不羁的美女

1.女性的形象和女裸体是西方艺术史传统当中的一种展现方式。所以在这个故事当中，一以贯之的性别战争同时发生在一个特定的具有权力的性别规定的场景当中，那么它也就非常“自然”地呈现为李维特这部电影的魅力。

2.里维特用一种高度电影化的形式向我们呈现了一种微妙的所谓平等和解放之后的世界性别真实。他尝试去触碰关于艺术的秘密，关于生命的秘密，关于体面的、华丽的布尔乔亚生存表象下的种种暗流涌动，种种不能展现于他人的微妙的、细碎的秘密。

今天分享著名法国艺术电影导演里维特制作于1991年的名作《不羁的美女》。这大概是我们整个的52部的序列当中最艺术的一部。换句话说，它吻合了绝大多数的朋友对于艺术电影的想象，冗长和非常的沉闷。

影片的最初版本是一个长达四小时的版本。而最重要的是，在这个版本四个小时的电影时长当中，没有发生任何我们所期待的戏剧性的场景和冲突，尽管它包含了我们所熟悉的情节剧：家庭情节剧、感情情节剧、情欲情节剧当中所有最典型的场景，衰老的、丧失了创作能力的世界知名的画家和他同样衰老了的妻子，而妻子曾经是他几乎所有成名作的模特。而这时候闯入一个年轻的、美丽的、充满反叛的、充满挑战性的，像一个行走的荷尔蒙的年轻女性，似乎已经预示了所有的情节剧可能发生的前提和条件。那么这同时是个四角故事，还有这位年轻女人的男友，一个正在起步之中的青年画家，它使得情节剧的可能变得更为丰富，但是直到影片结束，什么都没有发生。

里维特作为法国电影新浪潮当中涌现的一批才华横溢的青年艺术家当中的一个，他的特征和我们前面所讨论过的新浪潮当中站到了世界电影史的高端的导演们都不同。他的电影并没有那样的极端激进，并没有那样清晰的对于颠覆布尔乔亚道德和布尔乔亚电影美学的诉求。同时当然他也分享着那一代人的共同的理念，共同的逻辑，就是对布尔乔亚社会的不屑，对布尔乔亚社会的间离，对布尔乔亚社会的极端蔑视和讥讽的态度。

当然在里维特这儿非常的典型，或者说非常的有趣，就是里维特式的电影所可能拥有的观众，正是他所蔑视的那个社会的主体或者中坚。而他所蔑视的那个社会群体也正是以观看他这样的电影来标识和形成自己的外在趣味，并以这种外在趣味作为自己的身份和阶级的一种体现。这大概是欧洲艺术电影和全球艺术电影的一个突出的困境。就是他们直面社会问题，经常他们也表现社会底层，但是他们的影片却完全不为他们所再现的底层社会所接受，相反为高修养、高阶层的社会当中的某一部分人所拥抱、所热爱。

对这部影片来说，影片的谜题从一开始就存在。影片的法文片名实际上是个很难翻译的片名。英文片名最后选取了叫“Beautiful Troublemaker”，“美丽的捣蛋鬼”。中文的译者非常的节制，有政治正确的立场，所以把它翻成了“不羁的美女”。我记得90年代我仍然在电影学院任教的时候，第一次观看这部影片，就把这部影片选作了我在电影学院的电影语言课的教材。因为后面我们将分享的最主要的部分就是这部影片当中所包含的极端丰富的关于构图、关于摄影机运动、关于电影的场面调度的众多的时刻、众多的例证。我们刚才讲到说，这部电影完全没有去借助情节剧所可能提供的所有戏剧性的时刻，所有具有不同的位置、不同的诉求、不同的心理支撑的人物在特定的场景当中可能发生的外在冲突。而在影片当中，这是一场心理的较量，这是一场意志的比拼。这是一场青春面对衰老、才能面对平庸的这样一个角斗士的时刻，而所有的这些都是通过电影语言来呈现的。

