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剧情介绍
战国时代，琵琶湖附近的一个小山村里住着源十郎（森雅之饰）和妻子宫木（田中绢代饰），还有妹夫藤兵卫（小泽荣饰）、妹妹阿滨（水户光子）。他们以开小瓷窑、烧制瓷器为生，战乱中，源十郎想趁着战乱发一笔横财，而藤兵卫则想着成为一名武士，出人头地。 二人带着烧制好的上好瓷器离开家乡去市镇变卖，果然赚到一大笔钱，源十郎甚至碰上了一位美若天仙的贵族小姐若狭（京町子饰），雨云之欢，乐不思蜀。一天晚归的源十郎被一僧人告知是否遇见什么不干净的东西……。而藤兵卫也如愿以偿地成为了武士，撞大运碰上美事，好不威风，但他居然在寻欢之时遇见了妻子……，骇人的事实摆在了他们的面前。少林寺传奇荒原第一季终极特区影王少帅的初恋伦敦陷落怪谈新耳袋暗黑心理搜查官楯冈绘麻特别篇恶魔的学问玫瑰人生2007海底大揭秘第四季法律与秩序：特殊受害者第十八季列侬和洋子：仅限于天空猎金叛途摩斯探长第三季向左走，向右走和平年代谁可相依（国语版）美国星球坏爸爸偷拐抢骗 第二季女子特警队假面骑士亚极陀电视剧帝王男友降临！邪恶第四季茱莉与魅影男孩合法入侵风林火山名校风暴第七季匹诺曹急诊室故事我的时代，你的时代伴你高飞1997骄傲九叔归来2鬼影2004边寨烽火美男堂混乱2001恶魔校花2广告狂人 第七季末日戒备哥斯拉大战金刚逆光飞翔大军师司马懿之军师联盟
长篇影评
1 ) 雨月，归家
唯有沟口健二，他是最日本的，最民族的，是黑白时代里东瀛情怀和光影技术最为契合的联结者，是菊与樱般璀璨易逝的日式美学在银幕上最佳的代言人。
1953年，沟口健二凭借《雨月物语》一片，赢回个人威尼斯电影节银熊奖三连霸之中的第二座，也迎来自己导演生涯荣耀的巅峰。60年的时光流逝，尽管从今天的角度来看，本片叙事、表演方式都已略显陈旧，但其伟大的艺术成就却不会因此而磨灭，而间夹于鬼魅华丽的故事身后那寓言般的主旨表达，也依然具有现实意义。
从美学意义上来说，或许是得益于沟口健二京都的生活背景和对歌舞伎、浮世绘等传统技艺的研究，令他的电影有着浓郁的东方神韵。横摇的空镜头如同缓缓打开的山水卷轴画，却常常最终定格于中全景的人物画面，既带有舒展如流水的东方式节奏，又不乏图穷匕见的节点。本片令人印象深刻的长镜头，除开篇的山水空镜外，还有源十郎回到家乡后，在破落的房屋内急切寻找妻儿的下落。镜头随着源十郎进入潦倒昏暗的厅堂，并从侧门离开，运用土墙的遮掩暂时出画，当源十郎再次从前门走进厅堂，镜头也随之重新摇回厅堂中心，原本空无一物的地上忽然出现烛台、柴火和妻子宫木的声影。虽然配乐凝重肃穆，但令观众迷惑的诡谲气息仍油然而生，而当天明后真相揭晓，对观众心灵的触动也在这种“期待-担心-放松-震撼”的情绪掌控下达到最高点。
沟口对“一场一镜”的要求近乎偏执，但不可否认的是，这种几乎已经不太可能出现在现代电影中的镜头美学成为了他标志性的特征，并深深影响了欧洲新浪潮电影。他对大景深下多个构图中心点同时推进叙事的把握运用也有独树一帜的贡献，观众常常在不知道将视线集中在何方之时，却在多处聚焦出逡巡着目光之后，理解和玩味出导演在前后景中透露出的更多信息。
与热衷于以快速蒙太奇表现动作的黑泽明不同，沟口健二把长镜头视为电影艺术的真髓。但他的长镜头又有别于小津低角度固定机位的缓慢叙事，而是更加注重镜头运动和场面调度。在《雨月物语》中，你可以看到在小津电影里难得一见的群戏，虽没有黑泽明般严谨到苛求的构图和调度，但丰富的镜头角度仍然诠释出不同的隐喻和气氛。如本片中源十郎在若狭的宫殿中的镜头，导演大量运用俯角和特写镜头，在与全篇运镜风格形成鲜明对比的同时，也暗示着此地的不同寻常和主角的心路历程。
作为同名小说的改编电影，《雨月物语》选取了其中两则短篇故事融合，形成双线性的叙事特征。源十郎和藤兵卫两条线索在故事中期开始分裂，直到结局也没有彼此互动与交错，不能不说是本片在情节设定上的一点遗憾。但在主题上，沟口健二找到了二者完美的契合点，那就是对欲望的抗争和家的意义。对家庭的责任，与对财富、对权力的欲望，通常在其一致性中走向分裂，直至成为对立面。在对权钱的追求伊始，妻儿的幸福往往是男人最大的动力。但当更好的生活真正出现在眼前的时候，糟糠之妻却又成为了绊脚石。责任二字变成束缚着男人的沉重枷锁，他们翼望摆脱却又害怕失去，他们野心勃勃又不知所措。
所以，当源十郎遇到美丽富有的艳鬼若狭，他只稍稍抵抗便已沦陷。而藤兵卫处心居虑外加运气爆棚的取得对方大将首级，以此获得高官厚禄之时，他更是顿时一扫卑躬屈膝的頽态，甚至洋洋自得的对手下讲述其自己的成功之道。一个有意思的细节是源十郎每次外出售卖陶器后，都会为妻子带回一件华丽的和服浴衣，与他，这是一种完成家庭责任的志得意满，是他将自己对财富的渴求与对妻子义务捆绑在一起的表现。但当他开始于若狭如胶似漆后，却同样选择了为对方送上浴衣作为礼物。于戏内，这暗示着源十郎将物质作为自己对女性表剖心意的唯一途径，也将他对若狭和对妻子宫木的两种感情做出类比。于戏外，这也表达了导演的一种情节。据说，沟口健二青年时因为家贫，曾经从事过浴衣花纹设计工作。而片中瑰丽的浴衣图式，不但大大加强了东瀛民族风情的勾绘，也展示了沟口独到的美学见解。只可惜限于黑白画质，无法展示和服缤纷的色彩特征，不能不算是受时代所限而留下的小小遗憾吧。
