度。并超出了一种有意识的批判。很难说克莱尔-德尼对这种庞大的规训制度抱有什么态度，但影像是最好的证明。当她找来真正的舞者来设计士兵们操练的镜头的时候，也恰好说明了现实中操练的无趣与刻板。士兵们一边歌唱着纪律与英勇，法兰西的强大，但又出现在已经独立但却曾经属于法国的领土上。虽仍保持着一支部队的作风与纪律，但他们的出现都已经是一种不合时宜的尴尬。克莱尔-德尼为此没有做任何的解释，士兵们就像是幽灵，但却仍然要因自己的存在保持原有的秩序。

士兵们操练的下一个镜头就是悬挂着的一丝不苟的衣物，接着是他们熨烫自己衣物的镜头。卡莱尔德尼在很短的时间内就构建起了士兵们身上的两性特质，在传统的父权制（很明显军营仍然是这种模式）下：男性特征要求他们进行操练，锻炼身体，充满速度与力量。女性特征要求他们洗晾自己的衣物，并熨好穿上，自食其力。

Galoup给sentain设下的圈套即是利用了规训制度的等级森严。正因如此，Galoup才会设下这个圈套，这个圈套与其说是一个计谋，不如说是Galoup对sentain的一个期望：他期望sentain能够越过无人性且森严的服从制度，越过权利的巨大鸿沟，去抵达那真挚而纯粹的境界。这在Galoup的回忆中是他们两个躯体最亲昵的一次动作。他知道sentain会那么做，正因如此他才是Galoup欲望的客体。我们在他充满了逃避的回忆中当然无法得知，但至少可以透过那假装冷峻的语言去探寻Galoup对sentain的真正的情感。而令人悲伤的一点是：当对方终于达到了你所期望的那个境界时，你却要将他毁灭。因为你所期望的也正是自己无法达到也无法承受的。

绝世之舞

Galoup在回到法国后陷入了近乎失语的症候群中，我们在有限的镜头中只能看见他在一种迷惘的状态下，回忆，不断回忆。而记忆早已被他扭曲，或是已经分崩离析。他无法摆脱毁灭绝美的内疚，也无法在记忆中得到更多的欣慰。他有着一种极端的悲剧意识。也有着一颗渴望美的，衰老的心脏。在此很容易就能联想到三岛由纪夫的名作《金阁寺》里的少年沟口，亦或是托马斯·曼的《死于威尼斯》里的作家阿申巴赫。前者毁灭绝美，却在毁灭后迸发出无限的生之欲望。后者为毁灭而死，夕阳之下在水中嬉戏的塔齐奥的倩影在他的眼里成为了永恒。而Galoup的复杂心理，多种条件所形成的肿胀欲望，促使他将绝美与自己一同不加分辨的毁灭。

许多年前《beau travail》曾在资料馆展映的时候克莱尔-德尼说到可以将这部电影理解为一个人的梦境。虽然这么说可能太过于浅显，但意识的漂游，叙事的琐碎，轻盈的姿态与一些视觉化的场景，都让人联想到梦境。而所有的事情都可以找到叙事的现实依据，唯有最后的舞蹈超出了Galoup的掌控之中。原有的结局是Galoup吞枪自杀，确实可以推测而出：法国，阴冷的天气。Galoup还保留着自己在军队中的习惯，将床铺收拾的整整齐齐，然后拿出手枪，脑海中浮现军中中的小伙子们，镜头向上推移，画外一句：“serve the good cause and die.”这可以是他将死之前的呓语，也可以是他决定自杀之前在日记里写下的最后一句话。

