与安德烈晚餐

安德烈的生活丰富迷人，充满了戏剧性和哲理性，他的故事本身就可以变成一个戏剧的剧本，只是他在电影里口述给我们而非导演给我们看，我们在听安德烈的戏剧。而沃利，是个生活困窘的普通人，每天就是想着赚钱付账单，同时也有一些小确幸，很像现在996的社畜。这样的编剧显然编不出什么充满曲折的故事，所以他只能靠当演员养活自己。虽然他很满意自己的生活，但是观众并不满意这样的平凡故事。

安德烈一开始的故事带有强烈的传奇性。40个人，语言不通，去往一个森林，去演他们自己。非常棒的开头，还有最后的人体万花筒，那种活着的真实感和狂喜，让人神往。这样的编剧，确实是个好编剧。沃利还可以勉强跟上。

接着，他讲了他和小王子的一些巧合，让他感受到宇宙的神秘，灵魂的振动。此时沃利已经彻底觉得他大搞迷信活动，而开始他的科学主义那套乏味又机械的对世间的解读。而安德烈一直再问，不是如此(灵魂的冲动)，你说这只是一种无意识的巧合，那人们又要如何做出人生的每一个选择呢？沃利(也是观众们)你是怎么生活下去呢？沃利看来只是有什么做什么，为了活着就要住和吃，为了付账单就要工作。但是为什么选择了编剧和演员的工作，而不是其他呢，可能沃利也说不明白，这难道是某种科学决定的？

然后安德烈接着讲到独处，孤独与死亡的直面。讲到他的被埋入地下的假死体验，讲到他母亲去世，明明如此悲伤，出去社交朋友们却一直在讲笑话。讲到他自己也从来未看清妻子的情绪，而一直在扮演他的丈夫角色。这一切让他痛恨。他首先要在之前的故事里活过来，脱离人类社会的概念乃至语言的桎梏(森林故事)，才能在回到人类社会时摒弃“噪音”，看到居然有那么多人，都像个机器人一样生活，他们在按照社会预期扮演自己的角色，而内心不再有真实感受，像个“僵尸”。

而沃利的拉丁老师和黛比的服务员工作，都让社交场所的人非常鄙视。沃利也体会到周围“僵尸”的恶意，却也感受到温暖，例如那个电热毯。他决定这就够了，有吃的，有温暖的住所，生活就不算差。他决定不去面对喜马拉雅山和欧洲某个偏僻的森林，就呆在这个他从小成长的地方，他熟悉每一条街道并在那里留下不同回忆。就这样，生活已经很真实了，不需要再真实了。

安德烈买了单，并将回去筹备下一个戏。沃利为这省下的钱开心的打车回家，继续他的缴付账单的生活，他们按照不同的轨道相聚又离开。无法说服或改变对方。

结尾的Gymnopedie No.1真是好听，这个版本也非常美，和夜色一起，温柔的带着思绪漂浮。

后劲很大的电影。

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一个是失意的戏剧演员，一个是失踪多年重新出现的戏剧导演，当他们再次见面，晚上七点开始的晚餐似乎和他们的身份有关，从而具备了某些疑问：为什么安德烈失踪之后会重新出现？他在这几年做了什么？当肖恩接受邀约，如何化解多年不见的那种紧张感？他们会相谈甚欢还是不欢而散？当这些疑问变成了一个人和另一个人的对话，变成了再无情节的叙述，戏剧性其实已经慢慢取消了。而路易·马勒用影像的方式展现一次谈话式的晚餐，在自我叙述、观点交锋中似乎在提出另一个卡佛式的问题：当我们谈论生活时，我们在谈论什么？

