爱玛2020

2020年版的电影《爱玛》以春夏秋冬的交替来展现故事的每个起承转合。每一帧都美得像油画，色彩搭配得符合清新田园风的感觉，是一种马卡龙色系彰显青春，高级莫兰迪色中和庄重的结合。女主角爱玛虽然母亲早逝，却受父亲宠爱，同龄女孩的尊重，她富有聪明美丽，度过人世的二十一年都没有烦恼，俨然是海伯里村的小公主。单身贵族的她带着一身骄傲，不屑于轻易结婚，甚至不想结婚，但她却乐得做红娘乱点鸳鸯谱，让闺蜜与自己掉入三角恋中还差点错过自己喜欢的人。还好男主角奈特利先生是个内敛却勇敢的人，在奈特利先生突如其来的告白下，爱玛在喜欢的人面前留下了激动的鼻血，闺蜜也与对的人结成一对伴侣。电影里的有情人总算终成眷属。总之这是一部轻松诙谐的爱情喜剧，描绘了英国乡村的风貌，展现了个性鲜明的不同阶级的人，透露着简奥斯汀对传统封建婚恋观的反抗。最难得的是电影中的男主角，简直就是真正绅士的化身，会为了保护女孩的自尊心主动邀请落寞的女孩跳舞，会为了保护贫苦的贝茨夫人批评爱玛不懂得体会别人的感受，教会爱玛成长，会对别人说自家的庄园只有自己未来的奈特利夫人才有权邀请宾客拜访，还为了女主角不离开自己父亲主动搬到爱玛家……处处体现着他的善良，高贵但不高冷，专情的浪漫。（简奥斯汀笔下的男主真的都是随时秒杀现在的霸道总裁啊😂，给我来一个！）

第一句实话是，我读爱玛是很久以前——初中，十多年前的事情了。这次看完电影倒是又回去翻了翻。

第二句实话是，我在看之前，以及大概前二十分钟都完全不看好这部电影。我就是带着挑刺并决意一定要打个一星两星的心情开始看的，毕竟这几年经典ip的翻拍几乎全都不尽如人意。

不是说这部就完美无缺了，其实正如很多批评已经提到的那样——对人物的塑造把握仍有一些不稳定和缺憾；色彩和节奏，以及一些改编的喜剧桥段或许过于轻佻了，打破了奥斯汀式风俗喜剧的那种微妙的含蓄，反而让讽刺显得没有那么辛辣。

简而言之：主创抓住了精髓。没有自作聪明地改写对白——不少台词就是奥斯汀的原话，从而保留住了奥斯汀作品的部分精华（这么一看改编奥斯汀其实是件不难的事）。总的来说，对我而言阅读《爱玛》的乐趣无非就是看这个自负的富家女在自以为好心式地牵红线的时候翻车湿鞋，“youthful hubris and romantic misunderstandings ”——以及Knightley和Emma是如何对嘴的。微妙而颇具张力的讽刺——这可是奥斯汀的拿手好戏。

K对E说出了他对Jane的评价：你就是想成为（被别人视为）像J一样的女子

E因J的到来而心烦意乱

Emma was sorry;—to have to pay civilities to a person she did not like through three long months!—to be always doing more than she wished, and less than she ought! Why she did not like Jane Fairfax might be a difficult question to answer; Mr. Knightley had once told her it was because she saw in her the really accomplished young woman, which she wanted to be thought herself; ...

比如——我随便举个例子，这两句话都算是看的时候给我留下深刻印象的台词，再去一搜果然都是奥斯汀的原话（第二卷第二章）。主创在这方面做得很好——把奥斯汀微妙而颇具张力的台词保留，通过重新组合来表现原著原意——在这两句话里就是女主特有的那种well-educated的带有文采的自负、带着怜悯对Fairfax的嫉妒以及Knightley一眼看穿女主本质的wits。

（太好了我们终于在奥斯汀的作品里有了一位真正意义上很会讲话，颇有“情商”的男主。我很少喜欢奥斯汀的男性适婚角色，但Kightley真的很讨人喜欢——可能是因为他是性转的奥斯汀传统女性角色。爱玛是“性转傲偏”的观点: Overmann, Karenleigh A (2009). "Darcy and Emma: Jane Austen's ironic meditation on gender". Persuasions: The Jane Austen Journal. 31: 222–235. Retrieved 26 July 2020. ：）

这也就是为什么我的标题是“意外之喜”。多年以后，在不抱期望的情况下看一部改编电影，竟然回忆起了幼时那种阅读的乐趣，实在是件难得的幸事。

但仍然，对我而言最有价值的仍是这些保留下的台词。排列组合本身固然需要一些脑细胞，但究竟不是什么很有独创性的脑力活。正如一些人可能会诟病的那样，主创为了增添喜剧效果而让戏剧冲突相较于原著明显得多。比如——

电影几乎以一种滑稽戏和现代喜剧的方式展现了E和J的琴艺差距，以求得一种特别明显的 “打脸” E和H的效果取悦现代观众

同样是Emma和Jane Fairfax弹琴的这场戏。电影里用了足足将近3分钟展现，还让女主唱了一首歌（有名的last rose of summer，以展现了她的孤芳自赏以及对J的挑衅）；但其实这场戏原著里是轻轻带过，被男女主分别提起而没有正面描写的：

They had music; Emma was obliged to play; and the thanks and praise which necessarily followed appeared to her an affectation of candour, an air of greatness, meaning only to shew off in higher style her own very superior performance...

“A very pleasant evening,” he【Mr. Knightley】 began, as soon as Mr. Woodhouse had been talked into what was necessary, told that he understood, and the papers swept away;—“particularly pleasant. You and Miss Fairfax gave us some very good music...