克莱尔-德尼又说，她很爱Galoup，所以设计了最后一段的舞蹈。德尼-拉旺的演出的演出行云流水，让结局成为了真正的在生死之间徘徊的舞蹈。独舞被切割成了两部分。第一部分是非洲，从容、自信，身体随着音乐有节奏地舞动着。在此之前片段中，非洲火热的舞厅抓人眼球，Galoup穿梭其中，好像在张望着什么，就像一个幽灵。第二部分是法国，证明他的愧疚，自身极端欲望所带来的疯癫，一种谵妄状态。有节奏的律动被躯体肆意地伸张所取代。代表规训的溃败。在此之前影像一直在强调训练的速度感，力量感，节奏感，放到士兵身上，就是规训制度所带来的结果。而最后军官肆意舞动的身躯打破了这一切，也证明他了内心深处的恐惧。

第一段

第二段

如果要探讨Galoup的心境，在第一段独舞时，他坚定的眼神，始终目视着前方。此时是平稳的，或许这也代表着他从非洲回到法国之后的心境变化：在与过去，与回忆抗争，仍然没有乱了阵脚。努力在向他想到得到的说法靠近，这是生。而到了第二段中，身体的狂躁也让目光变得漂移，他失去了方向，在四肢狂乱的伸展后不得不窘迫的离场。这代表着他终于无法忍受自己的行为，他之前所做的都走向了溃败，他无法接受这个结局，这是死。他始终目视着的不仅仅是一面墙壁，Galoup在与过去的一切抗争着——用舞蹈延续着过去士兵们的操练，用动作让自己精疲力尽，燃尽生命，用实际行动来诉说着自己的痛苦与存在。

貌似歌舞昇平的1999千禧年前夕，世界陷入末日氛围，人心动盪而蠢蠢欲动。当奥斯卡最佳影片的《美国心玫瑰情》（American Beauty），倾洩中产男性的苦衷，库柏力克（Stanley Kubrick）的遗作《大开眼戒》（Eyes Wide Shut），汤姆克鲁斯幽魂般游走在上流派对，或《斗阵俱乐部》（Fight Club）无处宣洩的男性，向侵蚀人心的资本主义逞凶殴拳，同年法国导演克莱儿德尼（Claire Denis）的《军中禁恋》（Beau Travail），以非洲外籍兵团士官长的独白絮语，呈现阳刚文化的荒谬，展示与同期电影截然迥异的男性面貌。

时隔二十载的2019年，BBC票选百大女导演电影榜单中，名列第四的《军中禁恋》俨然已是影史名作。克莱儿德尼以童年其随父亲久居非洲各地经历，深刻描绘主角身处异地的慾望与阴影，与长官暧昧、对年轻的下属妒忌，犹如酷儿情愫，却也更直指在殖民思维的遗毒与阳刚文化笼罩下，诉尽男性儘管被囚禁在军服之中，慾望却早如汗珠在身体翻滚流动。

崇拜殖民思维遗留下的毒瘤——建立军营裡的阳刚权威

一支精锐部队／让我们的旗帜飘扬／上面标志著荣誉与勇气／法国国旗／是无上的荣耀

——《军中禁恋》

《军中禁恋》以高唱军歌，并搭配著军队壁画涂鸦的画面开场，随后捕捉军人被艳阳印在地上的阴影，再将镜头推移到双手高举的军人，象徵横越全片的主题——军国阳刚崇拜下的阴暗与危险。电影伴随已“被迫退役”的士官长卡卢旁白，描绘他虽严格纪律著吉布地的法国外籍军团，却在魅力十足的新兵桑丹到来后，营区的秩序结构被破坏，自己也陷入慾望与权力的纠葛中。

征战无数的法国，在19世纪占领位于东非的吉布地，成立殖民政府。1977年，吉布地虽脱离殖民统治，但与法国仍关係紧密，亦因该国海域位于红海、亚丁湾交界处，因此法国仍派兵常驻于此，正如卡卢所率领的外籍军团，豔阳底下操演、训练，为不知在何方的敌人备战，仿若还在替早已不存在殖民帝国，维护荣耀争取胜利。

