魂断威尼斯

鉴于已有不少人从古典唯美、艺术家对青春和美的追求、宗教哲学方面解读过这部影片，加上受苏珊.桑塔格《疾病的隐喻》启发，我尝试从疾病的角度来解读。 疾病在《魂断威尼斯》中所起的作用不容小觑，无论是营造气氛，还是推动情节发展的阿森巴赫情感变化，都建立在疾病的基础上。疾病既是一种描绘感官享受、张扬情欲的方式，同时又是一种描述描述压抑、宣扬升华的方式。它既带来颓废涣散的精神麻痹，又带来高尚情感的充盈。 第一，对于疾病新的态度引起审美观的变更。 苏珊.桑塔格在《疾病的隐喻》中提到：19世纪正值健康不再时髦之时，健康甚至是平庸的、粗俗的，人们对待肺痨有了新的态度，它被理解成一种外显的风度，它标志性的惨白脸色也就成了礼仪的标志，病殃殃指向柔美，优雅，高贵。一时，世人争先追求苍白的妆容来表现其气质。 似乎，当我们把这样一种对待疾病的新态度所引起的审美观的变更套用在这部以1911年为背景的影片中，就可以解释阿森巴赫去理发店弄的那个在我们看来非但没有什么吸引力，而且美感不强，甚至有点滑稽可笑的苍白妆容在当时却颇为流行的原因了。 苍白的妆容在突出表现阿森巴赫自然肤色的同时，也体现了他身为艺术家的忧郁柔弱气质，为他接下来近乎跟踪狂式的追随和惨淡死去蒙上艺术家对美与青春的追求不得的悲剧感伤色彩。 当然，苍白妆容并不都能体现出艺术家气质，一如影片开头那个和阿森巴赫说话的人，惨白的脸色将他塑造得像个小丑，粗俗丑恶嘴脸令人心生厌恶。这也印证了苏珊.桑塔格所言“曾经作为有抱负的艺术家的时尚的东西，最终变成了普通人的时髦”。 第二，美之事物若要臻于完美的极致，一种适宜的忧郁情调总是不可或缺。——爱伦.坡 在已然沉闷单调的水城威尼斯，再配上肆虐恐怖的致命霍乱，身于极端之处境，人心惶惶之下，忧郁的情调得以成型，诗意美感由此占据高地，一统威尼斯。疾病催生了适宜的忧郁情调，适宜的忧郁情调又放大了美少年的古希腊雕像般的美貌，臻于极致完美的容颜难怪令阿森巴赫沉迷不已。 德国诗人荷尔德林曾说过: “思想最深刻者，爱那最生意盎然之物。”试想一下，如果没有霍乱，威尼斯的大街小巷没有消毒水的味道，没有令人扫兴的热风，没有阴沉的天气，代之而来的是水城威尼斯旅游季节热闹、富有生机的景象，尽兴的游客，阿森巴赫可能会沉浸在享受美景的愉悦中，不会那么轻易注意到塔齐奥，也不会那么狂热地迷恋他。 第三，疾病透露出患者本人都不愿承认的情感。 阿森巴赫恪守传统道德准则，希望行为像自己的音乐一样完美无瑕，但如阿弗尔雷德对阿森巴赫所说“羞愧是无法避免的精神痛苦，因为你无法避免你的感觉，你是只会逃避的人，只会厌恶的人，你是距离的维护者”，即使精神上他不愿承认异样的情感，肉体也早已背叛了他。染上霍乱就是这样一种肉体背叛。疾病是通过身体说出的话，是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言，一种内部发生的事态的外现。疾病透露出阿森巴赫羞于面对的情感。行为与行为的不节制之间本来就存在着一定的界限，当疾病通过肉体操纵了精神，肉体的崩溃象征着精神层面的去势，行为不再受理智控制，不节制于是大行其道，所以在阿森巴赫从风月场所回来后看到塔齐奥再次对他微笑，他再也忍受不住，扶着椅子坐下，近乎自言自语的说：你别像那样笑了，你别对任何人像那样笑。我爱你。 其实，现在人们已经很少在温和的情感与那些被显现出来的情感之间进行对比，而是更多的在隐蔽的情感与那些被显示出来的情感之间进行对比。这种适当的艺术留白效果往往是可观的。阿森巴赫隐忍克制下的情感虽然带着灰色般的消沉压抑，却有着紫色般迷离与朦胧，而美少年对阿森巴赫的两次微笑充分则表现了他的神秘，至于他没有显示出来的隐蔽的情感是如何的，无人得知，也就有了多种解读，既可以是对多次向自己投以温柔友好目光的长者的敬意，也可以是对他的好感…… 第四，疾病源自失衡。 阿森巴赫认为“艺术家必须为人师表，他必须是平衡和力量的模范”，于是他竭力地在精神对纯洁和美的追求与肉体本能的渴念之间寻求平衡，只是在大厅里远远的欣赏塔齐奥，去海滩看他游泳，和朋友嬉戏，想过离开威尼斯…… 然而，得不到的永远在骚动，越是压抑，他的激情就越加强烈。正如康德在《人类学》中写道“激情是……不幸的情态，它孕育出众多的邪恶”，激情最终导致阿森巴赫显得出类拔萃的品质（他的理智、自制和讲究）的崩溃，精神追求与肉体渴念随之失衡，他长久以来受挫的情感，压抑的激情终于爆发，苦心经营的纯洁精神之王国轰然倒塌。他跑去风月场所泄欲，去理发店把自己修整的年轻一点…… 随后，疾病进一步地削弱了他的这些品质。他最终精神的堕落，正外在体现在他屈服于这种祸害当时众多威尼斯人的霍乱。霍乱是一种致命的疾病，在这里，它使复杂的自我简单化了，把自我降格为对带病环境的屈服。这是不可见的难以用镜头表现的抽象精神堕落的可观表现方式，也最能为普罗大众所理解。 而在阿弗尔雷德看来，阿森巴赫恰恰因为不回避异样的情欲而获得了完美的平衡。“肉体和艺术已经合二为一，一起达到了最极致。” 第五，疾病和死亡常常是美丽的。——梭罗 如果说，死亡成了一件毫无意义，令人反感的事情，那么被普遍认为是死亡同义词的疾病当然也就被当作某种丑陋，需要加以遮掩的东西。然而，影片中，非但没有遮掩直接导致阿森巴赫死亡的霍乱，反而将其作为表现阿森巴赫受压制的激情和精神升华的工具。 致命的疾病一直总被视为一种对道德人格的考验。屈服于霍乱的阿森巴赫从某种程度上来说是懦弱的，但是通过对霍乱锲而不舍的灵性化，以及对霍乱的恐怖景象的感伤化，为阿森巴赫提供了一种获得救赎的死法。 阿森巴赫在与阿弗尔雷德的争辩中肯定了艺术家在精神上创造美的能力，最后他也的确做到了，他对美少年的爱慕一直都只是停留在精神层面，他无意亵渎心中极致的美，没有触及传统的道德价值底线，最后怀抱着最纯洁的美死去。阿森巴赫最终践行了自己认为的精神上创造美行为，于是，结尾处，阿森巴赫的死非但不让人感到厌恶，反而充满了崇高优雅之美感。 他丧失了世俗的肉体，却又拯救了它，将之与精神合二为一。在异样情欲不为世人所容的时代背景下，作为微小个体尤其是情感细腻的艺术家的阿森巴赫似乎只能以毁灭后升华的方式才能真正掌握自己的命运，成为时代牺牲者与有力反叛者之外的理想主义者。