不是纪录片，是剧情片，人物逐渐登场，环境渐次展现，场景逐一展开，但是在几乎纯粹的谈论中，或者情节，或者冲突，都变成了次要，安德烈对面是肖恩，肖恩的对面是安德烈，一部电影是他们的舞台，而身为戏剧中人，他们似乎在解构戏剧本身。当所有一切的元素都在慢慢消失，两个人的谈话几乎成为了戏剧本身，那么，在这场戏中，谁是他们的观众？或者这个问题可以换一个问法：电影是不是必须为观众留下位置？

一开始电影为观众留着的位置是明显的，纽约的街道上慢慢走过来一个人，中年的肖恩已经秃顶，在一个垃圾桶为前景的镜头里，似乎隐含了肖恩并不如意的生活状态，而他的独白证实这一境遇：“剧作家的生活很艰辛，他没人们想象的那么好。”10岁的时候生活在上流社会，而36岁的他却要为生活奔波，肖恩曾经是个编剧，但是写出来的剧本没人来演，后来自己成了演员，依然没有什么观众，甚至自己的女友黛比，为了生活一天要做3次服务生。所以对于肖恩来说，每天的生活就是如何赚钱，如何维持生计，在他的世界里，戏剧无疑变成了谋生的手段，远离了曾经把戏剧看成是精神生活的状态。

这是戏剧的一种堕落？肖恩的独白揭示了自己的状态，而这是戏剧遭遇的第一种境遇。而这场被邀约的晚餐是把戏剧带向了另一种境遇，肖恩把这次晚餐说成是“古怪的事”，因为安德烈失踪多年，曾经他是一个戏剧导演，第一部戏推上舞台的时候把观众震惊了，但是后来却离开了舞台，据说去远方旅游，有一种传说是安德烈在西藏和树交流。对于他来说，安德烈的生活是神秘的，所以肖恩赴约其实想要解答自己内心的疑惑，更在于用自己的眼光观察另一个戏剧人的生活。当他来到饭店，安德烈还没有出现，而且空余的座位也没有，于是肖恩在一旁等待——这似乎也是一种暗示，就像他的戏剧生活，没有观众，也没有属于自己的座位。而当安德烈出现，友好地打了招呼，在稍许的等待之后终于有了自己的作为，于是，像两个登上舞台的演员，开始上演和自己有关的戏剧。

安德烈侃侃而谈，他几乎就是这场谈话的主角，从和波兰导演葛罗托斯基一起排练一个40人参与的森林即兴演出，说到大家讨论“集体迷失”，从狂野迷乱的舞蹈，到“人体万花筒”的演出，从森林里的仪式谈到万事万物相通的感觉，从《小王子》的故事谈到超现实主义的杂志，从日本僧人谈到口技表演艺术家，从一次“活埋”的体验到母亲逝世时的感受……安德烈几乎没有中断，他顺着自己的思路讲述着，在此期间，肖恩一直在认真地听，或者点头，或者微笑，或者拿起酒杯，在这个过程中，如果把安德烈的叙述看成是一种口述的戏剧，那么肖恩则是观众。

叙述者在电影中，观众也在电影中，这里就会有一个问题：观众在电影中，是不是真的是观众？而其实，肖恩更像是倾听者，他和安德烈组成了一种关系，而这个关系组成了一种整体，它依旧在戏剧里面，而真正的观众应该在戏剧之外、电影之外的，从这个意义上将，路易·马勒似乎并没有为观众空出其应有的位置。而随着安德烈叙述的深入，肖恩也参与进来，他说到了自己又一次演出时穿上了猫的道具，说到了集体活动中存在的敌意，说到了生活本身成了比戏剧更具有戏剧元素的存在，说到了生活的习惯性，说到了纽约冬天的电热毯，说到了自己总是宽容别人，说到了“昨晚的咖啡只要没有蟑螂还可以继续喝”的生活，也说到了科技发达之后人们还是会相信“幸运签”，如此等等。但是一个明显的变化时，起初是安德烈在叙述，当肖恩加入进来之后，两个人的观点开始交锋，于是，观众在电影中似乎也缺席了。