沟口健二被称为“女性主义大师”，而包括本片和《西鹤一代女》、《山椒大夫》在内的名作，都不乏从女性的角度阐述古典伦理对女性的压抑和以女性为象征的家庭对男人的终极救赎。以本片的两位女性角色而言，阿滨相较宫木更具反抗精神，虽然丈夫的固执离去让她惨遭蹂躏甚至沦落风尘，但最终却能赢得藤兵卫的浪子回头。而几乎是古典东方女性典范的宫木，不但承受了丈夫的出轨，自己也只能落得家未破而人已亡的阴阳相隔。最后的见面，她换上丈夫送给自己的和服，即使眼中有再多的不舍，却仍然没有说破残酷的现实，而是让丈夫好好地度过劫后余生的宁静一夜。
虽然沟口看似站在女性角度控诉男权社会对她们的不公，但从他对宫木这个角色的着墨来看，再联想导演本人和宫木扮演者田中绢代一生的复杂情感，或许这样温良恭谦的传统女性才是他心目中的完美情人。这并不奇怪，曾经塑造了赵敏、黄蓉这样特立独行又精彩绝伦的女性角色的金庸，也曾公开表示自己作品中最理想的对象是《鹿鼎记》里的双儿。男人的这点小九九，古今中外，大概莫不如是吧。
片中的另一位女性，看似强大的女鬼若狭，或许才更加鲜明的表达了导演对于女性主义的观点。她虽已命丧黄泉，却依然主动追求爱情，与其说是为了圆生前之梦，毋宁说是影射着现代女性在爱情和性上的逐步解放。但当她父亲的声音从那具只剩下头部的铠甲中响起，却让她惊得花容失色，不知所措。这种父权或者说男性权力对女性的禁锢和压迫，在能乐化的表演和配乐中展露无遗，也反映着战后日本社会女性地位逐渐崛起和传统观念仍根深蒂固之间赤裸裸的矛盾与斗争。很多年以后，当人们研究这段历史时期的日本社会发展状态时，沟口健二的电影一定会成为有力的佐证。而这，也就是电影艺术在社会学上的意义所在了。
源十郎也好，藤兵卫也罢，他们以回到家乡，重新开始家庭生活为标示，完成了对自己的救赎。代价是妻子的死亡和伤痛的过往。这种虽非大团圆，却也算得圆满的结局，虽然从某种程度上削弱了本片的主旨表达，可却又从另外一个角度上，巩固了家庭责任之于男人的伟大意义。如果用一个词为电影概括，就是“迷途知返”。浪子回头，千金不换。我想，这或许也就是沟口健二所想要表达的终极主题吧。
2 ) 女性角色的塑造：雨月物语
在KCL First year sem01的第二篇单体电影2000words essay中文草稿
Kenji Gouguchi 的电影经常被认为是feminism的成功作品。他的作品带有强烈的female gaze，反复关注着女性在时代背景下遭受到的苦难和救赎，赞颂着女性的伟大。 Ugetsu（1953）改编自Ueda Akisei同名小说中的两个故事（夜归荒宅和蛇性之淫）。这部电影也是对Kenji生涯中女性角色塑造的特点全面的总结之一。Zhou Wenna（2013）等学者have also questioned why Kenji如今的成功归功于他对女性的独特关注，是他客观的批判realism风格使他成为这一流派的大师。Reashers have not treated characters in much detail. Ugetsu 中对Lady Wakasa, Ohama, Miyagi等女性的塑造既有Kenji生活经历的映射，也有东方古典美学和传统文化的体现，都让这些角色体现了与原著人物不同的时代精神。尽管有诸多方面，但我将他对女性角色的塑造分为三大部分：传统文化的影响，东方古典美学的表现形式，继发性女性意识造成的独特时代精神。
沟口健二无疑是日本影史中深受传统戏剧和神学观念影响的导演。这与同时期的今村昌平，黑泽明等人都不同。‘His films have none of that adroitly occidental outlook which is to be found in.’Ugetsu中独特的电影风格正是来源于日本的传统歌舞剧-能剧。能剧区别于舞台剧，话剧的特征在于它并不是为了展现戏剧冲突和曲折的节奏，而是用缓慢的节奏、奇异的舞台、庄严的舞蹈来塑造一种仪式。这也是日本人神学观念的集中体现。‘日本民族的信仰核心却是祖先崇拜，对先人的亡灵充满了敬畏色彩。祖灵信仰、灵魂不死、亡灵可以庇护、保佑人世间的人们。’这种传统观念深深扎根在那个时代的人们心里。因此能剧所要表达的更是对亡灵的赞颂和信仰，在能剧的表演中，主角往往是亡灵，以歌舞的形式回答和表现他生前所经历的生活。Ugetsu中的Lady Wakasa和 Miyagi是能剧的体现，她们分别展现了能剧的外在和内在；外在即表现形式，在对Lady Wakasa的造型呈现上，Kenji让她穿着能剧的衣服，按照各种面具做表情，走路的姿势也是模仿着能剧的表演形式。此外，Lady Wakasa的住宅设计更多的借鉴了能剧演出的舞台。‘能演出时，演员要从舞台左侧的屋子出台，伴随着音乐或静静的舞蹈着，慢慢地踱过一道长约14.5米，宽2米的桥廊再走到舞台上来。’在电影中，Kenji也设计了一个桥梁并且把Lady Wakasa的屋子安排在走廊的尽头，这样因为其亡灵的身份，这座桥梁更像是阴间与人间相连的通道。这样的设计把场景从房子变成了能剧的舞台，更加明显的一场戏则是Lady Wakasa给Genjuro跳舞的部分，Lady Wakasa就像主角一样给Genjuro讲述着自己的故事。Kenji虽然是以“一场一镜”的风格成名，但他的大多数长镜头仍然是固定镜头，但在这个场景中他罕见的运用了手持长镜头来拍摄Lady Wakasa舞蹈的场景，在没有打破电影构图的情况下传递出了一种庄重肃穆却又给人一种灵动的感觉。能剧的内在主旨体现则是Miyagi，Miyagi生前是一个标准的“大和抚子”的形象，即性格文静矜持、温柔体贴并且具有高尚美德气质的女性。这在日本传统文化中常常被看作是理想化女性。在Miyagi死后，她依然抚养孩子，等待丈夫，好像她一生的命运只该如此。当Genjuro最后返回家乡的时候，Miyagi用怜爱的眼神看着孩子和自己的丈夫的时候，在那一刻我们是感受不到她是幽灵的恐惧，更多的是赞颂女性的伟大，这也正是Kenji对神学观念的理解和阐释。
