我略知她一二

纪录片式的电影，第四堵墙的打破，一个家庭主妇版Ulysses在巴黎的漫游（flaneur）与絮语（fragments d'un discours），一群女性诗意的独白合鸣，思考越战、卖淫、城市环境等社会问题的大杂烩。电影中正在生成和扩建的巴黎远不如50年代塔蒂Play Time里高度现代化的Tati Ville有趣，而是陷入喧哗与骚动，于是普通男女的内心也和着这节奏发出不安分的震颤，从生活的表层抽取出哲思，碎片化地诉说着语言的无力、人生的虚实、思想与现实的距离。戈达尔使尽浑身解数牵引观众的全部注意力。他的镜头总是塞得太慢，视线会不自觉地被莫名其妙的背景吸引（Bangkok宣传画、日本艺妓浮世绘、比利时啤酒海报、色块的对比），听觉也被不收音导致的杂音占据（餐馆里和大街上装修的声音，孩子放肆的哭闹和嬉笑，玩具枪的嗒嗒作响），导致elles的表达持续遭到打破，最终观众对她们只是像标题所说的“略知一二”（2 or 3 choses que je sais d'elle)。戈达尔始终是新浪潮的旗手，他比侯麦、特吕弗、夏布洛尔走得更远。侯麦在爱情友情的一亩三分地上发挥到极致，但一直与政治绝缘；特吕弗的电影不如他早年写“法国电影的某种倾向”那么大胆；夏布洛尔在揭示和反思社会问题的深刻上可以与戈达尔比肩，但形式远不如后者先锋。特吕弗是最具战斗力和人道主义的作者，就像电影中低得近乎听不到的旁白所说的“用理性的混乱展示人的良知”，所以他的电影总是有感动人的力量。

从《我略知她一二》（1967）足以一窥让-吕克·戈达尔非凡的电影世界。杰弗里·诺维尔-史密斯（Geoffrey Nowell-Smith）对戈达尔大加赞誉，描述他为“过去五十年间最重要和最具革命性的电影创作者”。

戈达尔60年代前五年的作品叙事笃定，类型片手法游刃有余，其中的《阿尔法城》和《狂人皮埃罗》分别获得金熊奖和金狮奖。但60年代后期，他越来越多地投身于政治题材的电影创作，在《中国女孩》（1967）和《周末》（1967）达到作品政治参与度的峰值，又在“吉佳·维尔托夫”(Dziga Vertov)时期进一步升级。但《我略知她一二》与上述两种方向都不同。它凸显了某种“不确定性”， 表现了一种反常的自我怀疑的态度。它相对更接近《随心所欲》（1962）那样，用浪漫色彩取代了政治着色。通过使用“纪录片”的拍摄技术和质感，来减少电影中的流派感，叙事的主导地位也相应削弱。这两部电影包含了戈达尔创作的最新奇、开放、自我反思、有哲思与美学创造力、时而抒情又有趣的影像。

戈达尔大部分后期电影都更严肃和直接地探索了西方世界的历史、政治和人性的深渊，比如《爱的挽歌》（2001），《我们的音乐》（2004），或者以电影本身为主题的《电影史》（1988-98）系列。这些作品以人过中年的哀叹语气，构建出某种意义和庄严感。但通过《我略知她一二》，我们会看到一个全然不同的电影人。通过使用更为“小而精的画布”，这部电影实际上描写出了更为激进和不畏缩的西方现代性。它具备主题性：当中包括“左翼”的担当，包括对美国日益增长的全球力量（尤其对越战争暴行）的批判。同时，通过冷酷却魅力十足的镜头，电影也论述了电影在新大众媒体时代的“现实”中扮演的特殊角色。在一种艺术的存在主义危机意识之下，《我略知她一二》克制地表达了戈达尔对自身电影创作过程的审视。