但是路易·马勒却没有真正取消观众，当肖恩在叙述的时候，镜头对准肖恩，而远景则是墙上的那面镜子，在镜子里，安德烈正在听他讲话，一个是在镜子外的肖恩，在说着自己的经历和感受，一个是在镜子里的安德烈，在听着肖恩的叙述，镜子外和镜子里，在路易·马勒的镜头里形成了一种非常奇妙的对应关系，仿佛他们就处在一种空间里，而安德烈就是在肖恩讲话是成为双重的听众：现实中肖恩对面的听众；路易·马勒镜头里的听众。除此之外，当两个人谈话的时候，马勒的镜头里是后面的柜台，以及在柜台前的侍者。两个人谈话，两个人也在用餐，所以饭店的场景里提供了潜在的听众，他们有时会走过来端上他们点的菜，有时会收走他们的盘子，而最后当安德烈和肖恩抬起头的时候，发现饭店里的客人都已经离开了，只剩他们两个人的饭店更提供了被他人听见的最大可能性。

路易·马勒似乎就是在表达这样一个观点：无论他们的谈话多么自我，多么漫长，多么跳跃，但总会有听众存在，安德烈和肖恩是彼此的听众，饭店的侍者是潜在的听众，而当听众存在，路易·马勒的电影里也必定会有观众存在。但实际上，路易·马勒一直在强化观众的内在化，也就是说，这些观众都是电影的一部分，无论是镜子里的倾听者，还是身边的侍者，无没有脱离电影场景，而路易·马勒设置的这些内在化的观众，只有一个目的：为整场谈话服务。

安德烈和肖恩同样是戏剧人，他们面对的是戏剧的不同境遇，所有的经历，所有的感想，其实都只有一个主题：戏剧到底如何生存，而这个戏剧本体论的问题关涉的是更深刻的主题：人该如何生存。安德烈说到的波兰森林里的即兴创作，“人体万花筒”般的表演，“活埋”的体验，以及日本僧人、口技表演艺术家、印度造旗人，以及苏格兰芬德霍恩村民和动植物说话，苏格兰数学家洛克打破习惯的做法，等等，似乎都在阐述他的一个观点：现代社会已经束缚了人类的灵性，人活得像一部机器，所以必须用其他的方式寻找自我，“在森林里和40个人在一起是很有趣的”，是一种走向自然的回归；“蜂巢就是8点钟的时候一百个陌生人走进同一个房间”，是一种敞开自我言说的权力；“活埋的体检就像必须独自完成死亡”，是一种去除了预知地接近生命状态……安德烈在体验特殊的戏剧，“戏剧只有一个观众，那就是我自己。”而从这个自我天性出发，他认为生活就不应该被我们所认为的“习惯”所左右，而是用某种圣礼将它释放出来。

安德烈的种种经历是奇特的，它更接近于某种超脱，甚至有些极端，一起都在远离纽约的现实，都在远离成规的生活，他说到有个百万富翁哈利菲尔德，每天吃鸡肉，天天都活得很开心，结果导致身体缺乏营养活活饿死！所以，在这样一种被习惯绑架的生活里，每个人都失去了自我，在集体迷失中成为一部机器，他们行尸走肉，最终的生活、戏剧都变成了表演，所以他一针见血地指出，纽约就是我们自己建造的集中营，自己居住的监狱，现实中的角色都是虚构错位的，我们每个人都是迷失的疯子。

而肖恩的观点似乎并不偏激，经历也没有什么奇特，在他看来，生活就是习惯，就是秩序，就像自己从来不想打破僵局，即使在某次演戏中那件猫的道具穿起来发不出一点声音，而别人还在嘲笑他，对于此种敌意，他一方面说自己穿着戏服根本听不到，另外一方面则解释为：“敌意只是以往某些体验中惨留下来的东西。”所以他宽容别人的讥讽，甚至认为这是自己成为一个好人的前提。尽管生活有些窘迫，但是肖恩并不认为会像安德烈那样选择“逃走吧”，而是尽自己的努力去谋生，而且在他看来，每天的生活都在变化，也都充满了乐趣，妻子、孩子、报纸、电热毯，甚至幸运签，都是生活的一部分，或者这才是真实的，“行动才是我们的天性。”