但是我最早选择这部影片作为我的篇目的时候，我甚至不能确定它的标题应该如何翻译，我请教了无数的、擅长法语的法国文学系的朋友，他们说这是一个非常多义的和含混的东西，比如说它直译是“核桃美女”，它是法国的一种隐喻，可以转译为“吵闹的女人”，“喧闹的女人”。同样由于这个法文片名的多义性，它的英文片名也不止一个，比如叫“美丽的奸细”，或者叫“丽人奸细”，或者“美丽的监理者”，或者叫“美丽的捣蛋鬼”。所有的片名都把女主人公，就是这个独立的、反叛的、多少有一点无事生非的青年女作家，放置到了这个故事命名的中心处。

同时这部影片是一部名著改编作品。很少有人意识到这是一部改编片，因为新浪潮的倡导者、同时是电影作者论的倡导者里维特又是今日世界最著名的电影作者之一，而作者论的一个基本的前提和要求叫做编导合一，所以以致我们忽略了这部电影居然是一部文学名著改编。它改编自著名的法国批判现实主义作家巴尔扎克的一部短篇，叫《不为人所知的名作》，或者叫《不可见的名画》。但是在这个影片当中，巴尔扎克的原作仅有一个极端单纯的骨架被保留下来了，就是关于一个衰老的、陷入创作困顿的名画家与一个年轻的女模特之间的相遇，和他们在作画过程当中的心理较量。

而另一个从原作当中保存下来的元素，也成为了这部电影当中的一个核心的、高度电影化的主题，也形成了这部电影作为一部艺术电影的一个最有趣的谜题或者魅力所在，就是那个不为人所知的名画在巴尔扎克的小说当中同样没有被看到。但是我们知道小说原本是一种用语言文字所创造的想象世界，而电影的最基本的前提叫做“我首先要让你们看到”。四个小时的时间来完成一副作品——据说它也被接受为不朽的名作——但是从始至终我们都没有看到它。而在电影的叙述当中，它永远不会被人们看到了，和原作小说一样，这部名画被砌入到墙里。唯一看到了这幅名画的，除了画家本人之外就是那个小女佣。但是在此之前，事实上两个女主人公——画家的妻子和画家的模特都看到了这幅画，而他们看到之后的反应使我们大概把握到了这部电影用视觉，用看、被看所讲述的那个极端内在的心理较量的故事的结局。但是由于我们完全没有看到，所以我们始终无法确认。

所以我说这是一个非常有意思的故事，就是它的命名是以女主人公玛丽安，也就是这个年轻的女作家，故事当中的这位临时模特，作为所谓主角或者叫主体，但是在整个电影当中贯穿始终的，始终把握着整个叙事的走向、剧情的走向的，却仍然是那位名画家。所以，也是正在这里，它给了我们一个很有意思的介入这个影片的切口，从我的角度跟大家去分享一下对这部影片的把握和理解的话，我大概会比较粗暴地把它说成整个电影其实是一场性别战争。

而这场性别战争发生在最传统的性别角色分工和性别角色分工的社会想象之上，就是男画家和女模特的关系。大家知道在整个的艺术理论或者艺术史当中，即是充满了性别战争，或者说性别的权力呈现，比如说对于电影来说，经常女性的位置，或者说女性最传统的、最适宜的位置是在摄影机镜头之前，也就是在一个被看的位置上。一会儿我们会说到，所谓女性的被看位置对于电影来说从来都是双重的，不仅代表着男性的摄影机观看镜头前的女性人物，而且被这摄影机所看的男性与女性角色之间同样存在着男性角色对女性的欲望观看——故事情景当中同样被摄影机所看的男性角色所看。换句话说，是在双重的男性的特权性的视野和观看之下的位置。

而对于美术来说，当然是男性艺术家所勾勒的、所描画的女性身体。女性的形象和女裸体是西方艺术史传统当中的一种展现方式。所以在这个故事当中，一以贯之的性别战争同时发生在一个特定的具有权力的性别规定的场景当中，那么它也就非常“自然”地呈现为李维特这部电影的魅力。我最早选择它、这次仍然选择它的一个重要的依据，就是它自然地形成了一种最基本的电影的再现方式和再现路径，也就是“看与被看”，也就是男人看与女人被看。