摘自原作第二卷第二章和第三章。这两段话连起来看很有意思——因为这体现了有些评论家所总结的《爱玛》的真正独特之处：“The novel bent narration through the distorting lens of its protagonist’s mind ”（ John Mullan: "How Jane Austen’s Emma changed the face of fiction", The Guardian 5-Dec-2015）即 小说通过主人公思想的扭曲镜头扭曲了叙述 。读者很容易可以看出一些自相矛盾，比如 “affectation of candour”（矫揉造作的坦率）这样的措辞，以及爱玛和Knightley对音乐演奏的完全不同的感想。

这一类矛盾感在我看来时《爱玛》这部作品更加独特而有价值的部分。但电影很难——而且在客观上也没能表现出来。取而代之的是一种更有冲击力的滑稽戏般的设计——让Emma显得（也许）比原著更无礼而直率也是这种滑稽戏倾向的一部分。

这种设计毫无疑问呼应了本作对色彩——以及音乐的大胆运用。具体效果是好还是坏自然仁者见仁。就我本人而言，我既讨厌又喜欢。这种ersatz手法很廉价，并且遮蔽了一些原作的闪光点；但滑稽戏就是滑稽戏，至少你会响亮地笑出来，然后去找找奥斯汀在原作里是否真的这么大胆。

说到底，四星的确不是不低的分数了。之所以觉得这部爱玛能在豆瓣的这个评价体系里拿到高分，其实倒也简单：在我看来，改编作品只要摄住原作的神韵，其他爱怎么发挥就发挥。所谓“神韵”自然是极其玄妙的东西，说到底无非也就是研究文学的学术共同体们认可的原作的一些出彩之处罢了。但在我看来若改编能体现一定程度上原作人物关系或性格的特点，自然就是忠实于原作的改编。比如Kightley请主角团参观自家宅邸的那场戏：

顺便提一句，这幅巨幅画作 PHILIP HERBERT, 4TH EARL OF PEMBROKE, WITH HIS FAMILY 由比利时画家Anton Van Dyck作于1635年，现就藏于拍摄地英国的Wilton House——画面主人4代Pembroke伯爵的祖宅

“Will you be so kind,” said she, “when I am missed, as to say that I am gone home?—I am going this moment.—My aunt is not aware how late it is, nor how long we have been absent—but I am sure we shall be wanted, and I am determined to go directly.—

...

“Certainly, if you wish it;—but you are not going to walk to Highbury alone?”

“Yes—what should hurt me?—I walk fast. I shall be at home in twenty minutes.”

...

“I am,”—she answered—“I am fatigued; but it is not the sort of fatigue—quick walking will refresh me.—Miss Woodhouse, we all know at times what it is to be wearied in spirits. Mine, I confess, are exhausted...”

...

Her parting look was grateful—and her parting words, “Oh! Miss Woodhouse, the comfort of being sometimes alone!”—seemed to burst from an overcharged heart, and to describe somewhat of the continual endurance to be practised by her, even towards some of those who loved her best.

摘自原作第三卷第六章

这段戏是相当优秀的改编。奥斯汀让Jane Fairfax提前离场自然有她的用意：这一切背后的根源体现在原作的第二卷第二章介绍Jane的身世：作为Highbury小镇的蜂后，Emma对Jane的入侵自然而然会感到抗拒，特别是Jane在才艺和秉性上以摄政时代的道德评判标准来看也许更加优越（superior）。然而Jane的出身（我勉强记得Jane出身不好，如果最后Churchill不娶她J可能要去做家庭教师）和客场劣势让她其实无论如何也无法和Emma相比：在这种斗争中，Jane是必然落败的，斗争只是让Emma烦心，却足以让Jane精疲力尽（Exhausted）了——这是阶级的自然劣势。正如Emma会惊讶的地说：你不会走回去吧？而Jane则会很自然地回答：没什么的，我完全可以走回去，也就二十分钟。在第三卷第六章的这里， “Her parting look was grateful” 昭示着Emma在潜意识里已经意识到了她的胜利。“continual endurance... towards some of those who loved her best.” 也在某种意义上指出J的侵入并非她所愿——虽然她最后还是成功了，这种成功最后是以婚姻且远离Emma的熟人圈子的温和方式实现的。

在电影里，第二卷第二章的对Jane身世的介绍是很难自然地表现出来的。于是电影中有很多这样的暗示。在这个镜头中，Emma只露出了半身，以营造出一种俯视感——和背后油画中处在中心位的女子形成映衬。华贵的油画是一种Highbury上流核心圈子的象征——与此相对的是，Jane是以一种客气的询问方式，全身像出现在画面中，后面是敞开的门，表明了离开的倾向。用镜头语言讲述不便明说的意蕴，也算是电影改编的应有之义了。

我没有看过09年的版本（听说是很优秀的），但至少20年的《爱玛》至少让人感觉主创团队认真阅读并尊重了原作。主创表现出了Jane的困境和Emma的自作自受，作品里没有出现其所展现的那个时代中并不会出现的人或事——这在无脑瞎改摆烂的当下实在难能可贵，也配得上一个高分了。

说实在的看这部片有点代入我本人。

Spoiled.Arrogant.

女主角本身的长相就很古灵精怪，一个不经世事的小女孩。我最爱她最后浅浅吻了一下Knightly，离开后翻着白眼像是品尝完一口慕斯在咂咂嘴。

不记得是谁说《爱玛》才最能准确反映简•奥斯汀的价值观，那我认为结局只是幻梦一场。这可能是“最初的女性觉醒”吧，但无非是男女的地位做了个等位调换。男女平等永远不是谁要屈服于谁，也永远不会是谁要为了谁牺牲更多。There is always the best answer. 但无论如何，在那个年代它至少提供了一种可能性。

服化真的太在我审美上了，尤其爱Emma那身绿色的像铃兰一样的裙子，配上绿宝石的项链，她真的美得像精灵。是cla系lo娘的福音了。

另外，她的眼睛很灵动。

《Emma》是Austin里不太熟的一个故事，但这部汇集了比较豪华的英伦艺人的电影却给人浮华的感觉，甚至会让Emma变得很白莲花。

Emma

其实我觉得Anya的演技是没有问题的，她演绎出一个乱牵红线，嘴上说着不爱不爱，却渴望爱的富家女的感觉，还有配角们，憨笑的Josh，抢镜的Miranda，还有Bill和Rupert俩老戏骨，男主甚至有了点达西先生的感觉，演技是完全可以的。

