罗马风情画

这部简直太多封神片段了我真的失语，no words are adequate. 记一下震撼的一些细节。

贯彻全片的跨时代穿插对比简直把nostalgia展现的淋漓尽致。特别是挖地铁隧道的那块，在地下不同层次发掘的文物简直涵盖了这座城的精髓，罗马是一座拥有魔法的城市，它带你穿越时空，让你感受一阵阵的恍惚，感觉这个世界的过去和现在都可以重叠在一瞬间，不管你随便走到哪里你永远知道你站在时空隧道的入口。最后壁画被空气腐蚀而消失的那块真的震撼很大，就好像无论人们想如何抓住往日的辉煌它还是会随风而去，这也是整片想表达的精华。

开头年轻费里尼刚搬到罗马时对于那种热闹又混乱的communal living的刻画也深入人心，市井气的完美影视呈现不是这样还能是什么？镜头突然在晚饭后转场到街道和餐厅晚上的荒凉又好像在告诉你这种景象总是昙花一现，人最终还是回归孤独，亦或是回归尘土。

还有就是高速公路那段太封神了我真的没想象过能这么拍，用语言真的无法描述我的震撼，那种70年代的混乱，the banality of human lives, especially captured in a highway setting that completely removes these people from the backdrop of the city, a sort of exposure of their petty humanness (if this is even a word, since i think humanity just doesn’t work here).

战时的联欢晚会忽然被空袭警报打断，大家好像习以为常的进防空洞，说他们不可能空袭罗马的，教皇在这儿啊！结果炸弹还是被丢了下来，大家惊慌失措，那一瞬间感觉现实将这个梦幻古城撕开了一个口子。

教皇的仪式（服装秀）那块真的是做到了一种强烈的想抓住曾经的罗马和梵蒂冈却只能看着现代社会将它侵蚀的无力感，就像那位旧欧洲公主说的一样，她怀念以前的罗马。那块拍的真的有点魔幻现实感，也许在表达梵蒂冈所代表的是另一个世界，没有被现代工业化政治化世界侵蚀。

片尾回到现代的街道，有种对于片头的热闹街景的呼应，一切变了又好像没变。接美国作家说出来的话很灵魂：若这个世界快要毁灭了，那必须在罗马等待世界末日，因为这个城市好像总能无限次复活。它的魔法真的就在于它好像永远都不会死，这块真的让我get到了罗马为什么叫eternal city。

ps 影片时常出现的摄像机真把meta-cinema玩的不错。

演年轻费里尼的演员好帅啊！！为什么他不怎么拍戏！！浪费了这脸！

丝绸之路电影节第二场费里尼，《罗马风情画》，一部关于古城罗马的记录。有意思的是西安和罗马同样是闻名世界的古城，BBC的杜甫纪录片中将西安形容为远东的巴格达，耶路撒冷。西安和罗马甚至连城市道路规划都是一样的，而且双方还是友好城市。有点意思。

《罗马风情画》又是讲看客和小丑。 任何人都是舞台上的演员，疯狂卖弄自己努力取悦别人。管他是演员，小丑，主教，教皇还是妓女，导演也有可能😂。你随时都在接受别人的审视，挑选，消费甚至是唾弃。

古老的罗马，古典与现代文明的碰撞，战争与和平，贫穷和繁华，欢笑、纵欲和苦难的交织。这个平静的城市是这里每个人的舞台。你随时面对观众的唾弃，调笑。不过嬉笑怒骂喜怒哀乐甚至是死亡皆是生活。每个人都有权利过自己的生活，演自己的戏，干自己的活，即使头顶上有轰隆的防空警报，随时坠落的炸弹。依然要保持欢笑，享受生活，满足自己的需求。去爱，去狂欢，去挥拳赢荣誉，哪怕浑身是伤也会被人质疑一文不值。

罗马是个有底蕴的城市。如果想体验罗马，体验生活，感受生命和力量，不如骑上摩托车在轰鸣过这座城市的古迹，消失在夜色与黎明中。影片以摩托车队环绕骑行过深夜的罗马作结，是对古城的生命力最佳的诠释！