如果仅仅如此的话，我们大概就要说里维特是一个直男癌，里维特是一个男权主义者，这是一个关于男性权力或者男性优越的一种再次的印证。但是显然并非如此，如果真的如此的话，它就不值得入选到我们这个篇目当中。当我们说它是一场性别战争的时候，我们在说它有交战双方，它有交战双方之间的攻防过程，它有着这样的一个尝试去争夺胜利者的位置，尝试去争夺最终的在权力意志的比拼当中获胜的可能性。这才是在四个小时的冗长的、确实沉闷的电影过程当中所发生的迷人的电影事实。

我们可以把《不羁的美女》这部电影理解为一场性别战争，成名的画家和年轻的，远在奋斗之路当中，但是却因为年轻而充满了青春的骄傲的女作家，也是画家与他的裸体模特之间的权力和意志的比拼。

照我的理解，这部影片是以这样的方式结构了一个非常独特的高度电影化的故事。而这个电影化的故事又有着一个特定的传统的艺术场景，就是画家的作画和作画现场的男性画家与女性模特之间的关系。在最传统的意义上说，他们之间天然地构成了“看与被看”，同时天然地构成了灵魂式的伟大的艺术创作。也就是熟悉里维特的朋友所知道的，里维特喜欢说他希望在他的电影艺术当中去探讨的，正是关于艺术的核心，有时候他也用“神秘之花”这样的修辞来描述这样的艺术的秘密。那么自然地，画家代表着饱含着人类最深奥的、最幽隐的艺术创作的能力，艺术创造的才情，而另一边，在通常的情境下，现场的女模特仅仅是客体，不仅是观看的客体，不仅是被复制的客体，而且也是一个物质层面的身体，也是我们通常所说的被物化的身体，她成了某一种写生的道具。一个男画家对一个女模特的身体的勾勒不高于一个画家对一个静物的勾勒。在这儿，它完全没有任何平等的可能。

而正是在这样一个似乎完全被规定的情境之下，导演展开了他的故事，导演把它结构为了一场权力和意志的比拼和较量。但是很有意思的是，女主角玛丽安在故事当中所采取的全部的角逐、争夺、意志比拼当中胜利的可能的方式，正是在于她固执地把自己放在一个剧情当中这个人物所有的个性、所有的身份特征所拒绝的传统角色上。或者说，故事一开始，这样的一个规定情境就被反转过来了，似乎我们看到的是，画家将挑战这个桀骜不驯的现代女性。画家将通过这样一种强力，通过这样一种权力的高点来压服这个女人，使她驯顺地进入到一个女人、一个模特、一个客体、一个非艺术性的、物质性的位置上。

如果仅仅是这样的话，我们又掉入了一个古老的情节剧，就是淫荡的女性或者低贱的女性试图诱惑一个并没有对她怀抱着邪恶欲望的男性。但显然不是如此，因为整个电影的故事建筑在一个重要的规定性前提之下，就是男画家丧失了创作能力，丧失了创作冲动。而女作家对于男画家的这样一种召唤和诱惑，使自己扮演了在最古老的情节剧当中的一个女性拯救者的身份，而同时这又变成了一种青春面对衰老的挑逗，或者青春面对衰老的傲慢。

如果说到电影结束的时候，老画家最终创作出了他的作品，尽管他最终完成的这幅名作是“不可见的名作”，但是他仍然交出了一部作品。我们注意到里面有一个穿插性的角色，一个小丑角——经纪人。对他来说，任何由这位老画家署名的作品，都足够构成艺术市场上的名作，所以最终他获得了一幅名作。不论从最终砌入墙内的名作来说，还是从艺术经纪人带走的、重金购买的那幅画作而言，老作家都重生了，老作家都得救了。但是我们的女主人公，我们的女作家却没有获胜，因为老画家使自己的得救成功地成为并非为女作家所救。换句话说，他通过拒绝了这种诱惑，他通过再一次的使用所谓意志的、权力的、社会性的和性别上的强力，把女作家再一次地钉死在她自己主动选择和主动扮演的位置上。他令她仅仅作为一个模特。