一个是在远山近水中发现精神自我，安德烈建造了一个灵魂舞台，就像森林里40个人在一起的即兴创作，大家围坐在一起，没有剧本，没有指令，没有主题，完全靠自己心里产生的冲动行事。一个则是相信活在当下才能知足常乐，肖恩就是在每天的奔波中演出人生的戏剧，即使困顿，即使迷失，也是生活的本真状态，而这正是戏剧需要的东西。当两个人各自阐述，各自倾听，似乎在不贬低只讨论的氛围里，的确会忘记了别人的存在，所以这是一个自足的空间，在这个空间里，甚至晚餐也变成了背景，所以最后在侍者的提示下，他们才发现早已经没有了其他顾客。

自足的场景，自足的谈话，真的不需要观众？那么，电影之外的观众也可有可无？路易·马勒似乎是按照这种逻辑来拍摄电影，但是当两个人侃侃而谈，近两个小时的电影时间几乎就是物理时间的呈现，当餐厅里没有了其他客人，电影之外也可能没有了电影观众——虽然两个人的谈话涉及到人生、科技、城市，涉及到战争、集权、人性、死亡，涉及到自我、异化、灵魂，涉及到海德格尔、存在主义、希特勒，在戏剧、哲学、宗教的世界里高谈阔论在、纵横捭阖，但实际上在几乎机械式的镜头语言里，路易·马勒去除了几乎一切的电影元素——除了最先开始的街头场景，除了在谈话中现实和镜子的互文，两个人的谈话，不如变成一出广播剧？甚至在没有形象的讨论中，安德烈讲述的森林奇遇、活埋故事、日本和印度的经历，更可以激发听众的想象力。难道路易·马勒如此先锋和实验的意义，仅仅是为了展示肖恩和安德烈的具体形象？一个是秃发了的36岁男人，一个是清瘦地像是在世外生存的神奇之人，在对应他们各自的经历和观点之外，似乎也再无其他意义。

所以，路易·马勒安排了这一场对话，设计了这一场景，仅仅是制造一个自足的空间，不需要冲突，没有情节，当然更不需要观众，而当一切都在这样的非电影叙事中展开的时候，其实只有一个叙述者，一个听众，他就是路易·马勒自己，就像安德烈说到的波兰森林里排演的一出戏剧，题目就叫“oneself”：“你就是你自己的角色，没有提供藏身的人，你在替自己发问……”

“我们不能坦率，所以最后变成说出最古怪的话来。我们看不清现实，当我们在派对中时，都过于忙于表演了。现在的人在生活中已经表演的够好了，剧院里的表演成了多余，可以说是令人厌恶的”。

“一个医生总是不负众望而彻底一副医生模样，你在电视里看到一个恐怖分子，他长得就像一个恐怖分子，我们生活在这样一个世界，父亲们、单身汉们、艺术家们，全都尽其所能去满足他人的某些幻想，关于一个父亲、一个单身汉或者一个艺术家是什么形象，他们似乎都特别清楚，要怎样表演，片刻也不松懈，他们看上去是那么自信”。

“当然私底下人们对于自我也是很混乱的，他们不知道该怎样看待自己的生活，他们会看那些心灵鸡汤。我们是多么渴望了解，多么好奇别人在生活里到底发生了什么，即便如此，由于总是在扮演这些角色，我们还是把真实的自己藏了起来，秘不示人，我们就等于活在对彼此的荒谬无知中”。