最近沉迷魂断威尼斯，今日观剧照发现塔吉奥的水手服有个细节很有意思，就是领子下的白绳。

同时得知淘宝有复刻同款卖，于是去瞅了一下。

因为本人审美的点就在于“为了满足用途而设计的东西恰好又是美丽的”，而非“为了装饰而模仿的只是表面像的东西”。

所以淘宝上这种明显没有研究就自作主张搞了两个假口袋（电影里只有一个口袋，卖家真是自作聪明啊……）并衔了两根意义不明的（乳头观感很痛的）绳让我有些窒息。

但单凭剧照来看这根绳与领结相连可以看作为固定用，但口袋里那根是怎么回事。

众所周知（大概）维多利亚女王最先海军服用作童装，于是我找了下爱德华七世幼年画像（也许是第一个穿水手服的幼童？）

有绳，看不见兜，落败。但是基本可以确定有固定领结这一功能。

然后去找了一下现代英国皇家海军照片

嗯……他们好像没有口袋……

这不可能啊，不可能妹有，而且我从实用角度推测这绳只有一根儿，是从领子顺着揣进兜里的，又去找了找剧照，嗯确实。

但是为什么揣兜里呢，是因为太长了吗，我觉得不是，不应该，一定是有用的。然后我灵机一动查了一下澳洲海军老照片，毕竟过去是🇬🇧殖民地，也是皇家海军。

左边有个一样的！然后顺着图片地址进了澳洲海军官网，竟然有完整详细介绍，这根绳是从领子出来的，可以固定领结，并拴小刀揣胸口的兜儿里（这个刀有点瑞士军刀的意思，折叠带螺丝刀啥的）