沟口健二的作品虽经常被认为是现代主义，但却又与欧洲电影塑造的真实感不同，这些不同来源于其独特的东方古典美学之中，即物哀和幽玄。‘The suffering of women, qualify as “an idea of culture that the film valorizes in the end.” This is one of the most disturbing aspects of Mizoguchi’s work, for the “idea of culture” is that men will survive , succeed and be redeemed through the suffering of women.’这是理解物哀的关键，物哀是日本最重要的一种审美意识。它涵盖着悲伤、同情、感动，它是一种对他人悲哀的共鸣和对世界的共情。‘物哀之美多描写的是面对转瞬即逝的美好景象；生命短暂、容易消融的白雪、飘离的樱花...从中体味出的一种哀伤。’女性角色就是Kenji展示物哀美的窗口，这在电影中的体现是女性的自我牺牲，但这种自我牺牲又不是主观要求，而是一种因为男性的自大而产生的不幸的无尽感伤。在Ugetsu中，这种物哀美变成了Ohama被军队强暴后对丈夫哀怨的眼神和台词，变成了Miyagi被杀死后孩子的一声声哭泣，也是Lady Wakasa知道Genjuro要离开时的伤心...而这种女性牺牲的哀伤并不是理性批判的，而是一种很感性的内在美，她们都带有着一种崇高的牺牲性质，Kenji就这样把古典主义美学融入进女性角色的塑造中。
另一方面，幽玄也是这部电影的一个重要的美学理念。‘这个理论的内在性和精神性的东西就是幽玄美。含蓄、空灵、幽暗、神秘、缥缈就是其所追求的意境。’对比物哀，其本质上也是一个塑造意境的美学形式，但是不在于人物的内在塑造，而是在于结合着视听语言来塑造人物和构造环境。‘东西放电影中的长镜头差异在于，西方的长镜头目的大多是为了创造真实，而东方的长镜头大多是为了抒情。’Kenji的长镜头就能很好的体现这一点。与意大利新现实主义的真实感表达不同，在Genjuro第一次给Miyagi买和服后回到家中时，所体现出来的是一种生活的真实感，充满了感动。在拍摄上这种长镜头是保持连贯的，摄影机会跟演员的表演走，甚至在Miyagi起身给Genjuro做饭的时候，明明知道起身会打破画面内的构图平衡，Kenji依然选择抛弃构图的美感，画面中出现了日本电影中很少看到的禁止的下半身，因而观众感受到了很和谐的运动和幸福的气氛。这在小津安二郎的电影中是很难见到的。在塑造Lady Wakasa的长镜头中，Kenji又变换了另一种表现方式，在Lady Wakasa和Genjuro第一次在屋内的时候，摄影机采用了大景别，人物之间还有前景遮挡，有意的展现了疏离感，效果并不是像与Miyagi在一起时的温馨，反而是一种陌生和不真实，而这个长镜头的结束也是从管家在画面外的声音打破。一般情况下，Kenji的长镜头会从一个人物的结束引出下一个人物或者直接切掉，但是在塑鬼魂的时候选择了画面外的声音打破，这恰好塑造了一种神秘的气氛。Kenji的视听语言风格还体现着强烈的民族风格，‘利用长镜头对景物的细致描绘，减缓了情节发展上的节奏，冲淡了由情节转折和人物冲突所造成的外在戏剧效果，立体式展现了东方的含蓄、均衡、平缓、细腻感。’
如果说Kenji Gouguchi在Ugetsu中展现出的女性塑造是来源于传统文化和美学，那么他在片中奇特的女性视角则来源于他身边的生活。非女性的身份让他更细腻地观察身边的人和事物，形成了继发性女性意识。‘继发性女性意识是指导演为非女性或具有男性体征和心理特征，受到周围环境和生活经验的影响从而对女性有了更深一步的了解并且以客观的非女性视角对女性生活和感受进行诠释。’日本经历了封建主义向资本主义过渡的时期，女性一直承受着社会的无数压力，家庭生活也一直是他电影中一直映射着的主题，一个是从小到大一直牺牲自己的姐姐，一个是被Kenji折磨到发疯的妻子。她们变成了Ugetsu中Sakae Ozawa见到沦为妓女的妻子后的改过自新和Genjuro背叛妻子后发现妻子已经死亡的忏悔。他作品中对于女性的同情和赞颂都是一个男人受到环境的影响后产生的独特情结。像Audie Bock conclude that Mizoguchi’s women thus”embody the two great functions he prized all his life, personal revolt and artistic vision.