这部电影可以说是欧洲电影史上“最伟大的十年”中典型的作品之一，其体现的“辩证”思维，启迪了20世纪60年代包括伯格曼的《假面》在内的许多电影。这十年的伟大在于，不论是电影媒介美学或主题的可能性，还是作者自由创作的潜力，都从未得到如此充分的发挥或鼓舞。但反过来说，这种探索也深刻地揭示了电影产业内固有的不稳定。正如2003年拉斯·冯·提尔和约尔延·列斯一起拍的《五道障碍》所阐释的那样：自由，也许实际上并不是创造力和创作意图的源泉。相反，它也许会使人堕入深渊。

▲《我略知她一二》截帧 ©️ Tamasa Distribution

《我略知她一二》用写生式的粗略叙事构成，讲述了一个居住在巴黎北郊的中下阶级的女人，一边当着家庭主妇一边兼职妓女，在一天中的生活事件。片中穿插着颇为值得重视的政治议题，并且以一种独特的现代性串联了整部电影的根本脉络。这是第一部完全成型的戈达尔式的“散文电影”，此前这仅仅在他1964年的《已婚妇女》里显露了雏形。

那么戈达尔塑造的新现代社会现实里，想表达的“一二事”是什么呢？人们往往把《我略知她一二》称为在巴黎新郊区拍摄的第一部长片。该区域在20世纪六七十年代的社会经济状况，可谓臭名昭著。法国曾想用这个地区吸纳那些来自前法国殖民地的移民，然而这场社会同化运动惨遭失败。电影拍摄了这个新建成的环境：那里居住着很多大量白人以及白人新移民，一些零星的片段也暗示着这里居住着北非移民。如果说，要找一个在西方政府二十年的战后理想主义和空头承诺的侵蚀之后，发展“最前沿”的地点来描摹“现代生活图景”，显然巴黎郊区是戈达尔的绝佳选择。

最终，这部电影却完全没有传统意义上的“现实主义”特质。巴黎远郊居民近乎可笑的机器人似的形象引发了一些批评的声音。批评者认为戈达尔在物化这些居民，又或者说，戈达尔仅仅只是再一次利用这些典型的“戈达尔式”的美丽身体，来表达自己的哲学观点。《我略知她一二》在当时饱受政治和道德角度的冷嘲热讽，那些批判的标准很像当今所有的纪录片都会遇到的批判标准——尽管，这部电影并没有自称为一部纪录片，但它实际上用了很多纪录片手法，特别是让·鲁什提出的非虚构电影纪录片（cinéma vérité）。但片中审视反思的视角，说明电影实际上并不是关于电影中的这些人，或者他们的世界，又或是关于《我略知她一二》这个看起来啰嗦又模糊的电影名字。这部电影是关于戈达尔对巴黎新郊的审视，关于它和当代欧洲现代性的关系。更多地，也是他始终执着的追问：电影媒介能够在这些问题上告诉我们些什么？

片中的部分片段，以安东尼奥尼式的构图刻画了各种建设工地和廉价的现代主义建筑，突出一种失魂落魄的怪异美感。但不同于对物理的或物质现实的阐释，电影最终追求一种认识论上的野心，通过不断地推翻认识，形成对当代社会体验更为真实的现实主义反思。电影已经日渐成为大众媒体中不可或缺的一部分。这导致“现实”也不再是一个关于物质空间的简单问题，它被各种复写图像不断地再定义。无论是在家里，被巨幅海报和广告标牌占据的街道上，还是在巴黎的咖啡馆，原本观看电影的“人”的注意力现在正被媒介图像时刻抓住，同时又被媒介图像时刻定义着。在这愈发虚拟的现实中，戈达尔恰恰是一个爱刨根问底而又纠结的，指引我们的向导。

《我略知她一二》之所以成为一部精彩和典型的现代电影，可以说是因为在日益被大众媒体所定义的社会现实之下，它展现出电影所能有的批判性。与此同时，它又并未置身事外地脱离电影工业这一“文化产业”。《我略知她一二》表明电影既是犯罪者，又是它所书写和体现的“现实”的受害者。