1960年40不惑的费里尼发出了何为《生活的甜蜜》的疑问， 1972年过了天命之年的52岁的费里尼在《罗马风情画》中找到了答案。

今年是2020 ，是费里尼aka费费的诞辰100周年， Viva la Vida ！

见短评。

如果拍一部梦幻的Beijing City，会是怎么个样子。

我觉得费里尼这种虚幻的片段组合 特 别 好 。 不用太正经，却很有生命力。

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～～～～～～符号为了凑字数———————————————

今天买了费里尼的海报，还有冰箱贴今天买了非礼你的海报，还有冰箱贴出来呀哇，识别还不错哦，这个是为了凑字数折的，我感觉以后我都可以给嗯，让iPad听写了不瞅不睬，但是这个特别准还有标点符号，good英文也能听出来，刚吃完就去别扯，你能删掉前一句话吗？我问好都可以。

1

有人建议费里尼（Federico Fellini）拍一部以异国之旅为背景的电影，费里尼在回忆录中说。那个年代涌现出一批这种类型的影片。美国电视台想送费里尼去中国西藏、印度或巴西，拍一部涉及宗教和地方魅力的影片。“很吸引人的提议，我立刻就说好，但我心里有数，自己是不会动身的。我待在这里很好，所以我的回答是，我拍一部关于罗马的电影吧，因为我生活在罗马，而这座城市我喜欢。”

于是，1971年，米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）远涉重洋，行走在中国的城市和农村之间，拍摄了那个年代的《中国》。费德里科·费里尼则在罗马影城的摄影棚里，用搭建的布景制造出他的《罗马》（Roma）。

不是真实的罗马，而是存在于费里尼心中的，只属于他一个人的罗马。

在《罗马》的结尾，当摄影机对准一个住在罗马的美国作家，费里尼借此人之口表达了对罗马的感情。“罗马是个充满幻想的地方，有教堂、政府、电影院，它们都令人想象。我们离世界末日越来越近了，因为有太多人，太多车，太多药物。有哪个城市比得上罗马重生了那么多次？有哪里比罗马更平静？迎接人类的结局，这是个理想的城市。我等着看它是否会真的结束。”

对费里尼来说，罗马是个永恒的城市。罗马又是复杂的、多面的。

“罗马是一个水平的城市，有水有土，大喇喇地横卧着，所以是梦幻翱翔的理想平台。”

“罗马是一位母亲，完美的母亲，因为她漠不关心。这位母亲有太多的孩子，所以没时间理你，从不向你要什么，也不期待什么。你来的时候她接纳你，你走时任你自去，像卡夫卡的法庭。”

“她可以预防精神病，但也抑制发育和真正的成熟。这里没有精神病患，但也没有成年人。这是一个无精打采、事事怀疑和没有教养的孩童城市，还有一点残障，心理上的，因为阻碍发育是违反自然的。”

然而费里尼对罗马最初的印象，是一个插在土里的石碑——“罗马：340公里”。这个片段出现在《罗马》的开头。显然此地是费里尼的故乡里米尼。

里米尼只是孕育他的子宫，而罗马才是生命真正的开始。“第一眼看到罗马，我就闻到了家的气息。我是在到达罗马的那天才出生的。从那时起，我就再也没有一刻想要离开罗马。”

2

费里尼出生在亚得里亚海的小镇里米尼，这是一个以拥有广大的长沙滩而著名的夏日观光胜地。但是观光盛况仅限于夏季期间，夏季一结束，里米尼就又成了悠闲自在的乡下小镇。

费里尼的父亲出身乡下，母亲则是罗马人。他从小就对罗马有一种渴望。他流淌着罗马人的血液，一成年就迫不及待的去罗马闯荡。

费里尼擅长画漫画，写幽默故事。所以来到罗马后，他为一些报刊杂志画插画或写稿。那时他居无定所，时而住旅馆，时而租房子，过着波西米亚式的生活。后来在朋友的帮助下，才开始从事专栏写作、台词、歌词及剧本创作的的工作。

1939年，二战爆发那年，费里尼正准备读罗马大学，因偶尔性的心脏病，得以躲过征兵。可是后来仍不得不接受德军更严密的征兵检查。但他的征兵资料随着医院的被毁一并消失，费里尼又逃过一劫。大学期间，他与在自己剧中饰演角色的朱丽叶塔·玛西娜（Giulietta Masina）相识（和费里尼同为罗马大学的学生），1943年，二人结婚。