虽然电影改编自小说，但Kenji和上田秋成表达的主题和塑造女性的方式完全不一样。上田秋成的女性观深受儒家思想和封建家族制度的发展。‘他赋予了作品中的女性独立的思想，强调了人性，本性’但本质上还是认为现实社会大多数的人都是邪恶的，人们无法恢复到古代纯朴的社会精神。Kenji在电影中展现了他对纯洁和真实的渴望，不能单单以悲观主义和乐观主义来形容上田秋成和Kenji。‘上田秋成喜欢往下走，抓住一两个灵魂来找出人们内心深处微小的弱点和缺陷，而Kenji喜欢往上飞，去探讨人性的爱与激情。’在主题上，小说主次区分明显，上田秋成更多展现了一个男人的挣扎，并不去展开细节或者与时代大背景结合产生思考，而Kenji的电影所刻画的主体并不是爱情，而是人性面对最具毁灭性的战争根本性的矛盾与挣扎。
The Guardian said that 好电影的评判标准应该是它的出现引发了电影潮流变化。Ugetsu便是这么一部电影，它的出现让战后日本电影出现了不同的类型，既有着对日本传统文化自身的肯定，也在不断宣扬着东方古典美学特质，让电影的美学种类变得更加多样化。
3 ) 怪谈物语：从沟口健二到中川信夫（一）
在大师放映会上看完《雨月物语》，脑中第一个浮现的词语是“现实主义”，后来就有了这个名词——“现实主义怪谈”，用于概括同类型的这些电影，当然现在只有我一个人用它。表面上，现实主义与怪谈，这两者应该是一组对立的事物，但在大师们的叙事立场上来看，现实主义是求真，怪谈虽说是虚构故事，但叙述的目的还是为了求真，至少在逻辑上要制造无懈可击的真，由此看来，两者其实颇多融合之处，但能调和二者合而为一，惟有沟口健二这类大师才能信手拈来。他们总能在看似对立的事物之间寻找到平衡点，使之被同一容器所纳。对应在《雨月物语》之中，那些渗透着日常生活气息的现实场景与那些充满幽玄之美的怪谈场景，虽然在技术层面以及表现手法上（舞美、灯光、表演、配乐等）有着全然不同的氛围以及基调，但沟口健二的处理方法却有效模糊了两者在表意上的界限：他把现实场景唯美化——以传统绢轴画的绘画手法来记录；同时把超现实场景舞台化——以能剧的风格来化虚为实，从而使相互排斥的事物最终被“美”调和起来，人物得以在虚实之间自由出入。
所谓现实主义，其中自然少不了批判成分。在《雨月物语》之中，直接可见的就是对战争的批判。故事一开始，就以源十郎之妻宮木道出的“战争让人完全变了”一句作为起点；其后就是被战争撩拨出野心后两个男人的黄粱一梦以及梦碎，其间包含了三个女人的悲惨命运；最后再一次通过藤兵卫之妻阿浜道出“战争用野心让我们发狂”的批判主题，并以藤兵卫丢盔弃矛的行为表达了普通人的厌战心声，这是极其直白的现实主义，毫不伪饰。结合制作《雨月物语》的当代背景，隐约包含了战后日本民众对二战日本军国主义的反感及批判。再回到《雨月物语》故事里所讲述的16世纪日本战国时代，情节藉由对女性悲惨命运的刻画批判了当时的社会制度，呈现造成这种境况的根源在于男权社会。这一思想也具有强烈的现实色彩，代表了沟口健二对过去以及现在的审视、在整体上对日本社会结构的批判。在这种批判之下，沟口健二含混地提出了解决问题的方法，即禁欲以及对家庭、田园的回归。这种思考显然是个人化的，内里存在较多的理想与浪漫色彩，部分甚至是消极的（一部分源于沟口健二面对自身在战时与战后创作思想转变时的一种被动）。
在表层的批判之下，现在我们尝试着更进一层，去触摸沟口健二的深层所思。在对男权社会的调侃里，意外的，我们发现沟口健二镜头下并没有把男性处理成单一及平面化的形象。对于故事中两个被欲望及野心驱动的男人来说，战争所带来的动荡只是一个契机。之所以轻易就被打动或者被欲望驱使，归根结底在于贫穷所带来的困境。这种压抑是社会性的，它产生于男性地位、社会责任与能力、现状之间的落差；即首先源于男权社会舆论对男性的普遍期望，同时源于家庭中妻子对丈夫的期望。对于藤兵卫而言，压力的极大部分来自家庭，作为男性承担的角色不足以致妻子（女性）处于强势导致压抑，并因而扩大到社会，这在妻子阿浜对他的武士梦的嘲讽中清楚可见，显而易见的是这一现象不是一时的，而是长期的。对于源十郎来说，他的社会角色更加重要，不仅为夫也为父，因此他有着更强烈的责任感也更加努力，但动荡的现状却一直限制着他，以致压力重重。在这种现状里，男人们主动寻求改变，尝试着成为更合格的社会角色的努力，就变得正当而合理。由此我们发现，《雨月物语》在对男权社会的指喻中，男性并没有处于被批判的地位。
继续深入源十郎的世界，在作为社会体系中一员以外，他的压抑还有更深一层的指喻。在与若狭相遇后，这种深层的压抑，即一个艺术家在现实社会中所遭遇的压抑暴露无遗——其一是规范的体制对艺术家自由天性的压抑，社会体制要求他承担责任，作为体制里一员承担为夫为父的家庭责任，这种体制所赋予的角色、道德感显然压抑了他作为艺术家的某些天性，限制了他对爱与美的自由追求；另一压抑则是艺术家呕心沥血但不被理解、认同的创作，这里显然可以视为沟口健二作为创作者的一种自况。源十郎爱着妻子宫木，但宫木却无法理解他作为艺术家的那种狂热的艺术激情；同时他的艺术天分也被社会、群体所忽视。即体制承认他作为男性、丈夫、父亲的社会角色，却忽视了他作为为艺术家的身份。只有在与若狭的相处中，他的艺术天分才得到承认，同时集合了天分、激情与疯狂的艺术结晶才焕发出无以伦比的美，这种知遇、知己、知音使他得以挣脱道德束缚，逃避社会规范赋予他的现实压力，在一个虚幻的空间里彻底感受自由与放纵。