说到底还是背景美术太浮夸了，我从没见过这么浮夸的布料店，还有房间里太过奇怪的淡绿色和粉色，相对于此《绝代艳后》都只能算小清新风格了。

绝代艳后

淡绿背景配粉红

到处绿

因为这是一部文学作品，不是《布达佩斯大饭店》这样的幽默喜感电影，而且《布达佩斯大饭店》也只有外部和某些场景偏浮夸，为的是喜剧效果，内部人物在的时候，还是正常很多的，而《Emma》的背景基本都如此，除了贫穷的baths，黑乎乎的不见阳光，像住吸血鬼的地方，所以太过鲜亮的配色也使人物更加的浮夸，黏稠。

布达佩斯大饭店外景

布达佩斯大饭店内景

乔·怀特的那版《傲慢与偏见》不用说的，自然美丽，不管内景外景。

傲慢与偏见内景

傲慢与偏见外景

大部分的古典文学气息的电影也都是这种色调，所以它相对于同时期的《小妇人》要逊色的多，不仅是故事编排演技与摄影，场景美术是最严重的一块。

成为简·奥斯汀

小妇人

所以如果这部《Emma》的背景如果不这么鲜亮，整部电影应该会更自然更好一点，主角也不会看起来如此讨厌。

简·奥斯汀在名作家中著作不丰，但尤为受影视改编的垂青。不算复杂的故事被一拍再拍，背后究竟是西方观众的爱好使然呢，还是另有原因？

首先简·奥斯汀的小说都不算太长，故事时间跨跃度小，没有篇幅过广只能拍连续剧之嫌，同时，她的小说讲的大抵是“平凡人的平凡生活”，乡村里的婚姻、人际关系与爱情，情节上简单，对话较多，这就导致比起那些全是心理描写与客观叙述的场景过多的小说更容易改编成电影文本。

仅《爱玛》就有三版电影、两版电视剧，之前看过1996版的电影与2009年的英剧，相比此次版本，96版电影与09版电视剧都有不少胜出之处，而20年新版的电影固然也有优秀之处，但是缺点太过明显也太重要了。

首先，男女主人公演员的选择都比较错误。Anya在《后翼弃兵》中的表现非常亮眼，但是她本人容貌的特色是一双大大的令人难忘的眼睛，脸颊非常饱满，这就导致她的长相很有漫画女主角的style，很有个人特色，那么富有个性的有传奇色彩的女性角色就非常适合她，比如天才棋手；而且Anya的脸型并不十分流畅，有修饰的发型更好，所以现代装比古装更好；再者，Anya的侧脸的确很令人惊艳，可是正脸时她鼻子不够精致、眼距宽的问题就很明显，五官排布上也不太出挑，所以一个古典系淡妆乡村小姐，就很不适合她。

虽然Anya的长相有“洋娃娃”、“很精致”的评价，但是她“洋娃娃感”的来源就是大到让人觉得不真实的眼睛与相对宽平的鼻子的幼态，这种长相标致之余就与“平常”拉开了一个有神秘美的距离。所以她并不适合欧美流行的硅胶肉感性感风，也不适合一个平淡的乡村小姐，虽然Emma已足够是同时代脂粉堆中女英雄，但是Anya给人的感觉更该是一个更独立特行的现代人而非一个终究与乡村外生活保有距离的富家千金。

三版中，电视剧的Emma略微聒噪了一点，而新版中Anya则表现了一个令人生厌、生性傲慢、固执不通、高人一等、自以为是到极点的，除了美丽与富有外全是缺点的Emma；虽然简·奥斯汀也承认过Emma是一个并不是一个让所有人都能喜欢的人，但是也绝不是一个发自内心势利、不讲理的人；96版电影版中的Emma相对最好，格温妮丝（虽然一直被喷水后）诠释了一个不是出于莫名的优越感与傲慢，而是出于自生天性与经历导致的天真与自负的Emma，所以她的一言一行都是出于天然的坦率，出于她自以为很好但现实并不是的考虑，而不是“心中一个固执不变的声音”与某种价值观，格温版Emma也许并不是读者看书时心里想到的Emma，或许稍稍娇嫩了一点，更像玫瑰花，但已是目前看到的最佳。

男主人公就不用说了，Johnny Flynn的身高其实还不算大问题，毕竟很多时候镜头并不拍他的全身，但是容貌上确实太说不过去了（尤其是鼻子，男女主鼻子都有缺点的古装片不多），Johnny Flynn的鼻子问题大得令人忽视不了，再搭配糟糕的造型（尤其是头发，化妆师为什么不弄几个可以稍微修饰脸型的发型给主角，摄政时代发型很多），主要是他长得又很像现在的英首相鲍里斯，就更让人出戏。

表演上，不知是不是出于演员长相与气质的局限，奈特利先生本该是一个儒雅清朗、有学识和风度，明智沉稳，洞察世事，由于年长所以在与Emma的友谊中是一个劝导地位的谏者，而本版奈特利先生虽友善明智，但不够落落大方与优雅沉稳。

这还只是选角问题，更大的问题，来自编剧与导演的“搞事”，热衷于追求戏剧效果。

原著中的哈丽特，是这么一个人：

她是个非常俊俏的姑娘，而她的美恰好最爱玛所特别喜爱的那一种。她个子矮小，长得丰满，肤色白皙，面颊红润，眼睛是蓝蓝的，头发是浅黄色的，五官端正，模样儿十分可爱。那一个黄昏还没有结束，爱玛就不仅爱上了她的外貌，也爱上了她的举止风度，而且下了决心要继续同她来往。

史密斯小姐谈吐中并没有什么特别聪明的地方给爱玛留下深刻的印象，但是爱玛发现她整个人都很有吸引力，一一没有叫人不舒服的羞涩，也并不最不愿意说话一一然而却又远远不畏爱出风头，她显示出一种那么得体和合宜的温顺。因为能到哈特菲尔德来她流露出令人愉快的感激心情，而且不加掩饰地表示出，这儿每样东西看来都比她过去常见的要来得高超。这些都说明她一定很有头脑，而且是值得鼓励的。是应该鼓励鼓励她。那双温柔的蓝眼睛和所有那些天生的可爱之处，不该白白浪费在海伯利的下层人物和他们的亲友中间。她以前的一些朋友是配不上同她结交的。刚同她分手的那些朋友，虽然都是老好人，但是一定会对她不利。他们是马丁家的人，爱玛很了解