在这个意义上说两个人之间始终发生的是一场性别战争，而这个性别战争成就了这部名作，并且使它成功的入围那一年的戛纳电影节并最终赢得了评委会大奖的，正是在于整部影片当中无所不在的是情节剧的召唤，无所不在的是我们通常的想象路径的引诱。但是导演每一次都成功地用高度电影化的方式，在那个诱惑面前巧妙脱出。而每次他的巧妙脱出，都使得这样的一场关于性别的战争，关于意志的比拼，关于青春与衰老的不无残酷的对决，再一次地呈现出心理学意义上的微妙，一种精巧的电影的勾勒。

回到这部影片当中来，我刚才说它可以被描述为一场性别战争，那么我们把故事锁定在老画家和他的模特、年轻的女作家身上。它无处不在的情节剧诱惑事实上展现为一个三角恋爱或者多角恋爱。很简单地说，在故事当中四个角色之间构成了不同意义上的组合。当玛丽安面对利兹，也就是画家的妻子，也是他昔日所有名作的模特的时候，是另外一重意义上的青春面对衰老，也是我们最熟悉的主题：一个青春已逝，一个甚至不再是风韵犹存的老迈的妻子，面对着一个年轻的、青春勃发的，而又是如此的狂放的青年女性的挑衅的时候的绝望和无助。大家也注意到，电影当中有一个非常核心的剧情，就是最后那部不为人所知的不可见的名作是在当年对利兹的最后一次素描的画布上被完成的。这构成了对利兹的致命性的打击和否认。

同时它表现在尼古拉，也就是玛丽安的男朋友，年轻的男画家与成名的、他如兄如父的、他必须仰视的、渴望追随的、也许完全的不能到达的高峰似的前辈艺术家，与他年轻的、美丽的女友之间的关系之上。那么这是另外一个意义上的青春面对衰老，也是在这儿，里维特事实上结构了另外一个层次的性别战争，就是在男性与男性的相互关系当中，衰老不单纯地意味着衰老，同时意味着成功、意味着先行、意味着高位。年轻不仅意味着在生命上的优势，而且意味着某种自然权力所赋予的劣势。那么在这样一个三角关系当中，它就形成了在原本不对称的权力关系当中的两个男人，对一个女人的争夺。而也是在这样的一个所谓的三角关系当中，新意正在于这个被争夺的女性，通常在情节剧当中也就是一个单纯的由两个男性的欲望所构成的客体角色，而整个故事的有趣，整个故事的微妙，正在于这个经典意义上的客体角色具有强大的主体自觉，具有强大的主体力量，它才形成了这样一组故事当中的多重变奏。

但是如果我们对照着利兹、玛丽安和这个知名画家之间的三角关系的话，我们就会发现，在青春面对衰老的多重的主题变奏的意义上，我们看到那种性别的不平等，在文化的、在社会的意义上是如此的强大和根深蒂固。因为在男性这里，衰老同时可以演化成年长，可以演化成成功，可以演化成父权，可以演化成高位，而在女性这儿衰老就是绝对的劣势。而这样的女性与衰老之间的没有歧义的组合本身，向我们展示了一个不平等的权力结构，不平等的性别文化规定的基本逻辑。所以在这样一个层次上，玛丽安所处的那个位置，当它与其他三个人物相互关联，并且形成一种双边的或者多边的关系的时候，它所产生的变奏也就开始变得极为丰富。

那这个非常特殊的影片的有趣之处究竟在哪里？或者说它最早对我形成的召唤，到今天仍然对我形成的诱惑在哪里？是在于我们刚才试图用语言非常不胜任地、非常的曲折地、非常自我缠绕地试图描述的东西，在电影当中其实是相当直观地呈现。在画家和模特这样一个关系模式当中，它很容易地形成了关于“看与被看”的权力关系，关于主动与被动的基本的视觉结构。但是同时它所形成的电影变奏，就是女主角如何把被看的位置改变为一种自我展示、一种自我召唤，以被看的个体的自我展示的方式去返回来试图掌控观看者，试图去左右观看者，试图去影响观看者。说的稍微具体一点，我可以把这部电影称之为一场发生在画框之中的战争。在整个电影当中，我们会看到它不断地表现画家对玛丽安的放置、安置，将会形成两个人是否在同一个画框之中，还是被不同的画框所分切的这样的位置。它同时会形成关于哪个角色占据着画面前景，而哪个人物只能退居在画面的中景和后景之间的相互关系，它不断地形成在对切镜头当中，谁能够占据更大的景别，因而就具有更为突出的视觉形象的这样一种变换。