在这一非现实的空间里，源十郎与若狭这一段幽玄怪谈，现实意义更像是男人的一个白日梦。与之对应的，庸碌的藤兵卫意外得到敌军大将军的头颅并得以衣锦还乡一节，显然也是男人的一个白日梦。这两者一虚一实，但同属于梦的范畴，而梦的这种虚实交织，也是故事得以调和现实与超现实的一个重要原因。比较这两个梦，一个是虚幻而唯美，一个则是充满巧合的现实喜剧，对应的则是源十郎与藤兵卫各自不同的身份，源十郎作为艺术家，他的白日梦容易发展成为唯美的悲剧，而藤兵卫身上所具备的小人物特征、幽默色彩决定他的梦以巧合、夸张为主，最后的结局则更戏剧化。当两人由梦中醒来，梦境与现实衔接，源十郎的故事自然地发展成为悲剧，藤兵卫的故事则发展成为一个带有反讽色彩的喜剧。这里所表达的意义，首先梦作为被压抑的本能成为现实的延伸，当梦醒后现实又成为梦的延伸，这样，过去、现在和未来就联系在一起了，《雨月物语》中的“物语”与“怪谈”之间就没有了物理意义上的时空隔阂，只是现实的不同反映，这就得以构成“现实主义怪谈”。
这种现实蕴含的意义何在呢？由弗洛伊德的理论看，白日梦之所以出现，是现实生活中无法满足的欲望的一种实现。这种无法满足的欲望，体现在《雨月物语》中，是生活在体制中的两个男人在家庭结构失衡的状态下产生的，是无法在家庭内由另一半身上所得到或者实现的欲望，这也可以视作男性内心孤独感的一种外化。在藤兵卫的家庭中，由于他无法扮演好自己的角色，所以妻子处于强势地位，他对妻子多半是言听计从，这样他所承受的压力就无法得到妻子的认同，于是他转而向外界寻找，试图通过社会地位的提升来扭转在家庭中的弱势地位，这就是膨胀的武士梦，并非他不爱自己的妻子。在源十郎的家庭中，他相对处于强势地位，并很好的扮演着自己作为丈夫和父亲的角色，但他被埋没的艺术家这一层面，却永远不会被妻子发现并赞美，这也是他即使具备强烈的责任感、道德感还是被女鬼诱惑的原因。这种种契机，都可以理解为家庭中性别地位的一种失衡、男性与女性缺乏心灵层面的交流以及沟通所至。
这些问题最后显然会得到解决。但沟口健二之所以是消极的，是因为在两性的这场战争中，他把回归家庭视为唯一的出路，把家庭视为男女关系永远的归宿。故事最后，他用一种折衷的办法使两个家庭重新组合。阿浜被士兵强奸，丧失贞节，这样她在家庭内的地位无形中被弱化了，这样即使藤兵卫放弃武士身份，家庭中的两性结构也能够得到平衡。对于源十郎来说，他的回归则是社会规范的维护者——游方僧将这个脱轨者重新纳入体制之中，这样他带着对家庭、妻子的愧疚接受了回归家庭的结局。站在男性的立场上，这两个男人自我实现的努力、试图摆脱体制束缚的挣扎，最后都以失败告终，成为黄粱一梦。相对于女性重归家庭、期待男性也重归家庭的主动的立场与愿望，即使她们承受了许多的伤痛，甚至付出生命作为代价，但结局却得偿所愿。与之比较，被动下回归家庭的男人们却承受着双倍的疼痛。《雨月物语》当然是女性的悲剧，但男性所承受的悲痛事实上却来得更加幽远。
由故事里这种两性悲剧来审视沟口健二的“女性意识”，可以发现它并非通常所谓的、绝对意义上的“女性意识”，至少在本片中不应作如是观。沟口健二在《雨月物语》中表达的女性意识，是一种总括的、日本男性与女性共有的心理，是日本人以女性形象作为自我表征的一种整体体现。河合隼雄在《日本人的传说与心灵》一书里，通过对流传在日本的一些古老传说所进行的精神分析，精准的总结出这种日本男权社会表象下的深层心理结构——“日本人的自我不是打退怪物之后赢得美人心的英雄，而是经历过忍耐和生存考验之后，转变成为非常积极的女性，为那些不了解宝物价值的男性充当智慧的明灯，这样的形象才是最适合日本人的自我形象。” 这种“女性意识”观，某种意义上是以反女权意识为基础的。前面所说的沟口健二的消极观念——把回归家庭即婚姻视为这种男权体制下解决男性与女性冲突的唯一出路，正是这种日本社会独有的“女性意识”中依赖性、相对性（男权社会）特征的体现。同时我们也可以发现，《雨月物语》所蕴含的情感力量，正是源于这类故事里所表达的“怜悯美”；必须强调的是，这种“怜悯美”并非单向的。
4 ) 小津和沟口
纪念抗战胜利60周年之际，我在猛看两位“日本超一流导演”小津安二郎和沟口健二的旧影片。小津这几年被人大炒，名声颇大。沟口的《雨月物语》20年前在上海举办日本电影周时就看过，印象深刻，所以一看到出了他的DVD套装就毫不犹豫拿下。小津的电影评者甚众，不多说了，这里说一下沟口的电影。