他们的为人，他们租了奈特利先生的一个大农场，就住在登威尔教区里一一她相信他们都非常可靠一一她知道奈特利先生很看得起他们一一不过，他们一定都粗里粗气，毫不斯文，对于一个只要再多一点儿学问和优雅就可成为十全十美的姑娘来说，他们可不是合适的密友。她要关怀她，使她变得更好；她要把她从那些坏朋友那里拉过来，把她带进上层社会；她要塑造她的见解和她的仪态。那会是一件有趣的事，当然也是一件非常仁慈的事，对于她自己在生活中的地位、她的悠闲和她的能力都是十分相宜的。

虽然哈丽特不聪明乃至惟爱玛是从，但那是她性情上的一部分缺陷，可基本上是个外貌优美、举止得体、温顺而令人喜爱的淑女，电影中却把哈丽特改成了神经质、不会与人得体交谈、一思春就过度亢奋感性、唧唧歪歪、整个人除了“心眼不坏”就只给人一种令人讨厌的傻村姑形象。而女主与她的相处也带着隐隐的厌恶、瞧不起，一心以为自己是造物主，要“改造”哈丽特。然而试问如果不是哈丽特本人的确有很大的吸引起，让爱玛发自内心地欣赏，爱玛为什么要忍着轻蔑的心与她相处呢？爱玛的天性也被歪曲了，她是出于真心地认可哈丽特的素质，才想将哈丽特介绍给埃尔顿先生的，并不只是认为哈丽特“是某个富裕人物”的女儿，当然爱玛的想法是很单纯很一厢情愿的。

其次，哈丽特，是一个金发蓝眼、白皙丰满、五官端正的美人儿，爱玛与她作伴时，场景一定是“两个美丽般配的人儿”，本版电影却找了一位棕黑色头发、长相过度平庸的女演员，化妆师（再次点名）还效仿日本大河剧中的公家女性，对女演员的眉毛“无为而治”乃至刻意忽略，偏偏电影又一个劲儿提哈丽特多美，给观众呈现的就是一大群人故意恭维，进行反讽，偏偏那个蠢哈丽特还无比激动，信以为真——唉呀好笑死了！

真不知道“把哈丽特荒谬化”来演绎出喜剧特色是什么居心，要知道她其实是一个被爱玛间接误导姻缘几经波折的无知又无辜的女孩呀，如果说哈丽特有什么缺点，那就是她智力不高，意志薄弱，没有主见，容易被人引导——哈丽特并不惹人厌恶。

同样遭遇改写为一个悖离常识的奇怪人物的，还有爱玛的姐姐伊莎贝拉，下为原文：

约翰·奈特利太太十分尊重哈特菲尔德的生活方式和她父亲的情绪，所以，尽管她怀着母亲的关怀，要让她的孩子们毫不耽搁地马上快活起来，自由自在和有人照料，能够吃点东西和喝点东西，能够睡觉和玩耍，像他们可能想望的那样，但是，她却不让孩子们长久地打扰他，不管那打扰是由他们自己引起的还是由无休止地照料他们所引起的。

约翰·奈特利太太秀丽、端庄、矮小，举止文雅娴静，性情十分和蔼温柔，一心想着自己的家，是个忠实的妻子，也是个疼爱子女的母亲，又那样深情地爱着自己的父亲和妹妹，除了爱更亲的亲人外，她最爱的就是父亲和妹妹。她在他们中任何一个人身上都从来看不到一点缺点。她不是个理解力很强，或者感觉很灵敏的人；除了这一点像她父亲以外，她在体质方面也很像他。她自己身体纤弱，又过分关心她的孩子们的身体，时常会担心和紧张。正如她父亲喜欢佩里先生那样，她喜欢自己那在伦敦的温菲尔德先生。这父女俩都生性仁慈，也都有个根深蒂固的习惯，对每个老朋友都很敬重，这些方面也很相像。

约翰·奈特利先生身材高大，具有绅士风度，而且非常聪明；事业蒸蒸日上；家庭观念很强，个人性格方面也颇值得尊敬；可是却沉默寡言，这使他不能普遍地受人欢迎，而且有时候情绪不好。他脾气并不坏，他也不是动不动就无缘无故发怒以至于应该受到这样的责难；不过他的脾气可也并不是好得尽善尽美；而且，的确，有了这样一位崇拜他的妻子，他脾气中原有的缺点就不大可能不加重了。她那极其温柔的脾气一定把他宠坏了。他头脑清楚、灵活，这是她所缺乏的。他有时候会做出一个粗鲁的行动或者说出一句严厉的话来。他那美丽的小姨并不怎么喜欢他。他的缺点一个也逃不过她的眼睛。哪怕只是一点儿有损于伊莎贝拉的小事，她马上就能觉察；而伊莎贝拉自己，却从来也觉察不到。

一个又温柔、又娴静、爱自己的家人，极崇拜自己丈夫的妻子，在电影中成了一个神经质、聒噪（对，编剧一想表现一个女人不好就要编排她疯癫、撒泼、嘴不停）、无比粗鲁、爱支使人的令人窒息的疯子——爱玛有这么个姐姐，真是倒了大霉！而本来性情不太好的丈夫反成了一个包容妻子的人——好可怜的男人！倒了大霉！男人结婚摊上的总是这样的老婆！成天叽叽喳喳！这种改编也许基于编剧厌女心态的滤镜和自以为很高明的对夫妻生活的观察。

所以Emma的形象，与其说演员未曾领悟得道，不如说编剧把Emma改成了一个不分场合发泄自己任性本能的“小公主”，Emma的自信与骄傲也消失了，成了一种得意洋洋、一种无时无刻都在翻白眼、挑三拣四、贬低他人的欲望载体，Emma的坦率、热忱（这是她最珍贵的优点）也成了粗鲁冷漠，甚至于Emma时时刻刻的真诚也消失了，变成了“永远都在彰显自己的存在感”、“所有人都要依照我的想法、头一个考虑我的感受”。

编剧缺乏一种简·奥斯汀的宝贵才能，那就是乡村生活的描写不需要戏剧令人惊奇的发展，她的小说人物并不是罕见的珍宝，而是基于平静生活观察所体味出的经她手后具有某一特质的代表性的常见人物，他们不会特别卓越或失败，但是简·奥斯汀通过自己的文学才能把人在环境中的行为（尽管是很平常的）用简练的文字精确地表达出来，在她这种写实的传递中人与人之间的互动被穿丝引线地交替在一个个紧凑的场景中，当她把人物的特质与心理进行碰撞后，就会产生一种贴近现实却又精妙地表达了氛围情绪的服务于情节需要的“戏剧效果”。