电影里，卡卢听命于指挥官佛雷斯提，后者角色则出自法国名导高达（Jean-Luc Godard）的《小兵》（Le petit soldat），其隐晦指涉法国阻拦殖民地独立的阿尔及利亚战争，更曾因此遭当局禁演，直到1963年才正式放映。《小兵》中的佛雷斯提原是战争逃兵，但因政治立场摇摆，之后被政府雇用暗杀阿拉伯地下左派领袖，而《军中禁恋》裡白髮苍苍的他（由同为演员Michel Subor饰演），深受战争毒害，成天哈草吸毒，自言已是个“没理想、无野心的军人”。

佛雷斯提从年轻的反叛，直到自己也成为上位长官，继承上一代殖民帝国的遗毒，持续在殖民地施展权威，令奉军纪为奉旨的卡卢，同样以此压制下属，藉以取悦佛雷斯提，更曾吐露：“我是您的看门狗，守护著你的羊群。”

砲火早已烟消云散的和平时代，人类的征服欲望只得内化在体制内，卡卢在讲求“男性气概”的军营之中，令外籍兵团挥汗如雨操练，命其遵照其荒诞指令，卡卢甚至曾对下属严厉喝斥：“你已经不是非洲人，你只是个军人。”身份与国籍都被抹去。卡卢仍在服务曾经“阳刚”而如今衰败的殖民思想，也藉以控制手段，建立自己在军营中的“阳刚”权威。

酷儿情愫的权衡斗争——暴力与慾望一体两面

我认为性与慾望皆不温柔，慾望即是暴力。

——克莱儿德尼

当新兵桑丹入营后，卡卢口中“自大的瘦傢伙”，外型精实俊俏，年纪青涩但眼神锐利，因热心掳获同袍喜爱，因英勇救人获得指挥官佛雷斯提赏识，犹如新殖民者踏入领土，挑战著卡卢的权威，也影响自己在长官心中的地位。为此，卡卢因权力而慾望追逐走火入魔，处心积虑欲拔除桑丹，他在画外音独白道：“你受命于我，我会毁了你，我会精心设计你。”

卡卢、桑丹与佛雷斯提间的关係，既像宫廷剧的权衡斗争，也犹如具酷儿情愫的三角恋。克莱儿德尼改编赫尔曼梅尔维尔的遗作《水手比利．巴德》（Billy Budd, Sailor），强烈暗指卡卢对桑丹的嫉妒与排斥，源自于内心压抑的同性倾向，在讲求阳刚文化的军营中，只得以扭曲的行径表现，正如《水手比利．巴德》中，督察长克拉贾特老爱对俊美的水手比利“找麻烦”，亦可能因为他的心是“不能用女人扇子敲开的硬果”，受挫而只得对比利发洩。

电影经常以特写，捕捉军人局部身体部位，肌肤在阳光曝晒下，耀眼夺目又香气四溢，像是卡卢眼色的觊觎。片中更由编舞家贝尔纳多蒙泰（Bernardo Montet）设计军人操练的动作，不论是蹲低压腿缓慢抚摸自身，卡卢、桑丹在岸边高张的对峙环绕，或者两两裸身勇猛演练搏击，却像是脆弱拥抱彼此的姿态，更像是克莱儿德尼为观众献上的满满“费洛蒙”。

克莱儿德尼的镜头、动作设计，再加上运用《水手比利．巴德》歌剧版的配乐，都让这部电影远离传统男性或女性凝视的范畴，既是传递军队纪律的严峻，亦是唱诵男性慾望流动的弦外之音。而在她过往作品中，两者往往伴随联繫，例如：《此恨绵绵无绝期》（Trouble Every Day）染上非洲异病的男女，发作时慾火难耐会渴望将对方“食乾抹淨”，抑或是《黑洞迷情》（High Life）描绘生育率低下的未来世界，茱丽叶毕诺许饰演的女医，既是纵情享受性爱，亦是强取男囚犯的精液为求生殖。