《雨月物语》摄于1950年代初，描述日本战国时代一个山村陶工一家的传奇。陶工的梦想是做出好的陶器卖个好价钱给妻子买好衣服穿，其务农的弟弟梦想成为一个受人敬畏的武士。弟弟在帮哥哥卖了陶器后携款弃家，购置盔剑，终于当上了武士，其妻被抛弃后遭乱兵强奸沦落为妓。陶工因所制器物艺术美好，在市场上被一富艺术修养之贵族女子慧眼看中，引至华屋，以身相许并要助他成名。乡巴佬遂迷恋忘家。后遇一僧看破乃是遭鬼，盖此家贵族早已灰飞烟灭。梦醒的陶工返家发现妻子已遭乱兵杀死，只留下年幼的孩子。其弟升为小头目后入妓院寻欢重逢其妻，亦醒悟，扔弃盔剑返乡务农。影片结尾是陶工重操旧业，耳边常伴亡妻之关嘱，孩子在其母坟前祭拜，远景则是其弟一家在耕作。
沟口健二被誉为是日本三大超级导演（沟口健二、小津安二郎和黑泽明）中的的第一代“超导”。在沟口健二影碟套装里有一碟是专家评论集，清一色是法国电影界人士。其实沟口的电影是在他去世后的60年代伴随着日本经济腾飞才在欧洲较多上映的，当时明显引发过一阵日本电影热，那些法国人评论起沟口的电影细节都是如数家珍。沟口的电影手法对法国新浪潮电影的影响是无庸置疑的。
沟口影片以“女性题材”闻名，亦对“日本传统文化”颇多渲染，但其实对本国文化有深刻内省，这是那些法国评论家未充分注意到的。如《雨月物语》，实是战后日人的深刻体悟，不仅涉及了“武士道”，更对唯美之日本文化发深刻之内省。相比之下，小津虽对人性亦有较深刻之剖析，且着力培育宽容与温情，有重续民族文化重建道德之意，在所谓电影“美学”上亦有独到风格，但在对本国文化的深层次的检讨上，与沟口相比则不可以道里计。小津是把日本文化最静美的部分夸张地（小津的粉丝一般会认为是“含蓄地”）广告与人。沟口则让你思考那些美的背后，到底是怎么回事。
总之，看小津，让我相信日本文化有优点，日本人民和这个地球上各处的人民一样，有着差不多的情感和烦恼，并且也想努力地做得更好。尽管看到那些不厌其烦特别有礼貌的举止时，我总要条件反射地在脑中重播《地道战》、《地雷战》里呲牙咧嘴的日本鬼子形象。
看沟口，则让我觉得如果多一些这样的日本人，则日本民族还有救。当然心底亦盼望中国也多一些这样水准的艺术家。 2005-8-18
5 ) 两个人的世界。
我觉得他说的有点深。但是我也奇怪，为什么古时候表达欲望的故事全是书生遇到鬼或者农夫遇到鬼？人类天性丑陋的一方面同时又是人心所向，现实无法完成的欲望在鬼魂身上就完成了。古人遇不到鬼怎么办呢？
故事基本上是和黄粱美梦+许仙娶白蛇雷同。而这一个巨大幻想却有着深深的社会根源，就是日本的战乱，饿殍遍野的田间生活。
电影改自江户时代日本作家田江秋成的小说。可是小说却讲的是战国时代。
男人不停的跟女人的灵魂说话，故事穿越时空，故事中的主人公也穿越时空。而摄影机正配合了这种故事空间上的流动，摄影机始终在移动，这和低角度固定机位的小津反差强烈。
被摄影的画面，被时间串起来，你可以认为是历史时间和人类时间的戏剧。时间的移动，如冰川一样安静。
在碟后访谈里还有一个有意思的事是说，沟口年轻的时候曾和一个妓女相爱，两个人有一次吵架，那个女的用刀片在沟口的背上乱划。老年的沟口一次在说笑中摸着自己背后一尺长的伤疤说：“如果你没这种伤口，你就不能拍摄关于女性的电影。”
当藤兵卫立了大功当上大将军之后，有侍卫建议他在妓院稍作休息。他说：“不行，我要直接返家，有人还等着我衣锦还乡呢。”完全是童话寓言中的句子。我都不敢肯定我会不会把它写到剧本里。就是那种童话主人公说的，完全不是人说的话。
田中绢代扮演的宫木在结尾的时候说：“发生了这么多事，你终于成为我希望中的男人。而我已不在人间。”
沟口健二长得很帅，他是受人尊敬的伟大导演，可是他在片场语速快的就像一个东京无赖。而且，他爱田中绢代。但是田中绢代在他死后矢口否认他的爱。说沟口吸引不了她。
一个女人是怎么样赢得声望与尊重？她说“沟口是爱上了电影中的人物，并不是我;而我也可以为了帮先生赢得世界性的荣誉而抛夫弃子，甚至终身不嫁。"
总之这个导演的一生，我觉得很可怜，跟女人不断的孽缘：年轻时爱上妓女，被妓女砍，患上花柳，后娶妻，妻子又患上精神病，他觉得是自己的病传染给妻子所致，年老之后爱上田中绢代，无果而终，直到去世。
他曾向别人表示过晚年的不幸，表示他想重新开始，改变他的生活。但是因为生病，只能作罢。
他的渴望是少年对纯洁和真实的渴望。他的一生，只向纯洁的东西鞠躬。
他在临别前，还在写《大阪物语》最后一场戏的描述。
临死收到朋友的诗集，在上面留下的话是：“秋意渐凉，望能再与你辈共勉。”边写，眼泪决堤。
大概，就是这个季节。
6 ) 凄凉的鬼影
观影这些年，黑白片看过不少，可印象中没有一部色调浓厚得如《雨月物语》一般的。那种凝重，好似深黑色墨汁涂抹在灰蒙蒙的画布上，渲染着层次不清的影像。仿佛是在现有世界之外再造的别一个世界，丢失了许多欢快明亮的色彩，沦陷在凄惶的阴影中。
但它也有别样的美。当烟雾弥漫，或烛影轻摇时，有种朦胧神秘的光泽笼罩着那个世界，仿佛一切即刻就要消融在无边的昏暗中。水上行舟一幕让人如痴如醉，只一个镜头的转换，船就倏忽游入画中去了；灯下缝衣更像是梦中的场景，人物影影绰绰似幻象般浮动，只有一灯如豆徐徐散来人间温情。
