故事开始于失业工人等待就业机会的场面。在正午的阳光下拍摄,高反差画面使得战后重建的白色建筑显得格外耀眼,明显具有一种疏离和异物的感受这已经不再是人们所熟悉的文艺复兴时代的意大利了,不再是可以用建筑、绘画和雕塑来表现它的文化精神的意大利了,小小的摄影机镜头就像一只惊愕的眼睛,不停捕捉着这令人惊奇和惶惑的新生时代。
一群失业工人中,只有安东获得了一份贴海报的工作,但他却不在人群中,相反,因为失望和疲惫,他挤出人群去休息。在人们寻找他、他挤进人群的过程中,镜头跟踪拍摄了失业工人们那一张张失望、艳羡和疲惫的面孔。在类型电影中,主要人物往往也是千呼万唤始出来的,为了满足对大明星的期待感;但在本片中非职业演员安东的出场并不是为了满足群众的期待,而是以他为线索,交代出更多的主角——庞大的失业工人群体。因为安东对“有没有自行车”这个问题的片刻犹豫,人群中立刻出现了竞争者。这种场面调度方式在《辛德勒的名单》等影片中也大量存在,但其目的已经简化为交代精心布置的环境、丰富信息量、强化视觉奇观,而不再是以纯粹的“纪实”和为现实世界留下毕肖摹本为目的了。
安东一家当了床单赎出了自行车。当铺伙计将床单上架的场面调度是极其震撼的如果说战后某些行业迅速发展起来的话,当铺一定首当其冲:高高的货架足有几层楼高,为了将安东家的小包裹上架,伙计不得不攀登巨大的阶梯;在规模惊人的自行车货架中,安东一家人的希望终于落地了——一辆小巧轻便的自行车。这个镜头的场面调度与开场镜头如出一辙,只不过,前者表现的是人的状态,而后者再现了战后的物质生活。
安东第一天上班,人和自行车都成为展现环境的向导;这还不够,导演特意安排安东兴奋地妻子跳起来窥视安东新工作单位,摄影机的本质特征是通过主要人物的视点获得了强化。安东的妻子上楼去感谢算命女人,安东站在楼下等候。这个小小的插曲就像在一个小小舞台上上演的一出戏剧,人来人往,经过精心挑选的几个闲人和儿童的形象丰富了影片整体人物群像。“闲人”群像的设置有助于揭示社会时代特征,如提到我国的民国初年,“闲人”一定是些提笼架鸟,没有生气的没落贵族;提到美国30年代,“闲人”一定是些戴鸭舌帽、贩私酒的流氓阿飞。本片设置的“闲人”形象既带有一些沉重的茫然,又带有战后经济复苏时期的某种生气。
后面一场戏中,安东骑车送年幼的儿子去上班,一辆在他们身后停下的、挤得满满的、连车外都悬着人的公交车,下车的人们顺手踢开小乞丐的动作,又给观众展现出一群为生活而奔波的忙碌忧郁、丧失了同情和耐心的人们。这一细节又为自行车丢失以后,父子两人不得不挤公交车回家的无奈心情做了铺垫,使这部以纪实手法拍摄的影片得以拥有完整而富于感染力的剧情结构。
如果说自行车丢失以前影片展现的是社会生活的“面”,那么,在寻找自行车的过程中,安东父子带领观众进入了意大利战后社会生活的底层。安东找朋友帮助,在一个建筑中,工会在召开以空谈为主的会议;无精打采的人们在排练一些无精打采的戏剧;开车的朋友们帮助安东在自行车市场中大海捞针;狡猾的小偷和唯利是图的商贩控制着黑市交易;突如其来的一场雨将失窃者、小偷和窝主聚集在共同的屋檐下;在追贼的过程中,安东第一次对儿子发脾气‘小布鲁诺连小便都来不及,跟随着父亲在空荡荡的广场上追寻着贼的踪迹。拥挤的战后简陋建筑使人们感到窒息和压抑;而在历史悠久、本应充满人文气息的广场上,小布鲁诺和父亲的身影显得如此渺小和孤独——环境,无论是熟悉的还是陌生的,对于挣扎求生的人来说,都已经丧失了美感,构成沉重的压力。
