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本文主要为了阐述某种电影观,虽然从《大开眼戒》出发,还是涉及了很多《闪灵》的内容,因为在我个人看来他们是极为相似的。不想被剧透的话请留心,谢谢友邻们!
“界面”是图像的投影,是一种共时性;或者回归词义,是两个主体或系统相互影响、相互联系的区域。它可以是德勒兹的描述中“大脑”和“世界”的身份碰面对峙的那层“薄膜”(membrane),也可以是这个世界的某种永恒的意识或齐泽克所谓隐藏的”淫秽法则“(obscene law)投射并具象化后形成的观察对象。从电影手法来说,库布里克的“界面”有时是通过剪辑构建的,例如一个缓慢的叠化过渡带我们不知不觉地在界面上渗透过渡,抑或一个跳切,并置、联结起界面两侧的时空。从Mise-en-scene来说,包括灯光、照片、绘画、镜子、服装和电视在内的场景元素都是在视觉上展现清晰可见的界面,实现了多个维度和多种体验的同步共时。举更多例子来解释“界面”:库布里克电影中时常出现的“无处不在”的特性,往往是某个更高的统一真理在不同界面上的投射和变形;界面的一个基本代理是“分身”(doppelganger)——“对抗”最简单的形式、对双方的置身所在提出疑问,同时在两个实体间轻松地带入转换。最重要的是,想象、梦境、虚构在电影里形成的界面,有时候最令人信服地表明更广阔的“真实”们是如何展开,并共同组成了德勒兹所谓“brain world”的集体知识的。
因此,库布里克的电影不应仅仅被视为通过电影这个手法讲述的文字“故事”,而应被视为意识、梦想、已存艺术品、想象、符号的相互关联的综合体——共同成为“历史”供观众沉浸其中。正如雅克·朗西埃所评论戈达尔《电影史》那样,“历史”并不是对过去的单一叙述,而是一种共存的形式,一种经验和思维方式的联结。库布里克的电影体验就存在于这些“界面”之间的宇宙中,从现在时中稍稍偏离出来从而走向更广阔的历史:无论是人类的暴力史、父权史,还是“淫秽”史。
“界面”的信仰之跃
让我们从一个小细节开始。《大开眼戒》最开头的舞会,妓女在律师如会客室的浮夸卫生间里面嗑过量,她的身后边上有一幅画,画中的女人在红色的背景中和红沙发上的妓女摆着一模一样的姿势。我们可以会心一笑,揶揄这种我们熟悉的库式形式主义然后抛到脑后,但我们忘了一个极幼稚但又充满魔法的问题:画和人谁先谁后,谁模仿了谁?库布里克的电影中有太多这样的例子和时刻。类比海德格尔所谓对事物的认知和理解往往在它发生之前的观点:或许是这个世界已经预先在画上面投射了自己的经验和意识(甚至可以说是对事物发展的指导),在卫生间的界面碰到了这种意识的现在时(一个状况相同的妓女),因此创造了一个离奇又超现实的会面。所以尽管绘画被视作一种静态的、“死”的形式,它的内容亦是跟这个世界的集体经验联结在一起的。
这种只发生在电影的精致的形式主义同样审视了“人工”与“自然”的关系。有人会认为图像应当致力于让情节显得令人信服,从而让人容易有代入感。至少传统好莱坞叙事大多数时候遵循这一点。因为这种有点超现实的巧合在现实中不会发生,多少可能让此类场景设计显得做作。但是,有可能这些巧合从来都存在着只是我们未曾看见,或者我们只是单纯从不记得自己看到过这些景象。所以从这个层面来说,电影的责任也是让我们“看见”这一层相互关联的现实,以一种显眼的方式。即便观众可能还没有办法准备好接受这有点不友好的电影观。
梦的界面