影评人汉娜麦吉尔也写道，《军中禁恋》中卡卢对桑丹的“执著”，戏仿著爱情发生时的症状：“就像黑色电影的主人翁，往往会认为爱情与残暴的愤怒没有分别。”不论卡卢是因为封闭而机械式的军营生活，将他的殖民征服欲，投射至新兵桑丹身上；又或是年轻躯体的魅力，引发卡卢的欲求或焦虑，逼使他设计桑丹离开军营，都是在阳刚文化生长下的男性，情感如何受压抑，最终只得诉诸暴力展现慾望的证明。

封闭体制下的禁锢心灵——真正的自由在他方

如今一切都不存在，高山与沙漠只存在于我的记忆之中。

——《军中禁恋》

《军中禁恋》捕捉东非吉布地绝美的湛蓝大海，以及广袤的荒漠岩岸，军队维持失去目的性的日常操练，一拳一掌直扑无处安放的躯体，阐释身处封闭体制环境，心灵何以禁锢难获自由。在疫情笼罩全球当前，人们无不面临身心受环境围困的孤寂，因此能再度于台北电影节大银幕上，重温这部上世纪末的影史名作，更显得本次放映别具意义。

身处军营的卡卢，严守纪律与规条，制服从未皱摺，武力未曾鬆懈；人在异地的他，也过著如其他外籍兵团的生活，日日在夜店向当地女性寻求慰藉。军队与异乡的封闭性，制造出符合社会期待的“男人”，然而卡卢的欲求却无处可洩，灵魂在这风沙漫天的日子裡逐步枯竭。

直到卡卢因“处置”桑丹的手段，而遭到军队惩处返回法国后，脱离固有环境与体制，才令他看清军旅生活的荒谬：“如今回忆我的过往，我后悔自己是一个心胸狭窄的人，那些野生骆驼或忽然现身的牧羊人，以及衣著鲜豔的非洲女人，我到底从他们身上看到了些什麽？”

克莱儿德尼在其后作《白鬼子》（White Material），再续讨论殖民思维的危险，《一窝烂货》（Bastards）亦呈现阳刚文化下的男性困境。《军中禁恋》的角色更是受困两者其中，正如片中卡卢递给桑丹的指南针一般，迴旋迷失未知方向。向卡卢反抗失利的桑丹，离开军营后昏厥在“世上盐度次高”的阿萨勒湖（Buḥayrah ʿAsal），虽而后被当地女性救起，口中却仍低喊著“输了、输了”，卡卢从指挥官佛雷斯提继承的殖民心态遗毒，俨然也藉种种行动传承至桑丹，也意味阳刚文化亦会持续恐怖複制。

然而，回到法国以后的卡卢，结尾时再以军人般纪律，平整躺上毫无皱褶的床铺，裸半身执手枪，身上的刺青写著：“效忠正当理由，死而无憾。”剪辑随即切换至置身舞池，一身黑衣劲装的主演丹尼拉冯（Denis Lavant），随著一曲〈The Rhythm of the Night〉扭腰起舞，妖豔奔放而自在欢愉，全然不同于电影前段军营机械般的操练动作。此段落亦被纽约杂志旗下网站《Vulture》，票选为“影史最佳电影结局”的第一名。

丹尼拉冯精湛的舞蹈，令人遥想其80年代的成名作《坏痞子》（Mauvais Sang）。不仅人们因“心中无爱”染上怪病，世道正如今日般混乱，他所饰演的角色也渴求衝破限制，在片中更有随大卫鲍伊〈Modren Love〉自由狂奔的场景。该曲歌词写道：“即使没有生命的踪影／也要保留魅力的强大／我横躺在雨中／却从不挥手告别”即是对《军中禁恋》结局最好的注解：虽不知其生死与否，或此片段是回忆、幻梦或未来，但那一刀剪接，宛如隐形枪毙了因阳刚文化綑绑的卡卢，令他挥手迎向真正自由的他方。