而当我们说它是一个意志的比拼的时候，它同时表现为电影表演和电影调度当中的一个东西。看上去这部电影当中还包含了一种召唤，似乎我们可以期待两人之间存在或者发生某种所谓SM式的关联，因为画家不断地把玛丽安的身体摆放或者扭曲成一种非常不适的、一种非常不自然的位置，几乎像一种直接的身体施虐行为。而这样的两个人之间的相互位置，两个人之间的银幕形象，两个人之间的这种身体接触以及动作的变换，并没有最终流向也许人们曾经预期的那样一种关于身体和直接施之于身体的权力关系，相反它变为一种关于意志、关于权力、关于主导者的故事。

那必须说到影片结束的时候，玛丽安成为了多重意义上的落败者，而画家在这样的一个过程当中获胜，并且得以自救。并非里维特在影片结束的时候最终地回归了一种男性主导的或者父权表述的这样一种位置，而是他用一种高度电影化的形式向我们呈现了一种微妙的所谓平等和解放之后的世界的性别真实。而也是在这样的一种性别现状、性别真实的又一次呈现的过程当中，他尝试去触碰关于艺术的秘密，关于生命的秘密，关于体面的、华丽的、光洁的布尔乔亚生存表象的种种暗流涌动，种种的心结，种种的不能付诸于社会、不能展现于他人的微妙的细碎的秘密。

词典：

1.资产阶级（又称布尔乔亚；法语：bourgeoisie）是根据一些西方经济学思想学派，尤其是马克思主义，为资本主义社会所做的阶级划分当中的富有阶级之一。 从词源上看，bourg指的是城市或者市镇。相应，bourgeois的意思实际上是另外一个著名的概念：市民。就是说，它指的不是一个社会中的某个阶级或者阶层，而是一群首先是因为聚集在某个地理-空间范围内而享有独特政治-法律地位的人。 布尔乔亚是法国中产阶级的代名词，代表着中产阶级的生活方式：理智、谨慎、崇尚资本主义。文革期间，布尔乔亚是被批判的，而如今小布尔乔亚们则被称为“BoBo族”，但是BoBo族们连布尔乔亚的形似都没有学会，更谈不上神似了。

里维特电影美学的巅峰，独一份的观影体验，影像仿若流水通过观者中空的身体，永不沉眠，永不后退。

跟里维特的其他作品一样，他在这部电影里又创造了一对截然不同但又相互吸引的女性形象。Liz的失语症状暗示着她对生活已经没有任何期待，只有幽灵般的记忆挥之不去，里维特电影中的旧屋大概都是如此，并且已经形成一种象征的序列，仿佛是一具被层层叠叠的记忆、秘密、隐疾占据着的躯体。不论自愿与否，Liz被束缚在了这里。她的工作是制作鸟的标本，这份工作与死亡密不可分，在她眼中“一切都是不可再生的。”情如此，人如此。

一切艺术创作的冲动都来源于对死亡的反抗情绪——一种木乃伊情结。Frenhofer向Marianne讲起他以前画过的那些模特，但她们不是已经逝去就是早已消失在记忆深处。Marianne仍然鲜活地存在在银幕上，玉体横陈仿佛触手可及，但那种可怕的预感——死亡的先将来时——仍主宰着一切。一切都会消逝，影像、生命、摄录生命的影像都会消逝。

那些漫长的作画过程是一分一秒都不能删减的。这个过程与其说是无中生有的伟大创造，不如说是一系列相反动作的循环往复：推倒-重来，毁坏-新生，忏悔-膜拜。Frenhofer的每一次涂抹都是小心地试探、徘徊与踟蹰，每一次落笔都包含着自我与他者的角力。

当Marianne的身体在画家面前也即镜头之下颤抖之时，里维特同时也是在揭露男性凝视的运作机制。画家想要分解模特的身体，剥除其光滑迷人的表层以显露出内心，镜头有时也承担着同样的功能，就像Liz毫不犹豫地切开鸟的胸膛一样。