在 《大开眼戒》的结尾,一场存在危机的幸存者的妮可·基德曼说:“没有一个梦仅仅只是梦而已”。这是库布里克电影观的一个清晰体现,即“梦”亦在生活的经验上留下确凿的痕迹、并组成认知的地平线的一部分。《大开眼戒》和 《闪灵》都包含主角从噩梦中醒来、并描述他们在梦中所见的场景。在《闪灵》中,杰克杀死妻子和孩子的噩梦是一个连接远望酒店历史、当下和未来预知的界面;《大开眼戒》中爱丽丝的噩梦,让她显得像同样出现在比尔刚刚逃离的神秘orgy中一样,或者至少那个来自更高真实的orgy确实反映在了她梦境的界面上,尽管是一个混合了她自己的欲望和情感的稍稍扭曲过的影像。
此外,当比尔在睡梦中的爱丽丝旁边的床上看到丢失的面具,以及刚睡醒的杰克面前的储物室门被打开的那一刻,本应无形之物从梦的界面出现,侵入了现实且变得有形。正是因为《闪灵》和《大开眼戒》将历史、虚构和梦与“现实”赋予同等的权重,形成了超自然体验的根源。这个宇宙所有时间中,无论发生过什么,都将存在于德勒兹所描述的同一个“大脑”中,或者电影史上所有梦的池子中,每一部分意识和思想都可以随时随地被阅读和使用。从这个角度来看,戴面具穿斗篷的人们,和酒店里暴力的幽灵,本质上确实是无处不在的。
渗透性、双向性和界面的变形
库布里克界面的一个重要规则是双向的渗透性,或者,至少人们在界面是“能够”看见其两侧并见证双方的共存的。
“镜子”是主要界面之一。 《闪灵》中“臭名昭著”的卧室镜子首先是一个画面和现实通过镜子中无形的通道进行相互置换的界面,我们随时可以质疑看到的场景及其存在的位置。电影前部有个镜头:我们认为摄像机正对着睡梦中的杰克,但镜头拉远后,我们渗透过了界面,才发现刚才看到的是镜子中的镜像,然而过一会儿镜头再次拉近;到了这个镜头的最后,我们已经忘记了自己是否在镜子的镜像中。至于“REDRUM”和“MURDER”的界面,可以肯定的是图像会变形、自我调整以适应界面(丹尼通过闪灵看到并说出的都是“REDRUM”而不是“MURDER”),但很难说“MURDER”究竟是经界面改造后扭曲后的对现实的投影,还是栖息于镜子界面里的“MURDER”的潜力,已经渗透过界面,引导着、改造着现实的展开。界面上方向的模糊性,或许也教育观众综合脑内的所有意识,质疑根深蒂固的被动接受电影的方式。
“镜子”的概念并非字面,也是比喻意义上的一些场景之间的镜像界面,例如,白天和黑夜之间的镜像。在彩虹服装租赁店铺中,同样的两个亚洲男人在晚上几乎赤身裸体、化着变态的妆容,而店主纷纷咒骂并威胁要报警。然而,当同一家店铺穿过界面到白天的镜像时,那两个男人便穿起得体的西装,冲突似乎也已经解决了,店主也也变得对他们肃然起敬。唯一不变的是他的女儿早熟而难以阅读的笑容。她轻浮而秘密地告诉挑选斗篷的比尔,“你应该有一件衬有貂皮的斗篷”,就像她知道他在准备什么一样。观众可以简单地把它视作一场调情,或者,把她的话当作某种世界的背后相通的知识和经验,它是和女孩的脸一样稳定不变的,在这个界面上以某种方式被共享了。
被掩盖的:面具的界面
另一方面看,女孩正和两个男人正在举行一场涉及性的低级派对——爱丽丝和比尔夫妇在开场各自找到艳遇的上流派对也是如此,更不用说古典豪宅里神秘的性狂欢。正如Susan White借用齐泽克,这是有关于性的“淫秽法则”伪装在社会被形式化后的“仪式”中。后两个“聚会”(或者说将人们聚集在一起的仪式),甚至都有同一个钢琴师,只是他在世俗的那个聚会中漫不经心地环顾四周,而在神秘豪宅的聚会中被蒙上眼睛。通过描绘资产阶级“眼睛紧闭(eyes wide shut)”,以及儿童/底层阶级黑人有“闪灵”(一种“看”到非正常事物的能力),库布里克把界面隐藏在世间架构的繁复系统那迷人眼的浮光掠影之下。