宗教本应给人信心,但恰恰是在教堂中,安东丢失了小偷的踪迹。宗教不再是人世的救赎,在失望的安东眼里,教堂与妓院一样,都是小偷的避难所,是罪恶的渊薮之一。
一个落水人终于使专注于寻找自行车的安东记起了年幼的儿子的存在,感到自己粗暴的态度已经伤了儿子的心;下面一场戏中,安东咬紧牙关,请儿子吃了一顿丰富的午餐,使紧张而富有悬念的剧情结构增加了温馨的氛围,当然,影片编导也没忘了将饭店中形形色色的人物加以表现,与教堂、妓院中的人物群像形成对比。“落水人”在“剧作法”中被称为“熏咸鱼”,是幌子和错误信息的意思因为熏咸鱼味道太强烈,所以容易吸引人的注意,产生误解。安东就以为落水的是被自己所忽略的儿子,当他看到在他心目中几乎是“失而复得”的儿子时,整部影片的情感节奏达到一个高潮,不但使剧情情节波澜起伏,也为结尾安东从儿子那里得到安慰设下伏笔。
在影片的后半部分,不信命、阻止妻子感谢算命女人的安东,终于也来向算命女人求助了。他找到小偷的家,找乐警察,然而,这是一个更为贫穷和野蛮的地区在这里,他不再是受害者,而是一个入侵者;一群更穷的人对他步步紧逼的经典画面终于出现了,这是本片的标志性画面,它从视觉和社会学的角度,揭示出一个丢自行车的人如何变成了一个偷自行车的人,他是被一种更强大的力量步步紧逼,终于走到了无路可走的地步。安东寻找自行车的努力失败了。然而,作为一条带领观众贯穿于现实生活的线索,他的使命已经完成;剩下的,是使影片的情感和剧作达到高潮,他试图偷车,但没有偷他的车的人幸运,他在儿子的面前被人们辱骂、殴打。在同一天中,他既被偷他的贼羞辱,也遭到被他偷的人们的羞辱,他真的是走投无路了。
儿子捡起他的帽子的动作几乎是对他唯一的救赎。人们被儿子的泪水和捡帽子的动作所体现的最后一点尊严感动。丢自行车的人——找自行车的人——偷自行车的人,和他的儿子默默走在人海中,眼前是一辆又一辆的自行车,犹如无数的念头在父子二人的心中和眼前闪过。紧握的双手是人世间最后一点可以依靠的力量。
摘自《经典名片读解教程》
很久以前,为了完成大学老师的任务看的,这种片子真的很适合教学任务,把二战后人们的悲催真的体现得淋漓尽致,父亲好不容易用妻子的嫁妆换了一辆自行车,却被小偷偷走了,这辆自行车是全家人的希望,父亲和儿子跑遍了全城抓小偷,尽管抓到了小偷,却没有证据,只能眼睁睁地放走小偷。父亲没办法,选择了一个最笨的解决办法--偷别人的车
说实话,整个电影悲催的氛围真的特别浓厚,我后来才知道,电影的主角在现实生活中也是一位失业工人,难怪演得这么好!导演的现实主义手法也用得特别好。
一个人,面对生活,一旦束手无策无法驾驭时,他所拥有的快乐就会弃他而去。换一种说法,快乐背叛了他,快乐转向了他的看客。这是必然的,充满乐趣的故事总是残酷地建立在痛苦的现实中。
里奇这个男人是一个缩影,是与一个时代、一个阶级、一类家庭、一种男人、一条黑白分界线有关的记忆。
二战后的意大利,有战败的法西斯轴心国之名的背景,这是一个大环境。里奇不是从战争中走出来的"英雄"人物,也不是具有争议的历史人物,他普通,平凡,甚至在影片的开头显得处处蹩脚不中用。
职业介绍所的人出来喊名时,里奇坐在远处,仿佛与己无关。刻画的恰似睡眼惺忪的社会形态,传递出的却是生存压力下疲乏的精神面貌,也是战后整个社会的心理状态。呈现的现实是,衰败的经济,僧多粥少的无望境遇,让观者分明体会到了活着的不易与残酷竞争的现实意义。