但Marianne最终取回了身体的所有权，她既拒绝再按照画家的安排摆出扭曲的姿势，同时也拒绝了Liz的宝石——“我不是人偶。”她随意地躺在床垫上，像婴儿一样蜷缩成一团，这种回归母体的姿势时常出现在里维特的电影中，比如《诺娃》里无比震撼的开场。

这种无法接近、无法分解、仿佛将自己从世界中摘除出来的姿势会带来许多联想，子宫、数字零、塞尚的苹果、一块完整的化石……

雅克·里维特是法国新浪潮的“作者论”忠实践行者，他始终坚持自编自导，保持对电影内容的绝对话语权，这部四个小时的文艺片——《不羁的美女》亦不例外，然而，电影里面却有相当多情节剧的因素，年迈画家与青春美女的搭档，画家妻子与美女男友的吃醋，画家对美女强硬式的要求。这些因素相当诱惑地吸引了市场的眼光，美国也剪辑出了125分钟的版本，以适应情节剧的要求。

然而，纵使拥有如此多令人遐想连篇的元素，这始终是一部彻彻底底的文艺片，里维特从一开始就没想着去迎合观众的娱乐趣味，他只是刚好碰到了这个类型的故事而已，这个故事改编于法国现实主义作家巴尔扎克的短篇小说，而且仅仅用了其中的人物与故事设定而已。

里维特家境殷实，也就是我们常说的资产阶级，在他的作品里，发生在资产阶层当中的故事充斥着丑陋与不堪。

这部电影的主题有两个，画家与模特之间的“性别战争”、艺术家的创作过程。

老画家早年的作品为他积攒了足够大的名气与很高的社会地位，而女画模只是名不见经传的小作家，全片两人的关系始终是处于主动与被动的关系，画模面对着画家对她强硬的姿势调整时，始终是怒不敢言的状态，后面甚至有点SM式的暧昧气息，这种不言而喻的关系在一个对话里展露无遗，初次绘画后，模特告别：那我们，下次，在纽约再见了。画家低头看着他的画，头也不抬冷漠地说：不用纽约见，明早10点，我们继续。模特一脸怒气，但也只是拿包离去，明早依旧准时到来。我们可以看到，对于这种不平等要求，画家始终默认践行着他的主体地位，他眼中，完成那幅画是他唯一需要思考的东西，女模就是一个物化的身体，甚至不需要去花心思想怎么留着女模。

于是，从此处开始，影片的性别主题就变得很清晰了。

如果影片从头到尾仅仅讲述了一个女性始终被男性压制的故事，那便落了俗套了，这部电影也会卷入电影大河中，迅速被人遗忘。然而，里维特是一个具有先进世界观且有深刻见解的艺术家，他知道无论是现实还是电影，女性都必然会反抗，并展现出令男性不知所措的主体精神，模特在电影下半部分，其主体精神开始觉醒，她不再认为这幅画仅仅是画家的作品，而更是她自己的作品，她不仅仅是一个物化了的裸女身体，更是一个足够能力去表达自己的真正意义上的人，从那一刻起，在两人关系中，模特开始主动去起到主导作用，她希望她的表达，她的坚持，可以使画家画出那副伟大的作品，这不仅仅是画家的成功，更是她自己的成功。

结果，画家确实画出了那副名作，作为观众，我们饥渴般地等待着那副画作，期待它将使我们由于极度兴奋而颤栗，由于艺术而产生的无比崇高，我们期待着，期待着，然而，只看到了画板上无意间露出来的一双蓝色的脚，其他什么都不出现，导演里维特不给我们看。

他是不是认为，画作只是一个麦高芬，丝毫不重要，我感觉被耍了四个小时。

既然被耍了，那就看看里维特究竟在耍什么心思。

画家画出了画，模特的坚持与自我表达奏了效，这意味着女性的成功，如果电影在这里接受，那就是双赢大圆满结局，里维特偏不，画家最终把画作嵌进墙内，不予公开，没多少人知道有这副画的存在，然后自己用一晚上画了幅简笔画，忽悠了大家，自称这就是那副名画。