感觉这个设计就很性感，有种武士佩刀/药盒那种东西的感觉，我现在就很爽，在探寻细节中得到了一种高潮般的快乐，这玩意儿让我对塔吉奥的构想又丰满了一丝丝。

再看电影就能感受到他的胸口口袋里也许揣着一把小刀或其他小玩意儿，这些补充的设定让我无比快乐，我的脑里甚至已经存在了那个男孩。

不得不说皮耶罗·托西的设计真的是非常用心，甚至在这种无人在意的细节里也还原到了极致。我想我这种观众读者，应该勉强算的上特德姜呼吸中所指的探险者吧。

作者：Margaret Hinxman / 《视与听》（1970年秋季刊）

校对：覃天

译文首发于《虹膜》

德克·博加德计算了一下，他已经试了243个「造型」，几乎到了走投无路的地步。在威尼斯为卢基诺·维斯康蒂拍摄改编自托马斯·曼的同名小说的影片，是一种时而振奋、时而恼怒的经历。维斯康蒂——莫德罗内公爵和查理曼大帝的后裔——是绝对的君主、暴君，以及潇洒君子，既像老鹰又像鸽子。

镜头以及维斯康蒂似乎对这些「造型」很满意，博加德才松了一口气。「三个月以后，我可能会觉得这是非常值得的。但就目前而言，它太过折磨。就像去看牙医，一次性做完齿桥手术。」

他认为维斯康蒂和约瑟夫·罗西很相似，两人都以多层次的深度创作他们的电影。此外，还有对制作需求的全面应用，这对那些必须满足需求的人提出了近乎严苛的要求。「尽管罗西更专业，更了解在电影体制内的工作。维斯康蒂则是一个杰出的业余爱好者。非常有贵族气质、富有，也非常有才华——这三者的巧合决定了他的工作方式。」

我们现在在的里雅斯特——正是这场拍摄马拉松（马拉松式的拍摄）的末站，而它的起点是丽都岛，托马斯·曼的故事就是从那里开始的。在旅游旺季来临之前，他们去了威尼斯；然后转场到了罗马电影城。剧组在的里雅斯特发现了一个老化的火车站来代替威尼斯的车站（大约建于1911年）——威尼斯正在进行现代化改造。勘景师则爬到山上去寻找漂亮的墓地。就是这样。人们的火气逐渐消退。终点在望。

在车站拍摄的前一天是个假日，这意味着每个人都因为这样无所事事而感到良心不安，尽管那是维斯康蒂自己下令的。没有人觉得满足，直到维斯康蒂带着他的随从从威尼斯来到这里，剃了一个新的平头发型，还带了一把华丽的格子遮阳伞。

当他打电话时，你就会明白为什么他的团队会抛开一切与他合作；为什么他的愤怒会让所有工作人员都无法动弹，却能立刻被原谅和遗忘。他给了他的团队一种令人振奋的自豪感。「他现在是一只羔羊，」服装设计师皮埃罗·托西说，他从《战国妖姬》开始就和维斯康蒂一起合作了，「很快，他又会变成老虎。」

那天吃晚饭的时候，维斯康蒂豪爽而快乐。一切都很好。博加德是一个受人爱戴的人。他带着他在影片中的家人们走进了的里雅斯特的一间小餐厅，食物一流而且传统，员工们围着他转，并非出自恭敬，更是像一个精心策划的阴谋中的彬彬有礼的同谋。他是一个完美的主人。一定得尝尝特制的豆汤、当地的奶酪和私人酒窖的葡萄酒。

和往常一样，他在米拉马雷城堡度过了整个下午。只是观察、感受并吸收气氛。有人（并非完全是开玩笑的）说，他可能是为了找个借口去看这座城堡，才把剧组拖到了的里雅斯特。他认为哈布斯堡王朝的故事可以拍成一部精彩的电影：其余的故事不过都是「童话故事」。