除了在佛罗伦萨住过几个月，费里尼一辈子没再离开过罗马，少数的几次出国经历都是迫不得已。有记者曾详细记录了他抵美后的种种情状，令人感到，离开罗马的费里尼就像是离了水的鱼，用表面的彬彬有礼竭力掩饰内心的疲惫不堪。

他一生的经历都被他写入了电影。《罗马》上映第二年，他把镜头再次对准了故乡里米尼，拍摄了《阿玛柯德》（Amarcord，1973），作为对故乡和青春最后的告别。早年最具自传色彩的影片则是《浪荡儿》（I vitelloni，1953），费里尼将他的记忆和情感灌注到莫拉多这个角色中，作为一个无所事事的小镇青年，里米尼在他眼中显得沉闷、凋敝。于是，影片结尾，莫拉多在清晨踏上了离乡的火车。他去了哪里？火车工替观众提出了疑问，没有得到费里尼的回答。但毫无疑问，他的目的地是罗马。

《浪荡儿》上映后第二年，费里尼就和另两位长年合作的编剧共同创作了《莫拉多在罗马》的剧本。这个剧本未有机会完成拍摄，却成了《甜蜜的生活》（La Dolce Vita，1960）的灵感源泉。在研究者看来，在《浪荡儿》之后，费里尼终于正式抵达罗马。

这些故事是关于费里尼本人的，只有《罗马》才属于罗马。但在《罗马》之前，费里尼其实还写过另一个罗马故事。1945年，当费里尼还是个无名小卒时，有幸担任了著名导演罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的编剧，那部电影便是《罗马不设防》（Roma, città aperta，1945），从此开启意大利电影长达35年的“黄金时代”（1945－1978）。

罗西里尼（中）、费里尼（右）

从意大利新现实主义走入电影的费里尼，在他的代表作“孤独三部曲”中——即《大路》（La strada，1954）、《骗子》（Il Bidone，1955）、《卡比利亚之夜》（Le notti di Cabiria，1957），仍实践着新现实主义的创作原则。只不过他的“现实主义也包括内心的现实”观点有别于其他新现实主义电影创作者。然而从《甜蜜的生活》开始，他从新现实主义过渡到了象征主义、现代主义。他淡化情节的叙事方式、对移动摄影的大量运用、对华丽布景的追求、对所有演员的精挑细选，以及大量刻意的人物造型，都决定了《甜蜜的生活》的分水岭地位。

正如美国电影理论家梭罗门所指出的，“费里尼正在创造一种新的电影形式”。这种新形式的特征大体可以概括为：用一种适应现代现实关系及其生活观念的方式来讲述电影故事，走向非理性、淡情节而重情态、情境描述的新格局。

《甜蜜的生活》

关于主人公马塞洛的出身，只笼统说明来自外省。但认出马塞洛就是《浪荡儿》中的莫拉多并不困难。费里尼在采访中说：“《浪荡儿》是一个理想的结局，莫拉多来到大城市，成为举足轻重的记者。因此这部电影是他作为一名记者的冒险故事，结合了他的部分个人生活，……这部片子从某种意义上说，是我前些年所经历的大量遭遇的总和……”

现实中的费里尼则扶摇直上，把电影作为一生的追求，把电影城当了家。罗马在他心中，就是一部电影。

多年后，费里尼谈到这一人生转折，显得轻描淡写：“我好像没有什么可解释的。我生在里米尼，然后我来到了罗马，接着结了婚，再后来就到了电影城工作。”

3

影片的原名是《费里尼的罗马》。费里尼第一次把自己的名字放在片名里，是一年前的《费里尼的萨蒂里孔》（Fellini - Satyricon，1969，又译《爱情神话》）。当时是出于法律上的原因：有一部意大利影片早在1962年就注册了《萨蒂里孔》这个片名，当导演听说费里尼也要拍摄此片时，便加快脚步拍出了他的版本，早于费里尼版本一年推出市场，迫使费里尼将片名改为《费里尼的萨蒂里孔》。一旦试过之后，费里尼反而喜欢上了这种做法，于是就有了其后的《费里尼的罗马》和《费里尼的卡萨诺瓦》（Il Casanova di Federico Fellini，1976）。