还有配乐，采用的都是传统的管弦和打击乐器，配上气若游丝的唱腔，如泣如诉，动人心魄。在阿滨遭匪兵无耻奸污的时候，鼓声四起，缓慢而沉重，暗合着她无力反抗的激愤；宫殿化为废墟时，若狭夫人的唱腔哀婉而飘渺，与前番作乐时有所不同，似乎诉说着心愿难了的忧怨；影片结尾宫城收好丈夫的鞋子，准备缝补衣服，忽然响起尖声的弦乐，悲切中带有喑哑，如一道横空而下的闪电，即将把眼前和美的家庭场景给撕裂。这些凄楚的乐声正是献给女性的挽歌。她们在乱世中献出了草芥般微薄的生命，魂魄却还要不甘地随着挽歌归来。
这花非花、雾非雾的鬼魅故事近乎怪谈，离奇曲折。实则是在哭诉战争对人性的摧残，女性的悲剧命运也由此而来。当男人们一心追逐钱财和名利时，是勤劳勇敢的妻子们在努力维持着家庭气氛；男人们昏头转向地兜了一大圈，富贵如浮云般来了又散，却蓦然发现妻子仍在原地等待着他们的归来：她们早已掌握了生活的的真谛。这就是导演沟口健二的女性观点，认为她们拥有朴素的智慧和敏锐的直觉，全心向往着家庭的欢乐和睦，不同于目光短浅的须眉浊物。她们柔美而坚韧，比丈夫更加是家庭的庇护者，世代指引着日出而作、日落而息的生活传承。可就是这样简单的要求也须经历一番生死才能换来，那些功成名就的荣耀无一不浸透着她们悲惨的泪水。
若狭夫人的性格则比较复杂，有些类似于我国早期的《白娘子永镇雷峰塔》。冯梦龙在《警世通言》中对白娘子的刻画保留了早期的性格特征，故事中她并非作为一个温柔女鬼而是恣意横行、贪恋情欲的妖怪出现，被法海除去也是大快人心的事情。在这一点上，若狭夫人的遭遇与白娘子很相似，勾引好色的年轻男子，又被僧侣的法力所制服。显然，她不是正统规范下的“理想女性”，没有贤良淑德的作风，却有某种内在的自我觉醒。她本已在灭族的灾难中化为枯骨，却因生前没有领略过爱情和欢乐，毅然还魂归世。她的追求，还带有报复的意味：战争毁灭了她的家庭，于是她要拆散别人的家庭；战争摧毁了她的生命，于是她也要摧毁别人的生命来伴着她。
若狭夫人美目流转、朱唇欲滴，看似娇弱，实则她才是主动的一方。不过以其娇媚风流的做派来看，能够成全的只有情欲而不是爱情。但在这苍凉的乱世，男人们甚至可以为了利益抛妻弃子，又谈何而来的深情呢？她只是一段艳丽的插曲，遭到背叛是必然的事情。若狭的悲惨身世和厉鬼身份让人又惧又怜，她的孤注一掷的追求同样悲切而无奈。导演也同情地把许多唯美画面给了她和她的宫殿，樱花树下嬉戏甚至有全片难得一见的明亮，由上一景越过长长的、亮色递增的镜头延伸而来，连绵堆叠，难怪有人说这部电影有传统卷轴画的视觉效果。
观看这部电影，很容易想到《红楼梦》中的“千红一哭、万艳同悲”，多少柔弱美丽的女性成为生活的牺牲品。战争如同梦魇，睁着凶光毕露的双眼凝视这片贫瘠的土地。而悲剧尚未结束，根据历史记载，1582年——也就是影片中的内战爆发6年后——诸侯之争再度爆发，而持续到1600年的关原之战，则是战国历史上最激烈的大战。十郎和藤平所处的近江一直位于战场附近。影片结尾那片宁静祥和的生活情境，怕是导演一个空中楼阁般的理想吧。
8/10。人物和摄影机位置关系营造的感伤意境：行为和地位都占据主动的贵族小姐冤魂从背后俯拍，穿插男子企图逃跑的仰拍表明受威逼的压力；男子回家从侧门绕回正门，空屋里惊现妻子烧火煮饭，他抱着孩子，化鬼的妻子在灯下默默补衣，与前面大雾湖上撑船的戏都贯穿空灵的笛声，情绪神秘又赋予女性的温柔。
注意观测沟口对镜头的运用，你会获益匪浅的，想拍电影的年轻人。
两个男人都太执迷，以至忘记妻儿。女人都是最可怜的，甚至那个女鬼。即使鬼怪的故事，依然渗透着沟口的根本观点。神秘的东方文化，长镜头与景深镜头，难怪外国人会喜欢。女鬼的几场戏都是能剧式的对白和表演。景深镜头里的偷窥与偷听。源十郎挥剑驱女鬼一场被感动了。
两个故事，一为名扰，一为色幻，侘寂幽玄，唯美之致。黄粱半枕，合欢满床，生耶死耶？男人的功名之心，女人的雨月之情，纵使做鬼，在爱恨中痴缠。我们在她们的故事中找到消逝，顾见我们倏忽的影，每一滴早晨的露珠都是前生不舍的印记。
故事太弱了。尽管十分喜欢里面的音乐。
＃CC＃想到［雨月］，便想到结局是否会有［忍耐已久的云层将细雨簌簌洒落］。岂料沟口并未有放纵悲情的打算，而是将思想投置在女性的牺牲上 —— 男子归乡，却见处处断垣残壁，女人化为冥夜里的短暂幻影，煮食、披被，提鞋、点亮萤头灯火为他补衣，以针的微痛和线的缝合，深深地感动了我。途中有一幕，是占据整个银幕的湖面为沉舟而荡漾，氤氲弥漫。我觉得最初的漂泊，沟口其实并未高深地用镜头去美化，这种景色自古即赫然存在于现象的世界，却很能传达出男子追名逐利、一翳在眼，世俗的缧绁又牢不可破，以至迢迢赶赴的那种姿态。那种［慾望］，就像女鬼那洁白的手臂从袖子里滑落，在黑暗中明灭可睹，但她终归会显露出她的本来面目：一种［空］的境地。
#SIFF#重看4K修复；平移长镜如水墨画卷，徐徐展开乱世战火中不息爱恨，烛照虚荣和欲望，温柔乡不过南柯一梦；湖面水色氤氲，迷雾弥漫，肃杀诡异如梦境；配乐满分。