电影中的作者身份，要比前面提到的哲学思考明显得多。戈达尔后来几年的电影里，他独特的画外音会频繁地出现，他也会经常出演自己的电影。在《我略知她一二》中，观众听到戈达尔亲密的耳语，又或者是全然的沉默。这两种形式的声音，被穿插在嘈杂的环境音效中。观众听到通过变形处理或混音的“现实”世界声音。戈达尔的作品本来就极具自我意识和作者性，而这是目前为止最直接地进行自我审视的一部。当然，导演的“在场”可以通过声音被强烈地感知到，但他始终没有“进入”他的电影塑造的图像世界。

戈达尔在《我略知她一二》中可以被感知，但他的“在场”是无形的。可以说，这种创作形式对60年代中期的电影制作和作者电影的分类，乃至对短短几年后所谓的 “反思的自我批判”（reflexive auto-critique）都产生了影响。戈达尔电影中前所未有的反思性，不仅对他的电影，甚至对大约未来十年越来越激进的电影创作，都有着重要影响。未来的激进电影创作潮流，被大卫·罗多威克（David Rodowick）称为“政治现代主义”，又称为“反电影”，而左派政治主张和自我批评被认为是任何激进创作的两个必要出发点。这些电影往往更注重语言分析和“意识形态批判”，刻意忽视图像，然而恰恰在《我略知她一二》中，图像本身却显示出令人着迷的力量。

▲《我略知她一二》截帧 ©️ Tamasa Distribution

《我略知她一二》有时也是一部絮叨的电影，电影中的许多分析都以独白和画外音的形式出现。我们听到的话语充满了不确信和发问。屏幕上的图像是鲜活，复杂和有趣的。“现代性”或现代主义电影的概念，某种意义上，不仅存在于它的审美和复杂的定义中，也体现在通过长期的影像实践，凸显图像本身的重要性。无论是图像创造的奇迹，还是它绝对的暴力，都强调了这种重要性。

电影中的性别话题，也明显和未来的激进派电影相关，虽然电影中对性别的讨论有些矛盾和模糊。戈达尔对20世纪70年代女权主义电影创新的重要影响众所周知，但他也是20世纪60年代性别政治运动中，最不“激进”的电影人之一。他电影中的女性角色有着不可思议的美丽，也常常成为屈从于时尚、商业主义和意识形态的无脑受害者。他的男性角色则通常更理性，批判和政治化。表面上看，《我略知她一二》与此前的性别形象并无二致。

朱丽叶（Juliette）空洞地复述着台词（据说，戈达尔故意把小耳机隐藏在演员玛丽娜·维拉迪头发里，通过耳机告诉她台词）。她看起来就像是穿着1966年巴黎廉价时装和“戈达尔哲学”的衣架子。电影关于她丈夫的部分很少，观众只知道，他喜欢通过“海盗”收音机收听夸大其辞的假新闻。这表明丈夫对巴黎消费文化以外的世界更感兴趣，这也意味着他对妻子漠不关心，把所有家务和养孩子的任务都交给她。

屏幕上的人物并不是任何个别事实或个体，而是代表了与当时的社会经济和意识形态紧密相关的性别形象。虽然许多戈达尔60年代的作品中，对性别的整体态度并不是这样。至少在这部电影中，性别的刻板印象通过批判性的方式，作为某种“社会纪录片”和对当时社会的隐喻。虽然我们不知道作者的意图，无论这些形象是如何被宽泛地刻画，它们都基于一个特定的社会现实。

伊沃内·马格丽丝（Ivone Margulies）指出，这部电影是香坦·阿克曼的女权主义和形式主义经典电影《让娜·迪尔曼》（1975）的重要先驱，因为这两部影片都把卖淫当作一种社会学的真实现象：一些女性需要赚取额外的钱，来维持她们的阶级和消费者的地位（电影引用各种统计数据来告诉观众关于卖淫的日常经历）。甚至，在一个无情的、不断加速发展的，性别角色仍然僵化的资本主义现实中，卖淫可能是作为对“生活”的隐喻。在《随心所欲》和《我略知她一二》中，戈达尔真正感兴趣的点都在于：我们都在这样社会现实中“卖”自己。无论是在工作、家庭、学校、城市、教堂、公司、消费或是面对伴侣。这个受消费欲望诱唆成为妓女的女人,清楚地揭示了女性是在怎样的巨大力量的诱导之下，成为了活在景观世界里的典型消费者。