末代沙皇尼古拉二世和皇后亚历山德拉的故事也激发了他的兴趣：「但这只能在列宁格勒拍，其他任何地方都不行。」他有时觉得评论家令人厌烦。「他们总是会把我的每一部电影和其他的东西联系起来——比如说家庭。尤其是美国影评人。我不明白这有什么意义。一种恭维?也许吧。但是我希望他们的恭维能更得体一些。去评判每一部电影本身的优劣。」

「过去的就让它过去吧，」他急切地说，他的下一部电影——改编自普鲁斯特的作品——可能是他的谢幕之作。「我只看得到我的过往作品的缺点。前几天我看了《大地在波动》，当时我觉得观众肯定都会中途离场。他们怎么能受得了呢？虽然我非常希望能在我计划的三部曲里完成它而不是单独的一部。但这已经是过去的事了。属于《大地在波动》的时间已然逝去。」

《魂断威尼斯》，正如他所有的电影项目一样，已经在他的脑海里酝酿了许多年。但直到拍摄《纳粹狂魔》时具体化的计划才渐渐浮现。博加德一开始接触到《纳粹狂魔》时，告诉维斯康蒂他更倾向扮演阿森巴赫（赫尔穆特·格里姆 饰）而不是弗里德里希·布鲁克曼——《纳粹狂魔》中的「麦克白」——许多评论家现在都认为这是一次巨大的选角错误。据博加德所说，维斯康蒂坚持让他扮演弗里德里希，并补充说，「但你可以在我的下一部电影《魂断威尼斯》中扮演阿森巴赫。」

后来，他对华纳兄弟的管理层解释了选择博加德的合理性，「博加德就像一只死野鸡，你把它的脖子吊起来烤，等脑袋掉下来的时候就说明肉熟了。博加德是这个角色的最佳人选。」博加德津津有味地听完了这个故事。后来在片场，当维斯康蒂说他看起来有点「老」时，他反驳说，「别在一只死野鸡身上期待太多东西。」

显然，管理层也很关心托马斯·曼这部中篇小说的主题。任何只看过梗概而不是原作的人都可能有理由认为，这部电影将简单地讲述一个老人追逐年轻男孩然后死去的故事。「这个故事并不是关于同性恋的，」维斯康蒂坚持说。但人们还是会想，为什么不把这个男孩变成女孩呢：与其让一个好色的老头儿追求小男孩，倒不如让一个好色的老头儿追求小女孩。理性似乎占了上风。

很容易理解为什么这本书会成为如此令人垂涎的电影财产。它有着令人印象深刻的经典台词，挑战着导演的技巧和想象力。如果他达不到要求，就别指望得到怜悯。也许是意识到自己在改编加缪的《局外人》时遭遇的失败，维斯康蒂把这部电影当作某种神圣的使命。他向博加德保证，「如果拍得不好，我们俩就都不能再在电影这一行工作了。」考虑到他现在正在筹划一部改编自普鲁斯特的作品的电影，这当然有点夸张。

为了强调他所感受到的故事的精髓，他引用了勋伯格和古斯塔夫·马勒之间的对话——托马斯·曼塑造阿森巴赫这个人物的原型——取自他们讨论完美之美的本质的书信。马勒/阿森巴赫认为美是由艺术家创造的，当他发现美少年塔齐奥身上完美的自然美时，他的观点被推翻了。

维斯康蒂并不尊重对白的节奏——奇怪的是，作为一名音乐家和歌剧制作人，他对声音的节奏有着高度的敏感。他似乎和希区柯克、福特一样，都对台词不耐烦，据詹姆斯·斯图尔特回忆，他们会整页整页地删掉对白，不管它们有多相关，因为聊天影响了视觉效果。

《魂断威尼斯》的剧本是维斯康蒂与尼古拉·巴达卢科合写的，就像一首影像诗。摄影师帕斯奎利诺·德桑蒂斯在威尼斯苍白的薄雾中用胶片拍摄，几乎让人感觉看到了海市蜃楼。影片一开始遇到了一些问题。原型差点从「马勒」变成了「托马斯·曼」，博加德还担心会被刻画成「奇普斯先生」或「鲁德亚德·吉卜林」，但幸好没能成为现实。