敌军欲来时，丈夫坚持烧窑的心境，太感同身受了。战乱中奇幻的设定，结尾还乡梦幻照进现实那段，经典就是如此诞生。
活脱脱的悲剧，为了满足自己过好生活的需要在更好的生活到来的时候，男人只是象征性的挣扎一下立刻就彻底沦陷了，家庭马上遭到了遗弃。男人一去杳无音讯，女人却须臾不会忘记自己在家庭中的使命，等待男人养育男人的儿女。
三星半。四人江上划船，那是一个低机位的视角，这条船带着他们雾里来雾里去，途中遇到了一个死人，故事从这里走向虚实交叠。最好的部分妖冶的贵族小姐一段来源于白蛇传，镜头氛围做得十足，把文字中没有的东西表达了出来，源十郎走入那样的幻境，拥有了爱情，华丽的和服，朦胧的纱幔，交相辉映。京町子像那白蛇一样眷恋他，小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪的美被她演绎出来，这一幕和最后那见鬼场景又是一个对照，源十郎醒悟之后回到家，长镜头跟着他转了一圈，家中无人，再回来时，炉子已经生火，是妻子在那煮汤，你看田中这里的表演，喜悦又安详，她是鬼啊，又那么实在，她一定是等了很久了，沟口把这个女鬼拍成了爱之神，大大的羞辱了刚回家不知道妻子发生了什么的源十郎。
沟口健二的“怪谈”比小林正树的更加写实、自然，“鬼”是配角，“人”成了主体，惊悚与神秘元素大大减少，“人”的故事与之补充。夜宿鬼宅、抛妻弃子的男人能得到妻子亡灵的原谅；被丈夫遗忘沦为妓女的女人也原谅了她的“武士”丈夫；就连鬼都祈求男人之爱，足见沟口电影中的女性有多卑微。
孤魂野鬼，家业凋零。战乱末日的冲撞，男人们的梦想只不过是一己私欲，借着战争表达社会、时代问题，女人们的命运可怜可悲可叹。触碰过真切，才知道亦梦亦幻为哪般，所有的一切都叹婉不息，黄粱一梦终随着雾气消散。沟口健二对运镜的操控一绝。
沟口以其出色的长镜头运用而备受巴赞等人的赞誉，身为代表作之一，影片多处应用中、远景镜头凸显人物与环境连结，传达出高于个体遭遇的情感体验。表现两位男性角色在权色中的自我沉沦和女性在悲惨际遇中的隐忍与坚守，都具有独特的个人美学又饱含浓厚的日式风韵。
旧影回眸。电影美学价值要明显高于故事与主题（https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2293714642/）。毛病或许出在源十郎与藤兵卫兄弟二人“成功”的刻画太过急就和辉煌！特别是弟弟遇敌首杀之献头获取功名，当正剧看过于简单巧合，当喜剧看又抓不到笑讽的情绪。沟口似乎无意塑造“眼高手低”的日本男人，这哥俩不仅欲望灼烈执着，更有着实现欲望的才华勇气与机遇，最后甚至更被给予了“吃堑长智全身而退”的极大宽容！此份宽容，以影片出品之时战后不久百废待兴的历史背景去看倒也可以理解，但以今日视角回归剧情特别是与妻子们的悲惨遭遇进行对比之后，自然难免让观者特别是女性主义感觉不满落下三观争议。
日式传统志怪故事，迷离的鬼片，美妙的长镜头。还有我一直都觉得很难看的确实很像鬼的……各种女性角色，的妆容= =#
一开始节奏有点慢，不过后面很引人入胜了。两个故事揉在一起效果也可以。看了几部沟口，里面的女性角色都太无私又卑微了，令人哀叹。就算拍的是鬼故事，里面的女人也是一样：化作女鬼的漂亮小姐祈求的是一丁点的爱情，而苦等丈夫回家的妻子至死仍忠贞不渝。#修复版
溝口健二镜头沉稳静谧，讲家国破碎，讲战乱人情，讲人鬼媚情。两个故事一个是逃避战争于情爱，一个是参与战争为英雄，却都遭遇梦想破灭。不如想象的好，两条线联系淡了点
豆瓣第10000部，3刷重标。1、沟口健二通过两组人物悲惨命运的描绘，直白显著的揭示了男权主导环境（同有阶级差距引发的社会制度探讨）中传统女性备受不公压迫的残酷事实（两位妻子贤淑宽厚、任劳任怨；若狭即便肉身已死，却仍生活在父权统治的阴影之下），并兼由人性欲望的扭曲指向更为深层的战争反思（隐约体现了战后日本民众于二战日本军国主义的厌恶及批判）。2、十郎与藤兵卫黄粱一梦的虚实-追求/境遇对照（雾中行船作叙事分野）：①家庭-情欲&财富-权利；幽怨凄美的玄幻怪谈&张夸嬉谑的现实喜剧（由故事起始导向最终结局）；②玄幻场景以能剧风格舞台化（近景-多俯角）呈现，现实场景则延续沟口以往有如轴画卷般（全/中景，且保持一定审视距离）徐徐展述。3、匹配转场；一场一镜的时间/空间变化。|"如果失去你，我所做的一切都没有意义"(9.5/10)
吸纳绘画卷与能乐之美将两个故事合为一体，先验性定位保持观者完整性，平面单向叙述方式，散点透视镜语表征一场一镜。意境美，与观者心理机制互动，摄影机技巧有意缺失，全景长镜头，对运动对象时间向度的保证和运动幅度的限定强化运动主体，镜前转向慎用特写，审美与道德评判的二元悖论，具有警世意义
沟口健二代表作，1953威尼斯银狮奖。①现实与幽玄怪谈的水乳交融,对女性的怜悯,反战,对男性家庭观荣誉观的探讨。②一场一镜,卷轴画般的摇镜,全景与广角长镜头。③自由开放时空观下启安哲-单镜头内变换时空(温泉-野餐为拼接,亡妻还魂为调度)。④雾中泛舟场景,如梦似幻。⑤女鬼的能剧表演。（9.5/10）