我以为是一战前的诸神黄昏,结果还是哈布斯堡那点破事。
参照一下奥匈帝国时期的年表很能体现问题:
1848年匈牙利革命遭到奥地利镇压,1866年普奥战争奥地利战败,1867年正式形成名为奥匈帝国的二元帝国;片中仅仅以为“公主”称呼,身着白色套装前来订购帽子的贵族及其丈夫的身份也是不言而喻:茜茜公主(1837-1898),其1889年后再不穿黑色以外的着装;皇帝约瑟夫弗兰兹(1848-1916)。
对照一战爆发时间1914年(此时四轮汽车已普及),如果这部片的主要时间轴是在一战前夕的话,所谓的“前夕”该属于哪段时间范畴?
显而易见并无法单纯以“描绘欧洲文明末日前夜的社会图景”来理解这部电影的内容。相比《索尔之子》做到极致导致极端压抑的镜头语言,《日暮》的画面和视听可以用唯美与浪漫来形容,而力道的缺乏与不知所云的问题便随之暴露。在镜头中游离的人物们纷纷登场,细腻的特写表情却仿佛没有灵魂,携带着关于多民族融合与矛盾,阶级冲突,二元帝国时期等祖国历史处境话题穿插机械式的动机与结果,构建出导演想要展现的布达佩斯,他的旧日匈牙利。
幽魂般游走的Leiter家妹妹,寻找神秘的兄弟引出男人们的联盟似乎正在寻求暴力的正义;来自维也纳的男爵对匈牙利贵族寡妇的粗暴性侵,与女主人公共同见证这一幕的孩子;气氛充满控制与逼仄、光着脚为女主戴上帽子的奥地利皇室,Leiter制帽店的火与烟花转瞬便将观众带到一战的壕沟中,其中超现实的意味也是如出一辙的晦涩。具体历史节点的模糊化,知名人物外形的明显偏差,无不意有所指,却又虚无缥缈,浅浅掠过难以留下痕迹。每一个角色在谈到关键线索时的语焉不详,一以贯之的风格化长镜头衬得剧情连贯性更是支离破碎,实际上这个活着的灵魂所经历的是19-20世纪整个匈牙利的变迁,“大家都懂的”两名关键人物所局限的时间维度自然会构成限制,于是便遮遮掩掩、拼拼凑凑,全指望观众意会。
毫不意外这个片子分低,有多少观众能产生自然而然的共鸣?最多夸几句镜头漂亮罢辽。
我就着“电影美就值”的想法走进了电影院。
可惜,只有几幕称得上美丽:定格的开场,荡漾的水波。更多时候,摄影机只是在摇晃中呆呆跟在女主身后,机械、凝滞,并非传统叙事的节奏,也非情感流动的节奏。或许从女主抬起头开始,镜头就执行起监视器般的任务,既没有时代,也没有空间。女主大胆偷窥伯爵夫人的秘密时,本可以有关于堕落关于腐朽最绮丽深刻的描写,而镜头,只是坚定站在女主身后贯彻自己的理念,仿佛女主的内心和脸一样僵硬麻木,眼睛不会转动、不能聚焦。如儿戏般闯入王宫,闯入驿站,依然一样的麻木,不知该怪演员还是怪别的什么,所有表达都是软绵绵的。文明,权色,革命,所有概念的表现都贫瘠得不可思议。
剧情的问题几乎不想挑剔了,每个人都认识她,每个人都让她离开,每个人都不愿意好好说话;女主需要谁,谁就出现,给出女主需要的信息。没有一个人物有立体感,就像没有一个建筑有灵魂,有情绪,扁平得连空洞都算不上。
还有服饰……总想着这么厉害的帽子店应该有特别特别好看的帽子吧!可惜导演没有这个打算,美丽的帽子和背后的腐朽一样没有被目光凝视,只有监视器,模糊地记录了一些。绝不应该出于对华服的好奇去看这部电影,特写镜头里只有女主那张越看越无趣的脸。