《大开眼戒》的电影开头就展示了人们如何通过种种准备的仪式,从其本质存在逐渐偏离。一具赤裸的身体通过服饰变成“女人”,一个晃荡的身影通过装备上钱包变成“男人”。肖斯塔科维奇的圆舞曲为这一切定下了基调:这个世界本身沉浸在无尽的华尔兹中,而这些舞步随后反映在那些,展现社会家庭分工的场景中,它们维持着整个系统的运转。另外,除了在神秘的老宅,我们在每一个房间、商店、诊所里都看到圣诞树和无处不在的节日彩灯,作为消费主义的标志,全然占据了我们“看”的视野。
在对物质的沉浸中,现代人获得了安全感与掌控感,并避免了去直面那可怕的界面,上面正暴露着所有随着人类进化而来的内在法则和由此浮现的问题。圣诞树们打扮成安慰剂,实则是古宅中一切淫秽和恐怖上戴着的面具;一旦被异化、抽离出来,这些圣诞树和彩灯很快就会成为界面本身的象征,拥有了一种双重性:看见圣诞树在哪里,就看见古宅的幽影就投射在同一个界面上。
媒介与虚构
在去往远望酒店的路上,丹尼说他从电视上了解到关于“食人”的事情,而杰克对这样暴力的学习似乎毫无所动习以为常。电视在《大开眼戒》和《闪灵》中都出现了数次,播放着电影、外国剧、动画、球赛、天气等等。镜头时常从电视机屏幕开始后拉,仿佛从电视机内的世界渗透过界面来到真实世界。
电视,一个普遍通用、贮存世界共通的经验和知识的池子,是“共存”的最好体现之一;拥有闪灵的黑人迪克也是在看电视的过程中突然开启闪灵,看见了酒店发生的一切。最重要的是,它能像电影屏幕一样投射着虚构与图像,而这些往往被认为是不“真实”的(迪克在安慰丹尼时说道“它们像书中的图像一样(是假的)”)。然而,一旦我们对库布里克式的虚构界面作一次魔法般的信仰飞跃,就会从中发现更广阔的真实。服装租赁店主和比尔走进服装店时,看着穿着舞会衣服的塑料人型感慨道:“看起来就像是活的一样吧?”这种图像的的高度相似与重叠,足以虚构出中那些“死而假”的物体确实在开舞会;我们正在观察它们,就像从另一个次元看着爱丽丝在片头的舞会跳舞,甚至可以想象爱丽丝和这些塑料模型在人类社会的真知世界中参加着同一个舞会。
库布里克选择汤姆克鲁斯和妮可基德曼不仅是因为他们是美人(让两个角色在所有意义上都充满诱惑力、不缺乏任何东西),自然也考虑到他们是业内知名的一对,因此让人们很容易站在电影虚构与现实的边缘。古宅里发生的一切是一场自导自演的虚构吗?爱丽丝描述的外遇是虚构吗?无论如何,他们的影响已经延续到角色的现实生活中,打破了虚构和现实的差异。
时间、空间在界面的变形
界面有时会通过剪辑显示自身。库布里克以天马行空的蒙太奇闻名,但这种利落的倾向反而突出了他在《大开眼戒》和《闪灵》中使用的叠画过渡。《闪灵》结业日的镜头用叠画将远望酒店的不同人和区域放置在同一个界面,在几个过渡制造出酒店外站着巨人或人体逐渐缩小的错觉。空间之间这种超现实的尺度转换帮助观众以一种可见的方式体验世界的尺度是如何变幻莫测无休无止。此外,剪辑在电影中的主体之间建立了界面,表明一个场景画面可能是另一个角色的脑内空间中存在的视觉,并形成相互嵌套的关系——世界是不同观察角度和主观性的综合。
在 《大开眼戒》开头,叠化过渡也被广泛使用,营造了梦幻沉醉的氛围。我们看到两夫妇漂浮在建筑物的静止镜头中,淡出淡入,像幽灵巨人一样在空间之间穿梭。在奇遇之夜和第二天早晨之间,有一个淡出-较长时间的黑屏-然后淡入,也划出了一个时间界面,世界已经自此完全改变。