而编剧只会让人物做出脱离现实的行为，把这个人身上的缺陷放大，让荒诞主宰人物，才能制造出平淡情节上的突破，所以Emma就成了一个总是不满、缺乏礼貌、自觉凌驾于他人的人，事实上Emma总是表现得彬彬有礼、热情亲切，一点也不恃于自己的地位认为自己理应高于别人一截，而且爱玛认为自己过得很幸福，所以她总是快乐的、从容的，充满着青春朝气，而不是矫情的、阴晴不定的，情感基调的巨大分歧让人甚至不敢说电影中的Emma是书中Emma的一个相似对象。

编剧的“神来几笔”，在以下几段原文就可以让人看出：

1. 伊莎贝拉回家当晚众人餐后齐聚谈话

"我还有一点比你强，那就是我有比你多十六年的经验，我不是个漂亮的年轻女人，也不是个宠坏了的孩子。来吧，我亲爱的爱玛，让我们和好，别再说那些了。小爱玛，告诉你姨妈，她应该给你树立一个更好的榜样，别再重提以前那些令人不快的事了，还要告诉她，要是她先前没有错，那么她现在是错了。”

"说得对，”她大声说，“非常对，小爱玛，你长大以后要比你姨妈更好，要聪明得多，而且不要有她的一半骄傲。好吧，奈特利先生，再说一两句，我就结束了。就良好的意愿来说，我们俩都是对的，而且我必须说明，我这方面还没有任何看法被证明是错的。我不过是希望知道那位马丁先生没有非常，非常失望就是了。”

“没有人能比他更失望了。”这是他简短的正面回答。

“啊!我的确感到很遗憾，来，跟我握握手吧。”

双方刚刚满怀热忱地握了手，约翰·奈特利先生就来了；接着而来的是地道的英国式问好，“你好，乔治?”和“约翰，你好?”那种表面上显得冷淡的平静掩盖了真正的手足之情，出于这种手足之情，如果必要，他们当中的任何一个都会为了对方的利益去尽心尽力。

这天晚上安安静静，适于谈话，因为伍德豪斯先生完全拒绝打牌，只想舒舒服服地跟亲爱的伊莎贝拉谈谈心，这一小群人就自然而然地一分为二，一边是他跟他女儿；另一边是奈特利兄弟俩。

只有友谊、只有家庭的宁静与温馨，没有电影中的巅狂、混乱。

2.雪天马车戏

他（埃尔顿先生）气得再也说不出话来。她的态度过于坚定，他没法再恳求。在这种越来越愤怒，而且彼此都十分恼恨的情况下，他们不得不继续再在一起多待几分钟，因为伍德豪斯先生的种种担心把他们限制在步行的速度之内。要不是那样生气，那就会十分尴尬；可是他们怒火冲天，这就不给别别扭扭的尴尬留下什么余地了。他们不知道马车在什么时候拐了弯进入牧师住宅小巷，也不知道它在什么时候停了下来，而是突然间发现自己已经到了他的家门口。他没再说一个字就走出了车子。这时，爱玛觉得向他道声晚安还是必不可少的。他也同样道了声晚安，语气冷淡而傲慢。她在无法形容的恼怒中回到了哈特菲尔德。

一个摄政时代的、有地位的乡村牧师，面对求爱未果，怎么可能突然狂暴、丧失风度，大雪天下马车呢？更何况一旦挨冻，病情恶化，在当时是非常危险的。编剧把埃尔顿先生与常识丑化到一个令人惊骇的程度，而且埃尔顿先生在餐桌上并没有发表滑稽的言论，是奈特利先生出屋察看天气告知大家的。有趣的是，书中的确有一段“众人慌乱”的戏份，就是面对冬雪的肆虐。

3.爱玛告知哈丽特埃尔顿先生并不喜欢她

她（爱玛）不得不把由她辛勤培育出来的希望全都摧毁，不得不以讨厌的角色出现在她喜爱的人面前，而且承认，最近六个星期里，她在这一个问题上的所有见解，所有观察，所有信念，所有预言全都是荒谬绝伦和估计错误的。

这样彻底承认错误使她又感到了开始时的那种羞愧。看到哈丽埃特流泪，她想她将永远也不会再原谅自己了。

哈丽埃特听了这消息，很好地忍受着一一并不怪谁一一一切都证实了她的纯朴性格和自卑心理，在这一时刻，这些对她的朋友似乎特别有用。爱玛一心想极力推崇纯朴和谦逊；而且所有可爱的和所有应该是迷人的优点，似乎都不在她这边而在哈丽埃特那边。哈丽埃特并不认为自己有什么可抱怨的。被埃尔顿先生这样的男人所爱，那是太大的荣幸。她从来没觉得自己配得上他。除了伍德豪斯小姐这样偏爱和好心的朋友以外，谁也不会认为有这个可能。

她的泪水涌了出来一一她是真的伤心，毫不做作，以致爱玛觉得没有哪尊贵比这更可敬一一她听她说话，并且真诚而且体谅地竭力安慰她一一这时候爱玛确实相信她们俩比起来还是哈丽埃特更好一一如果她能像哈丽埃特，那她得到的益处和幸福，可就要比所有聪明才智所能给予的还要多。要在这一天开始变得头脑简单和愚昧无知已经太晚了。但是她在离开哈丽埃特时却坚定了决心：从今以后要一直谦虚谨慎，抑制空想。现在除了主要伺候父亲以外，她的第二个责任就是让哈丽埃特过得愉快，用一个比做媒更好的方法来证实自己对她的感情。爱玛把她带到哈特菲尔德来，始终亲切地关怀她，让她有事可做，还能消遣，给她书看，同她聊天，使她脑子里不再去想埃尔顿先生。

另一个，或许不是编剧的错误——《爱玛》由于篇幅，后半章那些平淡的谈话与生活没上被搬上银幕，这就导致，书的后三分之二有一半都被弃用了，但前二分之一基本全被保留，结构上前面太过拥挤，后面太匆忙、松垮，简·奥斯汀小说之魅力恰恰在于事件排布上的轻重缓急、生活进程的不急不徐。所以电影最好时间上加长半小时，或者精简一下前半段。