除此之外，《我略知她一二》展示了，60年代中期，女性主体意识消费主义现实中的消亡。电影通过一些异常暴力的内容，无论是作为站街妓女生活的危险，还是美国陆军在越南造成的毁灭性暴力事件，以及日益媒体饱和的世界。在涉及到主体意识，和超越虚拟图像的身份问题时，片中传统的巴黎咖啡馆，无处不在的光鲜杂志和时尚元素，都变成一种无声的控诉。

▲《我略知她一二》截帧 ©️ Tamasa Distribution

这些异常敏锐又不一定是刻意的对性别思考，都凝结在著名的“咖啡”镜头中。朱丽叶在酒吧和另一位女士读杂志，但她们被放在了画面的边缘和背景中。接着，镜头切换成她们阅读的画册的大特写。杂志的图片代替文字占据了画面的主要位置。继而，镜头逐渐拉近标志性的“有漩涡的黑咖啡”。与此同时，画外音是戈达尔最长和最有哲学意味的独白。在这个咖啡（看起来近似太空和深渊）的镜头中，穿插着酒保做咖啡的镜头。咖啡馆的环境音效被变形处理，不断粗暴地打断戈达尔絮絮叨叨又跑题的画外音，用来自世俗物质生活的声音打断导演的沉思。

《我略知她一二》在重要的主题片段中，把主角放在画面的边缘。这揭示了戈达尔重要的哲学诡计，电影的创作者才是真正的主体，他才是真正的主角。但戈达尔无法“出现”在他自己的电影中，只能在画外音中存在。通过短暂的介入，他用纯粹的话语力量诱骗我们。这显示了戈达尔挥之不去的理想主义和希望，以及他微妙的浪漫主义。虽然，这让他听起来越来越像一个不合潮流的人，一个不可抗拒的幽灵式的人物，在试图解释他眼前的“新世界”。

靠近影片结尾，缓慢的360度横摇镜头展示了一个看起来无穷无尽的高层景观，朱丽叶完全融入在电影场景中，仿佛在嘲笑不能进入电影空间的戈达尔，电影中人物的身体和环境高度融合。碎碎念的画外音现在保持了沉默。屏幕上，神秘的女性开始了断断续续、破碎的独白。电影里其他部分，朱丽叶的话好像经过了精心编排，用戈达尔的特殊哲学和政治观点所锻造，但在这一段中，她的独白是怪异的、试探性的，好像她在尽可能用自己的话攒出脑中的想法。先前戈达尔那些台词的深度和诗意都没有了，观众只得到一些碎片的，犹豫的和空洞的话语。但朱丽叶的结巴更有说服力，可能也浪漫得多。因为这也是我们把模棱两可的日常经验用语言表达出来时，会遇到的难题。

这也许是《我略知她一二》中最开放的部分。通过画外音存在的作者，把自己扮演的思考的角色让渡给新的生命形式，也就是“她”。“她”本身代表着 “戈达尔”电影所描绘的怪异新世界，而现在她自己也陷入了某种反思。戈达尔的画外音又在电影最后一幕中出现，他为自己批评的消费主义世界感到惋惜，因为至少它给人们带来干扰，分散了对越南战争的恐惧等等。