我真的什么也没感受到,比它美的电影可太多了。同样漫游,安东尼奥尼的镜头伴随着让娜莫罗走了一夜,就那么吸引我,打动我。华美服饰、贵族落幕看维斯康蒂,光影流动、政治隐喻看贝托鲁奇,何必看这部日暮。
对于很多观众而言,追求沉浸感体验与感知影像所传递的微观情绪似乎是相悖的。其实早在《索尔之子》披荆斩棘戛纳之时,观众就对奈迈施的创作形式持以怀疑态度。时隔三年,奈迈施再次启用《索尔之子》中那套熟悉的视听系统,引发的不满有增无减,同样的嘘声从观众席上传来。为何?面对《日暮》以叙事谜团填充的冗赘文本、充满机械感与幽魂感的人物动作、碎片化的主观视角,观众体察到的却是银幕背后强硬的预设与导演操纵的双手,而非代入角色后真实情感的涌现。——这样的批评并不轻率,我们可以通过比较奈迈施前后二作创作体系上的变化,对《日暮》为何遭受贬低的原由进行解惑。
1.线条
毋庸置疑的是,《日暮》与《索尔之子》的根本驱动力都来自于奈迈施追求观看体验感的创作程式。这种创作程式分为两步:一是以视线与画框的局限完成环境建构,并借此形式匹配人物偏执的动机;二是人物的偏执动机带来其运动轨迹的既定,主角之外的人物被断然“抛弃”,只在需要调动时呼之即来。《日暮》中,我们可以轻易地跟随Irisz的目光,“扫荡”余晖之下的布达佩斯;《索尔之子》中,人物的囚犯身份使之不得已在有限空间中活动,朦胧晦暗的色调将背景环境进一步地压缩。
在此程式基础上,主体人物的“眼睛”或“背影”自然而然地凝聚观众的注意力,我们不禁地关注起主体人物所关注的物体与事件,因为它们都由具有边界的画框给出。Irisz在帽子店对精美饰品的凝视,在马车上对周遭事物若有所思的观察,在伯爵夫人宅邸透过门帘的偷窥,逐渐将浅焦镜头下虚化的景物抽象为倒映在观众视网膜上的“线条”。对这种“线条”的感受,是肯定或否定影片创作程式的根本所在。《索尔之子》将摄影机对准集中营这一特殊历史时期下的空间,当Saul的处境被交代,观众可以充分理解人物的处境,很快地站在了他的身旁。我们能够信任人物是在环境中“生长”起来的,人物与建构的环境充分融洽。此时摄影机所勾勒的“线条”,是有机的、生动的。
反观《日暮》,主体人物的处境自开场就被隐藏,导演试图不断生产情节的谜面,作为营造神秘感的来源。但这却导致了主体人物与构建环境的不可信任:观众无法洞察谜境中的人物状态,巨大的帽子总是遮挡着人物的脸。《日暮》通过精细的色彩渲染达到的典雅质感实为电影工业化的产物,它的“线条”是空洞的。摄影之所以与绘画不同,就在于影像的独特性是对原型物体本质客观性的揭示[1]。电影摄影无法摆脱对原型物体的机械复制,因此,现实的真实性仍然需要毫不避讳地透过影像被观众看到。当我们凝望着Irisz脸上柔和的光线,便很快发现这种依赖于色调打光的古典主义建构是如此的不切实际。它太过精致了,就像文艺复兴时期严格遵循透视法则的画作,笔触致密却缺少了灵动。《索尔之子》的置景纵然亦有精致化的倾向,但它始终让位于行动迅疾的人物,人物的动作才是被强调与被捕捉的,影像所展示的情景相对客观地保留下了真实的动作瞬间。值得一提的是,Irisz的目光似乎被导演设计为是“失明状”的。那么,从她的视角出发,如何确认她所看、所感的一切是真实的呢?《日暮》仿佛被泛滥的视线引导所淹没。奈迈施是否忘记了《索尔之子》中Saul坚定、深邃、却柔和的双眼?