至于此版电影相比其他版本的优秀之处，也非常明显，就是镜头更高级了，室内美术的用心——以前荧幕中的爱玛家，只是个朴素狭小的石头房，对不起当地第一流世家的身份，也衬不上乔治亚时代的景；至于马卡龙配色，实在是败笔——马卡龙那种轻飘飘又浓郁的甜蜜色彩，当然是美的——甚至美得过于轻浮、容易；乔治亚时代有很辉煌（用某种角度看其实又有些过于追求洛可可而不正宗导致的滑稽）的室内装饰与服装艺术，尽管在爱玛故事发生的时候那种奇怪艳丽的风尚已经过时了。但是，服装设计的确很优秀——终于摆脱了以前影视《傲慢与偏见》中的那种1800左右总是白色的穷酸的高腰裙（简·奥斯汀的小说写作于1810s),没有否认新古典主义的服装是朴素的，白色裙子很常见，但是不要忘记，“朴素”是相对之前洛可可的大裙撑、宝石胸衣、布满刺绣蕾丝缎带流苏的可以拖地的法式华丽宫装样的裙子，人们只是开始追求可以喘得过气的古罗马风格的的新式裙装（尽管薄衣依然不利于健康），而且《爱玛》故事写成的1815年，chemise的袖子与领口变得更加华丽，更少不了褶边与缎带装饰，此版中的服饰看出很用心，表现了式样相对大裙摆比较低调的1810s的女装华丽与精致一面。

1.

对自己笔下的人物和故事，简·奥斯汀一向是敏锐而全知的，然而，她的职业生涯里有一个判断下错了。在写《爱玛》时简·奥斯汀曾说，除了她本人外没有人会喜欢她笔下的这个女主角，这个美丽富裕，聪明而有点骄纵的糊涂红娘爱玛·伍德豪斯小姐。但事实证明简·奥斯汀错了，《爱玛》成了她最受欢迎的代表作之一，而这个一开始就不为了讨人喜欢而存在的爱玛，也成为了无数读者和观众心中的宠儿。

96版电影《爱玛》的导演Douglas McGrath曾戏言说，90年代简直是天上不下雨，下简·奥斯汀。90年代是简·奥斯汀改编影视作品数量井喷的一个时段，而大众对《爱玛》的喜爱程度，从《爱玛》被搬上大小银幕的次数中就可以窥见。95版的《独领风骚》，将《爱玛》这个摄政时期的故事搬到了现代比弗利山庄的贵族高中，成为古典名著现代改编的一次教科书般的尝试；

而96年格温妮斯·帕特洛版的电影《爱玛》和同年凯特·贝金赛尔出演的电视电影，则更贴合原著的时代，更柔和恬静。在那之后，还有09年BBC的四集迷你剧《爱玛》，用更长的篇幅和更细腻的笔触刻画爱玛的成长和她与Knightley先生之间的感情。

最新版《爱玛.》上映的2020年前后，也是一个年代戏与文学名著改编电影大热的时间点。然而，不同于格蕾塔·葛韦格对《小妇人》更私人化的解读与重构，也不同于《大卫·科波菲尔个人史》对狄更斯作品的现代化诠释，新版《爱玛》选择在人物、叙事、时代设定甚至风格上，都尽可能贴近简·奥斯汀笔下的那个乡村小世界。

对于不去进行大幅现代化改编这个可能会被不少观众质疑的选择，《爱玛.》的编剧Eleanor Catton解释说，简·奥斯汀在200多年前创造出的这个文本本身已经有着十足的先锋性。在她看来，Emma是文学史上具有开创性的女性反英雄(antihero)，之前几个版本的《爱玛》都各有所长，但都没真正挖掘出，或者不舍得挖掘出Emma这个角色身上的负面特征。贴近原著的这个选择，一方面是为了有更多空间去尝试呈现一个更真实的Emma，另一方面，在处理·简奥斯汀笔下的材料时导演和编剧本来就不需要去改变太多，因为简·奥斯汀的故事，永远不会过时。

所以，新版《爱玛.》中没有重新编排的时间线，也没有出人意料的选角。有的，是你熟悉的简·奥斯汀故事元素：牵错线的姻缘、两面派的绅士、欢喜冤家和微型的乡村社会；是那些摄政时期风格的装潢和服饰，油画般绵延的绿意，温暖或空灵的英国民谣，穿高腰线裙的女孩戴着夸张帽饰走在宁静的乡间路上。

当然，贴合原著不代表新版《爱玛.》不新鲜。新版《爱玛.》最明显的新意和亮点，就是导演Autumn de Wilde大胆甚至夸张的用色。摄影师和MV导演出身的Autumn de Wilde给予了影片鲜亮明艳的视觉风格，像是韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》碰上索菲亚·科波拉的《绝代艳后》，整部电影像Mendl's的一块草莓奶油挞，一条柔粉色的羽毛裙，一座精美的娃娃屋。在年代戏的命题作文下，《爱玛.》交出的是一份近乎完美的时尚与美术答卷，毕竟不是每部电影都能让女魔头Anna Wintour有兴致举行特别放映的。

每一部新的名著改编作品和观众见面时，总免不了被质疑其存在的必要性，仿佛新版必须和之前版本有超过某个百分比的不同，才不算浪费观众的时间。而《爱玛.》作为一部浪漫又讽刺，轻松而幽默的小品，否定了这种业内思路的苛刻和严肃性，主创人员们像是原原本本照着简·奥斯汀的配方烤了一个清爽而味道丰富的蛋糕，再适当点缀上数量不多的风格化的草莓和裱花，成就一道可口的甜点。

亮眼的服化道，心动的银幕呈现，一帮化学反应十足的卡司，和背后简·奥斯汀那个值得被无数次讲述的故事，都让新版《爱玛.》成为一道让人享受的色彩斑斓的下午茶。对于有些人来说，下午茶或许毫无必要，但对于另一些人来说，那可是让人全程微笑、沉浸其中的梦幻体验。

2.