看一看自行车与里奇碰撞出怎样的缘分。
里奇失业了两年,终于等到了一份工作。在墙上贴海报,这份工对里奇来说相当不错,薪水加上家庭补贴金,他可以给老婆孩子安稳的小康生活。可是,这份工作附加了一个条件,见工时一定要带着一辆自行车,没有自行车成了问题。
里奇遇到提水的妻子玛利亚,报喜,再报忧。在他们的对话中,负面的情绪主导着一切,里奇一个劲儿地抱怨自己的命运,有了工作,却没有自行车。解决问题的能力与抱怨问题的方式十分生动地展现了这个人物。
一个斜坡路上,里奇虽然接过了玛利亚右手提着的水桶,但这依然抹不去上一场景,渐远的画面里玛利亚竭力提着水桶追随里奇的一幕。之后,他们回到家,进了房间,里奇开始垂头沉默,懦弱也好,被生活压榨得没了斗志也罢,里奇的性格特征已经完全显露出来。
当然,里奇身上可窥见的恰是意大利这一国家。造就个性的因素有方方面面,承担责任的方式也可以各有不同。但不能不说,单单作为丈夫、父亲,从体能上他都未能与妻子共同分担一份艰辛,可以想象,里奇在失望的境遇,他的抱怨哀叹是自身难保的信号,精神上的溃败,这是很难成为妻子孩子可以百分百依托的精神依靠的。
后来,剧情也这样发展了。里奇的妻子积极地应对着面前的麻烦,里奇的妻子扯出亚麻被子去当铺当,换钱买了自行车。看着里奇扛着自行车在体面的办公室面试,好笑又异常现实的画面折射进眼中,只叫人无奈。这或许也导演的意图,他赞美勤劳无畏的女人,用这样的方式讽刺了战争,讽刺了战后的颓靡。
对于里奇这个角色,是不是先抑后扬,暂不得知,但这些生动细微的场景随意地带入进故事剧情中,很自然地交代了故事的主人公--里奇不是一个干瘪无味的人物。
不论怎样,命运还是眷顾了里奇。虽然在影片的结尾,我们知道了这并非是对他的恩赐。
失业的人即使欢笑,眼窝里还是藏着心酸的泪,但愿我这话里的水分不会超标,肉麻的煽情不令人反感,因为我们知道活着的环境出了问题,社会出了问题,为此买单的都是最勤劳最普通的人,而那些该为此负责的人们永远都会比"炮灰"过得舒坦。
回到故事里,自行车被偷了,刚刚上岗就业的里奇再次面临失业,守住梦的唯一办法就是找到被盗的自行车。里奇与大儿子布鲁诺一起走上了艰难的寻车之旅,这段旅程当然不平凡,从一个被盗的失主到偷车被抓的贼,里奇带着全体观影的乘客走进了与心灵对话的灰色通道。
把所有微不足道的平常事串起来,这是本片的特色。
小孩子布鲁诺认真擦车,以致后来准确地描述出车的样子。这显然是故意安排的,如果一个孩子用另一种方式承担着生存的压力,那一定是整个社会的悲哀。
里奇的太太去卜卦,起初里奇很清醒,他知道这是骗钱的把戏。可是后来,他也走了进去,付了钱,得到一句话,“眼前要找不着,这一辈子也难找到。”完全是句废话,可是人走在迷失的路上,能够站立不倒,有时需要的仅仅是个虚幻的假象。这或许也是现实主义者所呐喊的,众神在关键的时刻都会背叛你,靠天还不如靠自己。
里奇与同事在贴海报,旁边是两个乞讨的小孩子。在同一场景下,语言与画面相错,画外音与画内影像的衔接,自然流畅。丰富了视觉效果,也把当时社会面貌晒了出来。
里奇的两个孩子在影片中都被带上了象征希望与爱的光环。婴儿躺在床上,大儿子布鲁诺与父亲一起出门时,关上了窗户,这是爱的关怀。里奇被逮住,布鲁诺用孩子可怜的眼神救出父亲,这是爱的回报。最后里奇流着泪拉着布鲁诺绝望地行走在人群里时,布鲁诺握紧住父亲里奇的手,这是传递的希望。