时间和空间的“尺度”从叙事的角度来看也在发生着形变。黑人主厨迪克的世界与远望酒店的世界的尺度并不相同,虽然他个人的历史叙述中花费了大量时间和精力终于到达酒店,但只是将雪车贡献给了主角,一下就死了。所以在两个世界的界面,也就是迪克进入酒店的时候,影片带领我们切实体验了之间的尺度转化,感受个体的经历和历史的观念中存在的不对等。
历史与进化的界面
争执中,比尔评论完女性的本能后,爱丽丝反诘道:“几万年进化的结果,对吧?对吧?”即使在古宅神秘的狂欢中,我们也能看到动物本能的痕迹,女性起身选择他们的配偶,就像大多数动物一样——最原始的,以最“文明”的形式,出现在界面上。即使在21世纪,任何人都无法摆脱刻在社会基因中的集体意识,每一个时刻的画面都是基于过去的图像发展起来的,尽管这种叠加有时在让我们远离更实质的东西:现代家庭和婚姻结构是进化和文明的产物,如果它们脱离开自己处在的历史,或者阶级位置,从而暴露在那些有关生存本质的恐怖界面之下,它们将开始发生冲突,有一些能像《大开眼戒》Harford 一家幸存下来,有些则像《闪灵》的Torrance一家瓦解。
或许,现在可以安心地说,库布里克的电影在历史界面的共存中构成。远望酒店应该作为一个历史博物馆来体验,这个历史博物馆不是仅仅关于犹太人惨剧,或印第安人大屠杀,或某个家庭的悲剧,而且是关于所有这些共同完成的人类暴力史的。这也可能是《2001太空漫游》结尾的著名房间,和《大开眼戒》的神秘宅邸都被设置成诡异而复古的风格的部分原因:只有通过将现实、未来和过去的记忆拼凑在一起,到达某种“弥赛亚时间”,一部电影才成为了一部完整的“历史”。
尾声
不管怎么说,毕竟电影本身就是一个能够实现“瞬息全宇宙”的世界。所有的电影都存在于自身与前序作品的界面上,没有一部电影能逃脱他者的投射。电影的影响在其放映结束后残留,渗透进观众在现实世界中的生活,并继续形成、改写自己的历史:想想《发条橙》是如何“毁了”《雨中曲》的吧。
免責聲明:本人零專業背景,哲史知識尤其捉襟見肘,還請友鄰一定指證,謝謝!
References
Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989, pp. 205–206.
Susan White. Kubrick’s Obscene Shadow. Stanley Kubrick's 2001 : A Space Odyssey : New Essays. Kolker, Robert Phillip, ed. Cary, NC, USA: Oxford University Press, Incorporated, 2006.
神级配乐,神级布光,色彩的运用值得揣摩。至于故事,官方说这是一部关于嫉妒、性沉迷的情色惊悚片,但库导是能做到剧本、镜头各自表述的。有些东西不到一定年纪难以体会。比如成年人除了家和工作地点,竟然无处可去,无人可关心。婚姻美满,也会有出轨放纵的冲动。夫妻捆绑为一体,性既能消弭冲突,又不能消弭冲突。中等人对下等人的假客气,上等人对中等人的真利用。太挑观众了。
这次他玩得太深了,我看不懂他深处的涵义.而且从表象上说,感觉影像缺乏感染力.
好片,演员外型可打五星。各种意图拍得都太朦胧,有一种隔靴搔痒,力不从心的感觉。看完需再看三部日本爱情动作片才能找回。
导演太喜欢隐喻和会意。我主要会意到的还是婚姻中的性压抑和社会中的个人符号化。但这让人生倦的婚姻中的对方,却也已是你最可信赖和依靠的唯一的人。阶级,金钱,婚姻与性。驳杂的信息与涌动的暗示,观者只能各自见仁见智。PS, 选用阿汤哥做主角绝对是个大失误!!