简·奥斯汀是浪漫爱情喜剧类型(Rom com)的鼻祖。90年代不止是属于简·奥斯汀的年代，也是浪漫爱情喜剧崛起的时代，而此类型下许多备受喜爱的作品，从《电子情书》到《BJ单身日记》，都是简·奥斯汀故事的变体。在当下这个爱情喜剧从大银幕销声匿迹的时代，《爱玛.》弥补了这一空缺，用烛光中一场诱惑十足的舞蹈，和七叶树花下夹杂着鼻血的告白，再次提醒观众简·奥斯汀“套路”那让人心动的无限魅力。

原著中，Emma的命定之人Knightley先生比Emma大了十六岁，但银幕改编的版本总是有意地缩小了两人视觉上的年龄差。如果保留这种年龄差的话，Knightley先生对Emma的教育和引导会蒙上一层父权的阴影，但银幕作品基本都聪明地规避掉这一点，将两人的爱情落脚在“自我”这一浪漫喜剧的永恒主题上。

爱玛在故事中的错着频出，都和她不知道自己是谁，不知道自己要什么有关，而Knightley先生不仅能清楚地看见那个真实的爱玛，还能全身心地爱着这个拥有许多瑕疵的她。这种设定是浪漫喜剧让人有代入感的杀手锏，因为真实的自己仍值得被爱，是每个人对于浪漫最朴素也最基本的幻想，而简·奥斯汀的故事，也总是通过奖励和歌颂这种卸下伪装赤诚相见的真诚感情，慢慢塑造了一代代人关于爱情和浪漫的脑回路。

作为一个romcom类型的忠实观众，我的一个小小理论是，每部成功的爱情喜剧都必须有一个决定性时刻，必须将两位主角放在一定会相爱的位置上。对于《爱玛.》来说，这个时刻便是那场舞会，而两位主角在一曲之间、在被安排了视线路径的对望之中，感受到了最为强烈的心动。

心动是种很难被捕捉的感觉，更难被有说服力地呈现在银幕之上，而《爱玛.》靠着绝妙的编舞，暧昧的光影，和两位演员间慢慢燃起的火花，创造出了一种新的吊桥效应。在旋转、牵手、交换舞伴间，在若即若离的触碰和试探间，Emma和Knightley像两颗有固定轨道的行星，被不可违抗的引力拉近，他们脸上疑惑、紧张和兴奋交织在一起不断变换，分辨不出汗水和狂跳的心脏是因为有氧运动，还是爱情。

身体的元素是新版《爱玛.》中为数不多的一个现代化尝试，Knightley先生全裸的出场和Emma裸背烤火的镜头，一方面进一步刻画人物与空间的关系，另一方面，让现代的眼睛看到那些古典华服之下与我们并无不同的人类躯体。肌肤的裸露一定程度消减了年代戏惯有的时空上的隔阂感，而人类身体的部分反应，也被巧妙地用来描绘主角间的浪漫关系。

Knightley先生奔跑后的喘气和大汗，和他情感上的迫切相辅相成，而最有趣的一处身体反应，发生在Knightley对Emma的告白时。在大片的绿意和白色的花簇下，Knightley先生说出了那句经典的深情表白：“如果我不是这么爱你，那我还能多说一些。”但出乎他和观众意料的是，对面的Emma竟然在紧要关头流鼻血，整个场合由此变得滑稽而慌乱。

这一束鲜红而荒诞的鼻血原著中并不存在，是导演自行加上去的。当Knightley因为对Emma的情愫而变成一团流着汗的hot mess时，Emma不会说谎的身体也自主做出了回应。这是出于本能的身体信号对理智的背叛，乔治·赫伯特说，爱情与咳嗽不可掩饰，而对于我们的Emma小姐来说，是爱情和鼻血不可掩饰，越想撇清，越是明显。

3.

许多不喜欢简·奥斯汀的人，总是批评她故事的格局小，人物都局限在很有限的空间范围内，花费精力在一些鸡毛蒜皮的小事上。但正是这样的设定，让第一次执导长片的Autumn de Wilde有了舒适区内的发挥空间，能自如地在小空间中练习戏剧张力的营造，也借此展现出简·奥斯汀作品中那常常被浪漫盖过风头的，对社会与阶级的讨论。

为了还原Emma自身以及她所在阶级的瑕疵，《爱玛.》毫不掩饰地展露出Emma作为所谓上等人的自负和短视。影片的开篇就刻意选择了一个原著中没有的场景，Emma带着佣人们在花圃中剪花，颇为骄纵地下着不客气的指令。Emma固然是可爱而糊涂的，为朋友寻姻缘也部分出于善良和关心，但新版的剧作和演员Anya Taylor-Joy那张既刻薄又娇憨的美丽脸庞，都在强调Emma那些经常被过度美化了的另一面，她的自私、略显愚蠢的沾沾自喜，和她对比自己地位低的人不自觉的鄙夷。

为了凸显《爱玛.》中的阶级差异，剧组在美术和服装上也下了功夫。电影中较为底层人物的家，比如Bates小姐的屋子和Harriet的寄宿学校，颜色都更苍白陈旧，而Emma等人的府邸是大片更鲜亮饱和度更高的粉色和绿色；相较Emma的时尚大秀，Harriet和Bates小姐的衣服会有反复出现的时候，色彩也略显暗淡。

《爱玛.》对于阶级差异的讨论和共情的点，几乎都落在了Harriet和Bates小姐两位人物上。没有眉毛的Harriet非常惹人怜爱，她每次陷入恋爱的欣喜（总是伴随着笑出猪声），她的迷惑和不安，和她在Emma身边时挥之不去的不知所措与自卑，都让Emma与她之间身份的这层差异更突出也更尖刻。

Miranda Hart饰演的Bates小姐，更是《爱玛.》中促成Emma角色成长和完成对阶级反思的双重戏点。Box Hill的野餐是《爱玛.》最重要的一场戏之一，而这场戏中，被Emma羞辱的Bates小姐的唯一任务就是让观众跟她一起心碎。身高180的Miranda是个有些意外的选角，但她对Bates小姐的呈现是完美的，她日常积累起的有些恼人的喜感和外形带来的笨拙，在这个场景下变成了苦涩的失语和哽咽，重重锤在Emma那从未受过累的小心脏上，也让《爱玛.》整个故事有了一丝略为悲凉的色彩。