电影结尾，作者的主观意识和身份并没有再次出现。朱丽叶和她丈夫睡觉的镜头中，有一支正在被点着的香烟，代表着商品的又一“神奇”形象，最后是像业余装置艺术一样在草地上摊着的家居清洁用品。但戈达尔的幽灵徘徊不去，低声总结说，我们必须“再次从头开始（start again from zero）”。这是一种明显的自我否定，但这也是一直存在于“现代”概念中的浪漫比喻。 《我略知她一二》既是一部现实主义电影，又是某种意义上的纪录片。这样定义它，也许并不是因为它探索了“新巴黎”的现实，或者运用了让·鲁什（Jean Rouch）所说的“电影纪录片”的形式。更为根本的是，这部电影用丰富的图像和恰如其分的现代形式，呈现并建构了“现实”，每一帧都来自充满怪异感的新现代生活，它的荒颓和虚假之美。 *文章编译及转载已经过Senses of Cinema授权。*转自Senses of Cinema 2013年2月 Cinémathèque Annotations on film第66期，原标题为Two or Three Things I Know About Her，作者为Hamish Ford，现任教于澳大利亚纽卡斯尔大学，主要研究欧洲战后现代主义电影，电影与欧洲哲学。*原文地址：http://sensesofcinema.com/2013/cteq/two-or-three-things-i-know-about-her/

翻译：龚欣煜 校对：王竹馨

8.1分 电影很实验派又有点学术论文体，乍看下来像早期昕薇杂志那种，在每一个环节都给你来个海报并设置一个题目，内容非常的杂乱无章，可能这个镜头是一个女人在与人交流，下一秒直接就跳到工地施工、大吊车、卡车集聚一堂（带噪音的）。电影诡异的画外音，像是男闺蜜在小声跟你八卦现象下的社会真相，电影没有什么剧情，都是现象描述，无时间、行为、因果轮回。 通过对于很多人的内心自述，来反映哲学理念。 ①女主偷情这件事的内心独白，是用了维特根斯坦最经典的哲学观:“语言不是人们生活中的边缘话题，不是一个拿来用的工具。” 女主认为人类通过语言或者行为表现给外界的状态，并不一定是代表其真实动机，就像维特根斯坦所言，只是一种“语言游戏”。沉默其实会给人无限的想象空间。 ②电影里男人跟女人说，想跟她聊一下性话题，问她是否介意，女人说不介意，但是当他提到生殖器官四个字时，女人却拒绝回应，于是男人问她:“你对自己了解吗？” 导演镜头转换，洗头店店员说日常喜欢读书看电影，最喜欢读人物传记，对于婚姻，她认为结婚就是很平凡的事情。一个没有工作的郊区女孩说，她每个月会来巴黎两次。 事实上每个人对于自我的定位都是随着角色的不同而不断发生变化的，他们的身份不同，语言也会发生很大的变化，而这种变化有点像人物或者职业的符号化。 女主扮演着家庭主妇和兼职妓女两种角色，在家庭上她更加客观描述每一天每一件具体的事情，在妓女工作上，她更倾向于表现一个害羞的少妇形象，甚至在独自一人的时，她更像是一个对事物内核分析透彻的哲学家。 人的思想是无法抓住现实的，它只是现实的幻想，女主说，当一个人发生改变时，其实那份爱情已经不存在了，因为他的想法已经发生了改变，但他们并没有因为不爱对方而离婚，因为利益链，所以语言行为不代表个人动机，也不代表事实真相，我想这些大概就是导演想要告诉我们的吧。 戈达尔电影形式新颖是只要曾看过他作品，就一定会有所感叹的，但这部并不难懂，我认为比出名作品《精疲力尽》更有趣，更直击心灵。

戈达尔似乎就没正常的拍过一部片子。他的电影总是随心所欲，满是"实验性"。可以说他的电影并不是我们常规所看的电影。场景很乱，意义不明的几组镜头，反常规的拍摄手法，充斥着戈达尔对电影表达手法的"叛逆"。我不能明确的说出电影讲了什么;是，影片描述了那个时代女性的生活;也是，影片讽刺了资本主义的意识形态与战争;但是影片所要表达的，每一个镜头想要诉说的，我只是能分辨出黑纱后面的影子。但这影子，倒是有某种不可名状的滋味。这滋味不是属于电影的，而是属于生活。