《萨蒂里孔》

在片名里加上导演的名字，看上去并不显得骄傲自大或矫揉造作，换个人可能感觉就不一样了。费里尼的大多数电影，其实都是他个人化的思绪与自白。如果当真把《罗马》和真实存在于地图上的某个城市划等号，就大错特错了。如影评人罗杰·伊伯特所说：“费里尼就像是自己去理了个发一样，把他的罗马郊区也顺便修剪了一番。”

所有的城市影片，都是有选择性的。从《柏林：城市交响曲》（Berlin–Die Sinfonie der Großstadt，1927）到《伦敦：现代巴比伦》（London - The Modern Babylon，2012），都选择了特定的地点和时间，专门进行取景，以现实为依据。但费里尼的《罗马》与众不同，它混合了电影的多种表现形式，既有回忆也有幻想；既有现实（如摄制组在公园取景拍摄）又有超现实（如教会服装秀）；既有过去又有现在。甚至有一条明晰的叙事线索——青年费里尼第一次来到罗马的所见所闻。

这是你所见过最奇异的关于城市的影片。它将一堆形式参差的片段，像拼图一样组接在一起。并且这些片段不是独立存在的，而是互相渗透、彼此丰富的。常常能在现代的罗马发现过去罗马的主题（罗马的断壁残垣中，几个妓女在站街）。有时候在一个镜头中，多个时代的罗马并存（青年费里尼出场的火车站，各个时代的罗马士兵穿梭而行）。

电影里出现了三个费里尼：上教会学校的儿童时期的费里尼；初到罗马的19岁的费里尼；当下的费里尼，带着剧组在拍摄罗马。

开篇插入了一系列简短的片段，说明童年时期的费里尼对罗马的印象：学校里的古拉丁语课、有关罗马的幻灯片、话剧《凯撒大帝》、角斗士默片、关于罗马的新闻片。

站台上，男孩子们无比向往地凝视着一列驶往罗马的火车，它靠站后只稍作停留，没有乘客上下。镜头一切，青年费里尼乘这辆火车来到罗马。此时意大利刚卷入二战，摄影机跟随着他，展示了不同历史时期的罗马士兵形象。

他搭乘电车来到一个家庭公寓，在此他将和其他用户一起合租。从此，费里尼得以以他的个人视角深入观察罗马。这栋公寓堪称整个城市的一个缩影——家庭式、毫无章法、肉欲十足，不同身份和社会阶层的人住在同一屋檐下。

浓重的烟火气和人生百态在之后的临街就餐段落里延续。在费里尼眼里，罗马人享用的一些美食既恶心又迷人，比如蜗牛，小牛肠子做的意大利面酱汁，眼珠俱在的猪头。入夜，罗马换上了另一幅面孔：古老建筑寂静而阴森，赶羊人和羊群在街上走，浓妆艳抹的妓女站在罗马郊外的碎石间。

接着切入现代罗马，大导演费里尼带领摄制组，在外环路拍摄车流涌入罗马城的景象。这个乍一看好似纪录片的片段随着降雨和夜色渐浓，显得愈发光怪陆离。一只白马在车流间奔跑，还出现了坦克。闪光灯下的路边古罗马遗迹，成为公路上汽车巨大轰鸣的陪衬；一辆货车起火燃烧，几头奶牛撞死在路上；到了古罗马斗兽场附近，已经堵得水泄不通。

公园那场戏也发生在当下。一群游客乘着大巴到来；学生们围着费里尼议论纷纷，还采访了路人。

时间又回到19岁的费里尼在剧场看演出，和临街就餐那场戏一样，也是一场群戏。人们肆意侮辱台上的演员，并对女演员的大屁股表示赞美。突然出现空袭预警，人们躲入防空洞。

接着是现代罗马，摄制组跟随建筑队深入地下，罗马正在建地铁。罗马的地底巨大空洞，仿佛另一个世界。接着全片最惊人的一个场景出现了。工人们钻出一个地宫来，那些壁画和雕塑竟都保存完好，然而，随着新鲜空气进入，这些古罗马珍贵的遗迹转瞬即逝，化作尘埃。

镜头又来到二战中的罗马，这次对准了罗马的穷街陋巷。士兵们拍着队挑选妓女，都是些年老色衰的低级妓女，不过大多数人还是只有看看的份。青年费里尼和朋友去的地方明显高级一些，嫖客也都是些体面人。费里尼和一个黑发女人共度春宵，并提出约会。