为什么要这样？试着去思考一下里维特在想什么，女性真的成功了吗，女性主义电影里面，女性往往都战胜了男性，但现实真的如此吗？并不，完完全全不是这样的，女性在男性面前完全处于极端劣势的地位，里维特很巧妙地设计了画家妻子的角色在里面，画家妻子同画家一样，都面临着衰老的困境，画家失去了创作的热情，妻子失去了美妙的青春肉体，然而，伴随着画家的年龄渐长，随即而来的是巨大的名望与很高的社会地位，他在社会关系中可以一直掌握话语权，这里有个鲜明的对比，女模男友亦是一个画家，但由于年轻稚嫩，始终处于纠结气愤，而又无可奈何的地位。而画家妻子呢，她老了，她又得到了什么呢？什么都没有，她失去了她最有价值的东西，却什么都没有得到。这种男女之间的严重不平等是当时的资本主义社会造成的，我想，这也是里维特想要表达的东西。

所以女模特依旧是输家，她期待着那副象征自己争取而来的真正的名作，却被男画家永远地嵌入了石墙，永无见光之日。老画家赢了，他将自己涌动澎湃的情感物化为一副不朽名作，了了自己一番心愿，我想每个有过艺术创作经验的艺术家都知道，艺术家真正满足的时刻，是作品完美完成的一瞬间，为了这一瞬间，艺术家就算付出多少努力都心甘情愿，而艺术接受已经是无关紧要的事情了，因为他们已经取悦了自己了。

那个秃顶，肥胖，不善言语，行为古怪的画家，又一次胜利了，无论是作为一个艺术家，还是一个男性。

畫室裡的一切張力，那先於女性模特/男性畫家、年輕/衰老的（當然，視野展開，整部影片可以説是男性謀劃讓女性成為模特，後者通過于創作過程的主動權試圖奪回創作，使創作結果成為砌入牆壁的遗跡和秘密，而男性仍蒙在鼓中將一件習作當作傑作的過程），首先是模特的「動」和畫家「不要動」的命令之間的張力，由此可以看到無處不在的流動與僵止、遊戲與pose、跳出身份的扮演與身份框架內的模仿之間的對立。 後者體現于傳統的畫家與模特間的關係，其中包含著非自然、強迫乃至暴力的因素，我們看到Marianne的抗拒。她的防衛和反抗，從以「動」抵抗僵止的律令開始，正如同開頭她和Nicolas扮演互不相識、拍照勒索（我們之後才知道兩人的戀人關係，遊戲和扮演似乎成為了Rivette關於世界的vision和真理，如《真幻之愛》開頭的沉浸式戲劇和《四個女人的故事》開頭的戲劇排練，我們總是在之後的某一刻才意識到那是表演而非通常意義所說的現實生活）。也正是在Marianne移動的過程中，出現了這樣一個真理性瞬間，Frenhofer找到了LE geste(姿勢)，但它在下一瞬間又消失了。隨後兩人一時陷入不可控制的狂笑，由痛苦的poses帶來的一切束縛崩塌了，兩人進入近似孩童的平等狀態…

bouger(動)/ne pas bouger(不動)的對立也將我們引向關於繪畫的悖論。試圖蓋住Liz的舊像，Frenhofer似乎試在畫布上呈現歷時性的一維，然而祇有在被迫靜止的模特移動的瞬間畫面裡才能引入時間一維（Nicolas藉照片作畫的方式，甚至Frenhofer的踏過畫作留下腳印的貓，或許形成一種對照）。與動態的瞬間失之交臂，畫面留下的衹是「遗跡」，正如Rivette將電影看作僅僅是創作過程的遗跡（尤其對於像《出局》、《瘋狂的愛情》這樣演員即興成分極其重要的作品）。這也是為何La belle noiseuse最後衹能被砌進牆裡，因為在影像和繪畫的交叉點上，對最終畫作的影像呈現衹能是遗跡之上的遗跡。因此，將這一討論推至極點，最終能夠被看到的并被當作la belle noiseuse的「畫作」是幾乎剝離一切創作過程的（它在甚至沒有模特的情況下迅速創作完成），而那幅真正的La belle noiseuse則轉化為流淌于四個小時影片內畫筆與畫布的摩擦聲和畫室內鏡頭的緩慢搖移。