特制的「马勒式」鼻妆有一个令人痛苦的弊端，那就是在高温下会起泡。为了完成白天的拍摄，维斯康蒂想了个古怪的主意，为演员准备了有着褶皱的面罩——可能会误入镜头，也可能不会，博加德反而比维斯康蒂更忐忑，在过去的三个月里，他一直在思考关于马勒的形象，自从拍摄开始前的那个难忘的罗马之夜——维斯康蒂用一种演出主持人的姿态说明了表演的重要动作，并让这位演员去模仿作曲家。

我发现，演员们总是在等待维斯康蒂的指示，就像专栏作家渴望得到安妮公主的最新消息一样。这是他们唯一能指望的。阿兰·德龙曾与维斯康蒂合作过《洛可兄弟》和《豹》，他将在两人合作的下一部电影中饰演普鲁斯特，他解释说：「如果他选择了你，那是因为你有他想要的特质。他知道他会得到什么，即使你自己可能不知道。他只会在你做错的时候提醒你。」

对理想的塔齐奥的追寻（这一点曾让其他导演遭遇过挫败）最终落到了伯恩·安德森的头上，他是一个15岁的瑞典少年，宁愿把一生都花在弹奏电吉他上。在媒体招待会上，他误把博加德当成了电影宣传人员，误把电影宣传人员当成了阿森巴赫。他不喜欢演戏。但他看起来非常棒，可以很快地接受指导，每个人都认为他是一个很好的、聪明的孩子。他的母亲由西尔瓦娜·曼加诺饰演，她出演这部电影主要是因为对原著和维斯康蒂的热爱。

维斯康蒂是一个极端完美主义者的混合体，他永无止境地计划和准备（这是我预料之中的），同时也是一个本能的创造者（这是我所没有预料到的）。一位评论家说：「他有着利用上帝恩赐的天赋。」一度十分著名的民谣歌手玛莎·普莱迪在影片中的沙龙有过短暂的亮相。在影片最重要的一场戏的高潮一幕中——当阿森巴赫即将死去的时候，维斯康蒂让她安静地坐在一张藤椅上，低声吟唱穆索尔斯基的挽歌。

这是一种令人惊叹的灵感，所有看过的人都会赞叹其无与伦比的美妙。另一个灵感之处——阿森巴赫在海滩上悠闲地走着，捡起一只死螃蟹——维斯康蒂不情愿地剪掉了这场戏，因为它不合适。「这很好，但没必要。」

与此同时，维斯康蒂一丝不苟地专注于一战前的服装，这些服装不仅仅在设计上贴近真实，而且还用到了那个时代的真实服装。他和托西认识罗马的两位老妇人，她们收藏着爱德华时代贵族穿过和丢弃的衣橱。例如，博加德的生丝夏装是制作于1911年。那时，妇女的亚麻衣服是不熨的，因为亚麻柔软、有皱褶、微微拂动，而不是僵硬、像被熨烫或裁剪得整整齐齐的。

阿森巴赫的箱子，虽然没有在某场戏中认真地打开过，但还是得装上他在旅馆要穿的所有衣服。为了在罗马的古玩店里找到一个爱德华七世时期的黑木相框，剧组花了四个小时。维斯康蒂认为，银丝和金线框并不适合阿森巴赫。在的里雅斯特的车站售票处，一位配角演员为一张1911年去维也纳的车票而制作了现代通用的两个芬尼（译者注：德国使用的旧货币）。即使出了错观众也不会看到，更不用说注意到它了，但维斯康蒂坚持要用正确的货币再拍一次。

他以独特的手法渲染他的场景。在酒店举行的国际家庭聚会中，俄罗斯人总是哄堂大笑。「因为」，维斯康蒂以一种不容置疑地态度说道，「那是在第一次世界大战之前。」他们还穿过时了十年的衣服。「俄国人，」他补充道，带着一种与哈布斯堡王朝相称的轻蔑，「总是落后潮流十年。」

谈到他为一个场景所选的沙漏时，他说：「我父亲家里也有一个类似的沙漏。」在这部影片中，人们能感受到维斯康蒂在分享自己生活的强烈感觉。毕竟，在1911年，他是一个聪明、有教养的孩子，有机会看到一切，能对一切发表见解。

原文链接：

//www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/on-set-death-venice-visconti-bogarde