之后费里尼怎样了，影片没有告诉我们，费里尼的青年时代在此告一段落。影片在其后指向了对老贵族和罗马教廷的嘲讽——盛大、奢靡、荒诞的教会服装秀。

然后镜头又回到罗马的夜色中，在露天广场、餐厅、市场里穿梭，在各色人等间稍作停留。影片最后，一大群摩托车在罗马街道上奔驰。最后轰鸣着穿过城洞，开往郊外。

费里尼之前并不是没拍过这种开放松散的影片，但《罗马》从根本上说更为开放。如果和1973年的《阿玛柯德》作比较，不难发现二者的迥异之处。《阿玛柯德》也是由一系列片段连缀而成，但总体上编排较为紧凑，各叙事段落之间关系较为密切，主要人物突出，还有大量对话。《罗马》中也有一些线索清晰的叙事段落，但长短故事混杂着蒙太奇式的城市观光，对观众而言，更具有挑战性和实验性。

《阿玛柯德》

4

罗马的堕落是费里尼最喜爱的主题之一。在公园那场戏中，一个学生想知道，这部电影是否会涉及当今社会所面临的重大问题，比如教育、工厂、家庭。“我们不希望再看到那个古老的、随意而杂乱的罗马”。费里尼回道：“我认为一个应当忠于自己的本质（来拍摄）。”

那么费里尼心底的罗马是什么样的？是神圣而又肉欲的，是永恒却在枯朽的，是母亲也是娼妓。这两种相反的特质不仅同时存在，而且是相通的。

于是，费里尼用肉欲的场面来象征神圣，反之亦然。在临街大餐那场戏后，夜幕笼罩罗马，布景里打着几束幽幽的蓝光，罗马郊外的碎石堆里，一位胸脯饱满的高大妓女站在那里。妓女通常被用来象征短暂的光阴和浅薄的经历，在这里却变成了永恒。而通常被用来象征永恒的教堂反而成了随时间而消亡的碎石。

永恒的罗马在崩溃。公园里一个愤怒的男人指责导演将镜头最准罗马的丑陋面：“这已不再是罗马，每个人都太疯狂，太匆忙了，他们变得卑劣，真正的罗马人消失了！看看周围，你看到的只是污秽的嬉皮士，贪玩的学生，变装癖，吸毒者，各种社会败类。别忘了这片子将在外国上映，他们将怎样看待我们可爱的罗马！”

在《甜蜜的生活》中，费里尼用一种末世的狂欢，去表现罗马在精神和道德上的衰落。他说：“影片就是一幅油画，甚至是壁画，它表现了一个崩溃性的灾难，一种奢侈豪华的崩溃：天主教帝国的衰落。”

这种崩溃在《罗马》中便显得触目惊心。建筑队发现一个古罗马地宫，壁画中那些鲜活的人像被时间封存，成为永恒，可一旦遇到空气，便瞬间灰飞烟灭。“它们在消失！得做点什么！”一个摄制组的人说。然而没有办法，什么也做不了。历史在消逝，罗马的精神在消亡。这一幕象征了两个罗马之间的碰撞：古老文明和现代文化。此处不免与《萨蒂里孔》的结尾相呼应：活生生的人最后却呈现为崖顶残垣断壁上的人像，任凭风吹雨打。

《罗马》属于那种值得反复观看的电影。我第一次看觉得费解，一些场景莫名其妙，第二次看便彻底爱上。对我来说，它唯一的缺点是太短了。尤其比起《甜蜜的生活》三小时的片长。

事实上，影片本应比拍出来的多得多，剧本里很多东西被舍掉了：一场夜游的戏，一场罗马对拉齐奥的足球比赛，一个球迷打赌输了，得潜进英雄广场的喷泉中……罗马的女人，罗马夏天的季风和云……都留在外面了。被放弃的最主要的是一场古城墙外公墓的戏，罗马人都在此处悼念亡者，和剧院戏、吃饭戏一样，最能体现罗马人的大家庭观念。

费里尼曾在回忆录中不无遗憾地说：“在这部电影中，我有连城市表面都未触及的异样感觉。资料不仅没有耗尽，而且原封不动。我一如以往，兴致勃勃地做准备工作，搜寻最隐秘的角落，但最后才发现，那些我以为已经掌握了的地点、人性依然未被开发，它们完整无缺。罗马依然纯洁无暇，跟我拍的关于她的这部电影毫不相干。”

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