影片贵在真实的细节刻画,每个场景中的背景都在暗示主人公的心情与他的社会地位。黑白电影胶片也可以用作情绪调色板,明即是欢快与希望,暗则是绝望与悲凉。里奇的背影,阳光下里奇的影子,里奇躲在暗处的阴影,这些都巧妙地形成了无声的语言。
偷与不偷,里奇的心理斗争与内心矛盾,这是影片在最后绽放的最绚烂的色彩。人,生来就要面对矛盾的抉择,向左走还是向右走?留下还是游走?幸运的是,无论多么点背倒霉的人,面对命运的捉弄,身后总会有一个家,为他挡风雨。
《偷自行车的人》这部影片在1950年的第22届奥斯卡电影节上获得影片特别奖,同时获得最佳外语金球奖。不得不赞叹影片突出的新现实主义风格,而且在我看来,影片最出彩的地方是故事编排的狡黠。半个世纪前的作品,如此简单的故事,却可以做到处处设分支,场场有冲突,让人时时产生歧义,难能可贵。电影就是要出其不意,还要混淆视听,对每个步骤,每个环节。
医科图书馆能找到的电影史不多,都是很老很老的。在介绍到意大利电影时,那些深受无产阶级电影理论熏陶的电影史家在泛黄的破书页上醒目地举出一大批意大利老片,并将意大利电影传统归结为这样一些关键字:底层,小人物,温情/真情,平凡/悲惨的生活。这其中有一个例证就是《偷自行车的人》。长久以来我接触更多的意大利导演统统是费里尼、贝托鲁奇、安东尼奥尼和帕索里尼,然而他们代表的却并不是这样一个传说中的平实的、情感化的传统。于是趁着国庆回家前的空隙,我紧赶慢赶地把这部黑白老片看掉了。
应该说我内心很难掩饰自己对这部片子的喜爱,但这回嘴巴却说不太出来。因为涉及到“情真意切”这种多层次多元素叠加起来的电影效果,分析性的词句便完全了没有用武之地。原本这类表现底层生活的片子最怕的就是滥情,最怕的是毫不收敛的哭哭啼啼,以及过度的悲惨(像《活着》那样失之于过分的惨烈),只要片子从头到尾出现这么哪怕一次表现情绪上的过火,我可能都会看不下去。很欣慰的是,完全没有如此,情绪控制得很好。角色是在电影中踏踏实实地“生活”,而不是随时随地因了舞台的放大作用,把自己的感情从毛孔里不加克制地喷射出来。影片从人群中开始,在人流中结束,告诉我们这样一个基本立意:从芸芸大众里随手捞出一个蚂蚁一般毫不起眼的个体,用眼睛跟随他度过了戏剧性的几天,然后再重新把他掷还进人群里。而这个戏剧性的全部起源和中心,就是一辆自行车,但在自行车以外,乃是Antonio背负着的生活的压力,对妻儿的职责。所以真正的戏剧性,是压力、职责与贫穷、挨饿这两大力量在自行车这个决定性力量身上的交汇,这种交汇是可笑的,因为自行车是那么地微不足道,但同时这种交汇是确实的,因此这种交汇是辛酸的。
比较喜欢的是这样两个段落。其一是Antonio和心爱的儿子在寻找自行车的过程中,突然兴起,来到一家饭馆吃了顿简单的午饭。在这里,有一双投射自装扮考究、奶油气四溢的富家子弟眼中的扭曲的骄傲的光,这神情令人难忘,想必也深深刺到了小Bruno。如果古旧的电影史对意大利电影传统的描述属实,那么如果没有阶级冲突在餐馆中的碰撞,这样的左派电影在效果上将是绝对乏力的。但是我更欣赏的是至少有那么一刹那,连日来被自行车问题折磨得要死的Antonio恢复了底层人民平素的快乐状态,毫不保留地微笑着享受生活,享受味觉。当然,随后他看到钱包,重新陷入到无望的思绪中去了。