“我们对自己想要了解的总是如此无知，即便事关最好的朋友也不例外。假设你的生活正充满痛苦和不幸，你会特别想知道你的朋友是否也经历过类似的事，可我们就是不敢开口问。这就好像让你的朋友脱下伪装，我们毫不注重感知真实，相反的，我们的全部重心都在我们所谓的事业上，不自觉地把感知真实扔到脑后”。

“因为如果你的生活全都围绕着追求事业有成而展开的话，那么感知什么、经历什么也就无关紧要了。你真的可以往后几年都关上你的心灵，就相当于你能打开某种自动导航，我们的心灵仅仅聚焦在那些目标和计划上，那些才不是真实，它们只是幻想和欲望，它们属于幻灭的生活”。

“我是无论如何也不会用电热毯的，一旦打开那条电热毯，就像吞下了镇静剂，或者像看电视看傻了。我们生活在一个由我们一手打造的梦幻世界里，舒适会把你哄骗进一种危险的麻醉中”。

“如果你上演严肃的时事戏剧作品，可能仅会加剧观众的麻木，只不过方式不同而已，这样一类戏剧你怎能指望它打动观众？剧中你展示了如今的人们已经是彻底孤立了，他们触碰不到彼此，他们的生活是绝望的，这种戏又怎么打动他们？如果它说的是，我们的世界除了耸人听闻的桃色事件，恐怖暴力之外再无他物，这有助于唤醒观众吗？极有可能你在那样一出戏中展示给他们的世界图景，正是他们对世界的既成看法，他们清楚自己的生活和人际关系是艰难和痛苦的，于是那部戏只能说明他们关于世界的印象是正确的，而且绝无出路可言，他们到头来感到消极和无助。”

“它极有可能因为于一种自我延续的不知不觉的自我洗脑，而这又出自以金钱为基础的世界集权政府，所有这些比人们想象的危险得多，它不仅仅是个人生存问题。更严重的是，无聊的人是麻木的，而麻木的人不会说不”。

“纽约是新式集中营的新典范，囚犯们亲手筑造了这个集中营，而囚犯自己同时也是看守，他们为自己所建之物感到骄傲，正因为他们建造了自己的监狱，所以他们活在一种精神分裂之中，既是警卫又是犯人，结果就是在他们变得麻木和迟钝以后，他们不再有能力离开自己造的监狱，甚至不再能看清这是所监狱”。

“而我唯一能想到的途径就是切断所有的噪音，停止所有的表演，然后只倾听自己的内心”。

“那也就是去承认，去面对一个事实，你是完全孤独的，而接受你的孤独，也就是接受死亡。当你孤独时，你其实是在伴随着死亡，再没有什么能挡在你和它之间。海德格尔说，如果你要充分经历自己的存在，你就会经历存在向死亡的衰败，作为你经验的一部分”。

“人们紧紧攀住这些形象，父亲母亲，丈夫妻子，为了同一个原因，因为这些似乎能给提供某种安全感，可那根本没有什么妻子，它意味着什么？一个妻子，一个丈夫，一个儿子。一个婴儿抓住你的手，倏忽间，一个大汉将你从地上举起，而后他便不在了，那个儿子在哪？”

在关于图灵测试的书里看到了这部电影，因此找了个晚上一口气看完。即使是经历过了伍迪艾伦的话痨耐受度训练，依然被高密度的对话砸晕。有一些神神叨叨，但多数还是值得反省的思辨。感慨的是，今时今日的问题，原来早就由来已久，也依然还在等待着被解决。感知力，原始本能，纯粹存在的体验，我们自以为的高级进化却丢掉了最具备人性的部分，而把它们重新拾起来的过程，注定漫长又艰难。

是时候质疑一下，低等与高级的定义究竟有没有道理。对科学理性的盲目崇拜，对动物性本能的避而不谈——我们已经失去了心安理得享受本真快乐的能力。倘若这是一种进化，那大概也是高处不胜寒的悲哀吧。