库布里克在遗作《大开眼戒》中呈现了一个极度奢靡有带有异教祭祀猎奇的性爱大Party,因此也被归类到情色题材。但是片中给我印象最深的是现实光源制造的强烈色彩对比和空间纵深感。很多画面在深景中运用了与近景截然不同的灯光,这种“魔幻现实主义”,是以现实灯光营造的魔幻感,基础是真实,这是现今的赛博朋克霓虹和叩绿幕特效所没有的质感。故事讲得是老生常谈的中产阶级奢靡生活,慰藉是可以花钱买来的,充斥着道德丧乱但又很看起来正常的各色人等。招妓、雏妓、大型淫乱趴,就连结尾妮可·基德曼也说“我们得赶快去fuck”,阿汤哥饰演的医生企图保持理性冷静但内心蠢蠢欲动,但每次都不是因为淫欲,而是去填补失落感,像是一个“精神上的性无能者”。中产们在灵与肉之间的可操作性问题需要一场失败的冒险。
暗黑,异教,种种元素的叠加使得电影主题变得不那么明显,但电影依旧还是那么好看。
哪里是情色片,明明是社会批判作品……真是丧到家,看完不想做人。细节和隐喻都很厉害,主角一家的名字,Bill双关金钱,Alice梦游仙境的欲望,Helena引起战争、唯一的价值就是美貌的美人。片名是绝佳嘲讽,中产阶级自视甚高,直到眼睛一睁才发现自己都是奴才,还不如闭着……
婚姻走到了第九个年头,人也步入了中年,身边的那个伴与自己慢慢的对生活感到迷惑甚至是厌倦,不管是梦还是现实,都是一场对婚姻的考验,是否继续,是否还有爱?枯燥的主题却用悬疑的方式来辅助,让我沉迷其中,最终不是解谜,而是解脱。影片最后以“fuck”结尾,酷毙了。
剧情太朦胧,是那种伸出手抓不住东西的无力感
威廉姆匆匆准备后,展开了一次如幻如梦的冒险之旅。过程充满了诡异和神秘,背后的玄机更是令人无法参透
喜欢这类悬疑的影片,多看几次才能发现隐藏的一些小细节。
满眼都是共济会。库布里克为了这部电影丢掉了性命。
库神最后的作品,讽刺、象征,冷暖光线的运用已臻化境。曾经的克鲁斯夫妇表现够用,妮可明显好于汤姆只是后面戏份不多,银幕下的过往也平添了新的讽喻。性爱狂欢弥漫于上中下各阶层,饱受困扰禁锢的似乎只有中产阶级;放纵的代价,是否真能承受得起?
老婆精神出轨后,夜晚出街。在下层(妓女)找优越感,没fuck上;后又去上层(富豪)大开眼界,差点没命(被妓女拯救)。往上不敢fuck(玩不起),往下不敢fuck(染性病),最后的出路是感慨还好活着并和老婆来一场fuck... 中产挺无聊的,没有信仰,不敢发泄,承受不起阶级下滑的代价,最后,不要说永远和承诺,往前走就对了。
被太多隐喻设置对照淹没的中产阶级婚姻困境最后依然回到fuck来寻找出路,库布里克绕了个大圈子讲了个小道理,女性被消费身体,男性被消费身份,金钱在之中流转。阿汤哥演技不敢恭维,AlanCumming三分钟抢尽戏。男主全程被各色美女调戏勾引,到最后都没搞上一次,也够倒霉的。
聖誕節、祭祀、犠牲,豐富又艱澀的符號,作為最後一部作品實在不枉一生,活脫是一部一生哲理的感悟,其實我並不特別喜歡看stanley kubrick,只是林先生說氣氛恐怖才要我陪著看,其實恐怖的不是氣氛,是為什麼有這樣的天才而我不是
我试图创造一场视觉盛宴,超越所有文字上的条条框框,以充满情感和哲学的内容直抵潜意识…我打算把电影拍成具有强烈主观色彩的经验,使观众在内心意识到层面上理解它,就像音乐一样…你可以尽情推测影片的哲理和寓意。”——库布里克
我觉得本片的主旨是表现统治阶层和其余人的本质不同。即统治者的“变态”。中产professionals想要偷窥一眼上流社会已经落得被威胁全家抱头痛哭的境地了 中产的性观念还停留在,我有没有出轨,我老婆有没有出轨。统治阶层是,i fuck whatever i want。影响我的人就得去死。男主重复最多的一句话:i am a doctor。不过都是对比自己阶层低的人。而且往往是谎言。真相是什么并不重要 重要的是你没有能力知道。你只能生活在这种未知的焦虑之中。窥视已经是死罪了,不死也会让你一辈子生活在恐惧之中。解决的方案是fuck。转移注意力到自己家庭的内部,停止向上窥探。看清你的位置,过好你的小日子。
大开眼界。
都是美人,都喜欢散发魅力,享受被欣赏又渴望忠于伴侣,道德与欲望才冲突导致各种扭曲。其他情节,不过是顺便施用的障眼法,为主题披上一些华丽的外衣,提供一点零零碎碎的思索空间。