其二,是结末,Antonio选择了去偷车。这是个戏剧场面,但经过渲染,已经去除了主要的唐突,显得甚为自然。偷车当然没有成功,失主也看在他儿子的面上原谅了此举,但毕竟丢失的自行车并没有找到。Antonio只能与自己的儿子举步维艰地融进人流,在前面等待他的,是失业和挨饿。这是真实的人生,无所谓喜剧结尾,也无所谓悲剧,只是从头到尾透着艰难。我熟悉这样的生活,所以我感到亲切。手法是古旧的,结尾也还是古典的“留白”手段,但整个气氛、情节,甚至音乐,我都不觉得隔阂。很长一段时间以来,我就生活在这种为了一辆车为了一袋米都要全盘修改生活计划的家庭里。
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原载:
http://blog.sina.com.cn/s/blog_6cd6c0510100m0lk.html这是我的2010年上海国际电影节闭幕影片。又是一部反映小人物生活艰辛的黑白片,时间在二战后,地点意大利。之前看到豆瓣有一些人说,这部片子怎么跟王小帅那个《十七岁的单车》那么像啊,不由得让我想起来那起著名的“三毛抄四”的事件来。
对于社会底层的苦难群众来说,全世界各地的苦难几乎都如出一辙:社会大环境很差,不能提供多少能带来稳定收入的工作,要养家糊口。里奇好不容易得到了一个贴海报的工作,却被告知他必须有一辆自行车才能得到这份工作,而他们家的自行车早就被送进当铺,换成了他们的口粮。妻子有些无可奈何有些微怒地卷起了自己嫁妆的床单,去当铺换回了自行车。然而他们的好生活并没有开始,在里奇工作的第一天,自行车就被人偷了。在自己追捕小偷、报警都无济于事之后,里奇决定把自行车找回来。最后,当然是没找回来,走投无路的里奇甚至想要去偷一辆别人的车,却并没有别的贼那么幸运,他当场就被抓住了。虽然主人最后并没有把他送去警察局,但他的问题还是没有解决。没有自行车就没有工作,没有工作就没钱养活家人。生活不是童话,我们只能怀着对他们的担忧结束观影,而那里还有很多和他们相似命运的小人物。直到今天,在我们身边,他们也依然存在。
导演没用什么特殊的技巧,没有上帝视角,没有加入个人情感,而且演员也都是业余的,就这样简简单单地把事情最原生态的样子呈现出来,却给了我们一部伟大的电影。有句话说“大道至简” ,“大巧不工”,就是这样的简单,给了我们最深刻的感动。
片子里引起我最多关注的是里奇的儿子布鲁诺,他简直像一个天使。爸爸第一天出去工作的时候,他一丝不苟地把爸爸的车擦亮,临出门前,他回望了一眼躺在床上的弟弟(妹妹),体贴地回去把窗户关上。当爸爸的自行车丢了以后,他那么小,却一步不离地跟着爸爸去找自行车。他不怎么说话,但会时不时地抬头看看爸爸,这是一种关怀、一种安慰。因为追偷车贼的线索断掉,爸爸把火气撒到他身上,打了他一巴掌,他哭着要离开,却转瞬又懂事地跟着爸爸走了。当有人大呼“有孩子溺水了”,里奇慌乱地奔回来,发现小布鲁诺坐在台阶的最上面乖乖地等着,那一瞬间我也有一种失而复得般的惊喜。为了表示歉意,爸爸带布鲁诺去吃匹萨,店里没有匹萨,里奇看到儿子看向旁边一个小男孩吃东西的那种羡慕眼神,点了两份面包和干酪,甚至点了半瓶酒。布鲁诺看到食物时满足的那个微笑和亮晶晶的眼睛,说明他可能从来也没进餐馆吃过这些东西。他不时地回头看那个吃了很多东西的男孩,爸爸告诉他“你要想像他那样吃东西,一个月至少要赚10万”,他立刻把手里的面包放在了盘子里——懂事得让人心疼。