这不是一句简单的无心的话，而是真正伤人的，居高临下的霸凌，处于高位的人甚至都不知道自己对一个亲切的乡下单身女人的态度，在日常生活中是如何被权力与地位潜移默化地影响。除了这两位重要角色，阶级差异的细节也藏在背景之中，Jane自己打理的发型、农夫Martin的欲言又止，都是有限的银幕时间内必要的点到为止。

但新版《爱玛.》创作者们温柔的地方在于，她们不仅仅提出了这些阶级上的尖锐问题，更是提供了虚构的和解。原作中Emma并没有亲自去Martin家中道歉，而《爱玛.》里，Emma自告奋勇，带着礼物走过长长的乡间泥路，去之前被她剥夺了幸福的Martin家中修正一切。《爱玛.》的创作者们，对于自己手中的Emma是更严厉的，她必须要经历更多的考验和道德上的成长，才配得上简·奥斯汀为她安排的那个完美结局。这样的改编，在没有过于理想化地颠覆当时社会阶级系统的前提下，成功逼迫主角去反思她的傲慢与偏见，只有完成了那两次拜访，Emma最终才能获得好友的拥抱，才能在所有珍视的人面前牵起爱人的手。

4.

作为导演的第一部电影作品，《爱玛.》确实有不完美的地方。影片整体的叙事节奏把控得不算精细，缺少阴影的布光也造成一定的视觉疲劳。而美术与服饰上的亮点，对于某些观众来说可能会过于浮夸和繁复，比如其中寄宿学校姑娘们穿着红色斗笠结队行进的镜头，或许就会让观众瞬间出戏到《使女的故事》。

《爱玛》原作中虽然戏剧事件较少，但登场人物数量众多，而《爱玛.》受电影时长的限制，不得不对许多角色进行一些喜剧性、卡通化的夸张。这样的处理手法突出了简·奥斯汀原作中滑稽和讽刺的基调，大部分角色也相当出彩有记忆点（总撇着嘴的Emma父亲，在背景中也能抢戏的Elton夫人），但同时，这种只提取人物喜剧功能的做法，也牺牲了角色的深度和多面性。

被严重伤害到的角色包括在Emma的感情历程中非常重要的两位男性，Elton先生和Frank Churchill。Elton扮演者Josh O'Connor相当出色的表演，也弥补不了Elton是一个观众取笑对象的事实，而千呼万唤始出来的Frank Churchill变成了一个单薄片面的路人，浪费了我们卡哥Callum Turner的好皮相。

除了以上这些具体的瑕疵，《爱玛.》也再次提醒了所有简·奥斯汀影视改编作品都必定会有的不完美，即电影媒介相较于文学的永恒局限性。《爱玛》之所以能成为留名文学史的经典作品，很重要的一点在于简·奥斯汀在其中开创的、带实验性质的自由间接文体(free indirect style)技法，用爱玛的思维方式和语言进行第三人称叙事。读者在阅读《爱玛》时，既是通过爱玛的视角看待发生的一切，也是通过简·奥斯汀本人的眼睛看着爱玛所在的世界，即同时拥有第一人称提供的深入角色内心的视角，和第三人称叙事带来的全知全能视角。

《爱玛.》电影最终选择呈现的视角，是不局限于Emma角色一人的，观众既能看到Knightley先生倍感挫败躺倒在地毯上，也能看到Harriet与寄宿学校姑娘们忘形的嬉戏，在我们的Emma还对发生的事情一无所知时，就率先知道她浪漫旅程的终点。但书中通过自由间接文体提供的那种受困于爱玛的思维，慢慢拼出所有事情全貌的阅读体验，是无法通过电影这种媒介完全实现的。这就是为什么影视改编永远无法替代文学，而简·奥斯汀的原著，也因此值得读者们一读再读。

虽然有缺点，《爱玛.》作为导演的第一部作品最可贵的地方是不露怯。Autumn de Wilde非常懂得该如何发挥长处，以及如何去平衡简·奥斯汀笔下的浪漫和讽刺。初执导筒的她也是相当幸运的，《爱玛.》聚集了一帮非常可贵的卡司，让《爱玛.》的这个微型故事世界变得丰满真实。

选角导演肯定是看中了Anya Taylor-Joy略带少女漫画感的长相和她之前由恐怖片所树立的银幕形象所碰撞出的别样魅力，而这个有着大得出奇的眼睛的Emma，完美地平衡了角色身上的可恶和可爱。简·奥斯汀改编作品的成败在于男女主演之间的火花，而Anya Taylor-Joy与Johnny Flynn之间强烈的化学反应，让那一幕难忘的心动变成可能，也保全了简·奥斯汀浪漫喜剧祖师爷的面子。Johnny Flynn，这位即将在传记片《星尘》中化身大卫·鲍伊的歌手/演员，也算是在《爱玛.》中用魅力和歌喉小小救回了一点观众们的信心。

扮演Emma父亲的Bill Nighy虽然发挥空间不大，但他出现的每个镜头都是一堂喜剧表演大师课，即使被屏风围得严严实实，他用露出来的那一小颗脑袋就能演戏。从《Sex Education》走出来的Tanya Reynolds也非常亮眼，她小扇子一举下巴一抬，在男女主角最重要的舞会定情戏里也能精准地抢走几分观众的注意力。整部电影里，就连背景里最不起眼的路人都浑身是戏，门童们悄悄交换眼神，商店里的女店员带着明显的态度嘀嘀咕咕，这些元素都成就了《爱玛.》世界的完整性，和整部电影那份难得的轻巧可爱。

《爱玛.》的片名里有个明显的句号，而这个小小的标点也在每一个章节的标题卡中被不断强调。导演自己给出的解释是，这个句号只是一个有点冷的双关玩笑，因为《爱玛》是个年代戏(period drama)，所以就加了一个句号(period)。但这个句号还可以被解读出其他的意思，它是所有简·奥斯汀故事承诺给读者的那个皆大欢喜的完美结局，是童话故事happily ever after后的那个句点。这个显眼的句号，也在不断提示着达成happily ever after所需要的必备条件：误会，曲折，鸡飞狗跳，然后从贴着不讨喜标签的Emma，变成最真实的自己。

这就是所有浪漫喜剧的终极套路。