还有后面爸爸去那个疑似偷车贼家里被一群人围攻眼看要吃亏,他机灵地跑去叫来了警察;爸爸偷了一辆别人的自行车却没能逃脱,被人揪着打的时候,他飞跑着挤进人群,尽管他不能阻止别人,但他捡起了爸爸的帽子,再三拍打上面的灰尘,并把它抵还给他,然后默默地走在爸爸身边,不停地用手帕抹眼泪。他还是会抬头看看爸爸,当他发现爸爸也开始流泪时,他伸出自己的手握住了爸爸的手,就是这一幕,我忍不住跟着他们父子一起哭起来。这个孩子,他那么小,根本不能承担任何重担,但他一直试图分担,并用自己的小小心灵去温暖自己的父亲。还是那句话,他是一个真正的天使。
有这样的爱,还是会有希望的吧。
小时候看的,后来得知原来这对父子都是街边拉来的演员...
看得人极度压抑的电影。生活既是快乐也是痛苦的源头啊。原来两位演员都是街边拉来的?赞
影史经典,意大利新现实主义。最震撼的是儿子亲眼目睹爸爸偷自行车被抓全程,瞬间崩塌,太伤感太悲哀太无奈。穷和失业的滋味,低层人生存的无奈,简单镜头的转换加之紧凑的配乐,真实街景的拍摄,还有自然而然的表演,太到位!这是伟大的左派电影!有意思的是演父子的演员都是真的群演,更有意思的是演完之后男主真的找不到工作了。9.4
人的命运在社会的运转过程中有时显得轻如鸿毛
这才是现实主义啊!也明白了国产的那些伪现实主义。神啊!你在干嘛呢?
资料馆,细节太丰富了。比如男主报案的时候警察是急着去突击共产党的集会,后来男主去了意共党支部,开会开得热火朝天的一大群人没空理他,几个党员朋友帮他找车没找到。政治含义也就不言自明,以前都没有注意过。且只有电影才能如此自然,小说完全不行。【Edit:告诉大家一个好消息!因为男主是党员所以他可以要求组织帮他买一辆新车!怎么样是不是没那么惨了!快把这个消息告诉你被虐哭的朋友吧(不是)。】
重看,朴实的手法和自然的表演相互带动,以父子寻车为中心视点连带描绘出真实的罗马中下层群像画卷,震撼隐藏在平凡芸芸众生间;对疾苦大众的同情之下依旧隐藏有父权崩塌的原始命题。
其实,更可怜的是父亲形象的倒塌
个人影史十佳。一个身份下等的人,甚至就意味着他连重蹈别人罪恶的资格都没有。何况奢侈地希望,不正当地收获点什么。或许一毛不拔不适合用来形容人,而是这个社会。→19.2.7时隔五年重温,五星、十佳不变。当年只记住了纯粹,现在才意识到背后的化繁为简,一如暗藏复数的片名。对信仰、法制、阶级的描摹以点带面,高效与合理程度甚至不足以称为“闲笔”;新现实主义所呼唤的视听现实在今天或许已经不足为奇了,依旧极具启发意义的反而是其立场性,几乎一切细节的魅力都由此支撑:仰头注视的被单和更多被单、扛着不放下的单车、手不接钱的算命婆、掉落又被儿子捡起的帽子;父子俩第一次以背影汇入人流眼眶就热了,最后由找车到偷车的内心转变,朴素又堪称华丽的视听语言(迎面而过、指向目标单车的赛车群,涌出的人群,配乐的不和谐音)。
剧情没有任何意外性的发展,我们都知道发现小偷的几率极低,但是我们都抱着那一点点的希望,这是最大的悬念。导演用平实的手法来表达了事件的发展,仿佛就发生在你的周遭,深谙人的心理状态,演员表演的很到位,让了看了情不自禁的揪心与伤感。低层的人都是生活的受害者。【联合国教科文组织】 意大利影史十五佳NO.09
男主角演完这部电影后不久也失业了,无工可打。
史上最优秀的群众演员!
几个细节:一个英文片名的贼是复数,虽然一开始就觉得最后肯定是从受害者变成加害者,但这个复数细节就相当点题了;第二个就是最后路人那句“你也得谢谢上帝”,心想“大兄地,你可拉倒吧”,就像《电梯里的恶魔》, “如果恶魔是真实的,那么上帝也是真实的。”,谁说反过来就不是呢?第三个就是最后小孩子擦脸的细节(对应的是老爸屋檐下的擦脸细节),小孩是种下意识的生物,成人永远都是他们的镜子,不管是好的还是坏的…虽然有很多人试图以“父亲的形象在孩子心中坍塌”去诠释最后的结局,但万一孩子长大后变成一个比偷车未遂的父亲更厉害的偷车贼呢(甚至是个偷车贼王者呢,要是有续集,我肯定将二代目设定为专业偷机动车,业余偷偷自行车陶冶情操…那他这个业余爱好是怎么来的?就很人性复杂化了)?这可能会是标题中的复数的另一个可能性指向。
#重看#;“只要不是死就没什么可怕的”——最惨痛的人间真实,当父亲发现儿子无恙,奔向台阶上那小小身影时,他一定意识到除了生死,其他问题都不是大事;然而穷困就像一件湿衣服,会永远勾勒出窘迫的身形,短暂的虚掷像是绝望的苦笑。1948年的片,放置今日依然熠熠生辉,剧作精简精彩,丝毫无赘笔,叙事效率感人,体量有限前提下承载的信息堪称满格,藉由「自行车」一单例折射社会全景,从底层穷苦众生到宗教予以的麻痹安抚,从党派人士到小巷乡党,矛盾冲突的设置如此富有戏剧性又如此真实到如亲历。七十多年过去,只是我们仍在为这个时代的“自行车”而孜孜以求。演员的演绎太棒了,感染力与共情力超级感人。结尾父亲形象的坍塌似在意料之中,这个魔鬼的社会终将每个良善的人也逼成魔鬼。
当孩子看到父亲做贼被抓、被侮辱责打时,当父亲茫然无望的走在街头时,那是一种难以言明的苦闷与无力。★★★★
也没能找到他赖以活命的自行车,眼见无指望的日子又要降临,里奇决定以牙还牙,可是他的运气却没有别的小偷好
父子俩在下馆子吃东西那一段真是叫人心酸死
到最后,父亲成为孩子,孩子成为了父亲。无须激烈的剧情冲突,无须赤裸的阶级对比,你能分明体会到那种无力感。纯粹的电影。
意大利新现实主义电影的巅峰之作,聚焦底层民众的喜怒哀乐。业余演员的表演真实生动,结尾父子的眼神里似有千言万语。德·西卡没有拘泥于将写实最大化的教条,配乐贯穿全片、不滥用长镜头和适度运用近景和特写都让影片更接近传统剧情片,没有煽情和激烈的控诉,格调哀而不伤。(8.5/10)【2020-10-29 艺海剧院 4K修复版重刷】父子俩演得实在太好了,一举一动、一言一笑都浑然天成,无可挑剔!另外,剧作极为精妙,主要情节其实戏剧性很强,同时,在强戏剧性情节进展的间隙,置入了不少细节非常丰富的“闲笔”,从各个维度尽可能地反映当时意大利社会的现实状况。本片经久不衰的魅力其实恰恰证明了:最好的新写实主义电影,并非完全如实际日常生活那般展示现实,而是对现实的提纯、萃取与浓缩。
苦逼,苦逼的电影苦逼的故事。主演两父子的表现真不像是从大街上拉来的第一次演戏的新人。