2.节奏
“线条”是对奈迈施作品谱系中被摄内容的抽象,而对于拍摄方式以及摄影机运动带来的视觉流动感,我们可以抽象化为“节奏”。电影只要一开始播放就无法停止,因此电影拍摄的主体常常被注入动力以完成系列动作,它关乎动作如何开始、如何终止、如何转换。在奈迈施的作品中,动力似乎就存储在摄影机身上。摄影机紧紧跟随人物,人物又从运动的摄影机中汲取补给。影片中时间流逝的过程,也就是摄影机动力不断损耗的过程,《索尔之子》与《日暮》都呈现了这一损耗,区别仅在于主体人物的行为动因不同。
《索尔之子》中,主体人物行动迅疾,动因是逼仄空间对其进行的施压:集中营不见天日的生活迫使Saul在清理尸体时找到了寄托,被视为“Son”的男孩尸体象征着Saul仅存的信念,信念始终支撑着他的偏执,做出一系列费解、毫无意义的事。《日暮》中,Irisz的行为动因却十分羸弱:一开始是继承家业的愿望,而后是调查兄长与家族的真相,再后又投入到对王室阴谋与革命的探索。文本设计上,导演的野心昭然若揭,但如此再三转折,视觉动力却陷入消耗殆尽的境地。Irisz对一战前夕布达佩斯城的观察,不可挽回地沦为一种场景堆砌:太过戏剧化地去设定场景,实际效果更像是镜头刻意地要与戏剧保持一致;表面情节组织充满了紧随剧本的僵硬感,可人物却没有产生相应的姿态。或许可以将《日暮》的场景堆砌解释为一种依靠人物视角呈出时景剖切面的手法,但它必定需要抛弃掉一些来自情节上的变奏点。
为了配合文本所需的情节转折,主体人物以外的配角都成为了功能化的“工具人”,他们仿佛集体患上了失语症,对Irisz的问题三缄其口。与此同时,Irisz对外界的认知全盘来自他者口述语言的信息传递,而非自身通过观察感受得到。这是一种笨拙的剧本设定,也是一种重文本轻视听、退而求其次的设定,使得人物间充斥着的揣测与质疑,无一不透露出浓烈的预设感。
回到“节奏”的问题上,由于文本周折对动力的损耗,观众很快对《日暮》的镜头感到疲乏,无法像《索尔之子》一般,因为对人物投入了充沛的关心,而使意识能够跟随并保持在高速运动中。二者动力观的差异也印证了纯视觉情境与感知-运动有着本质区别,观众并非盲目地面对视听画面,而是可以从角色身上看到自己[2]。《日暮》的人物在后半部分逐渐步入失控与迷失中,结尾衔接进入战时状态的长镜头,或是为了点题,或是为了让Irisz逃离家族的迷局,从而转移观众的注意力。相较之下,同样在结局给人物正面特写的《索尔之子》显然更有力量:疲惫的Saul看见不知从何处来的金发男孩,露出了久违的微笑。这是终止时刻“节奏”上应有的舒缓。
尽管,《索尔之子》的拍摄是奏效的,但总体而言,奈迈施的创作程式并不足以让人怀有乐观态度。这种依赖于摄影机动力追求体验感的能量十分有限,一旦缺少情感真实的触动(《索尔之子》中尚有面对尸体时人物发出喘息的场景),便很容易进入设计情境的游戏视角。反对主张“游戏式体验”的影像作品,因为“游戏”的视角让我们失去对真实情境中人物如何作出反应的感知,转而跟随提线木偶般的人物,被既定的情节牵引着,步入远离现实、拥抱虚幻的危险之境。
参考文献:
[1] 安德烈·巴赞. 电影是什么?[M]. 崔君衍,译. 北京:中国电影出版社,1987.
[2] 吉尔·德勒兹. 时间-影像[M]. 王文融,译. 长沙:湖南美术出版社,2004.
我想任何看这部电影的人,都会拿它与《索尔之子》作比较,甚至可以说这种比较的心理在还没有看这部电影的时候就已经开始,那么就先来说一下这两部影片。在拍摄手法风格上一脉相承,却也有明显的差异与发展。
《日暮》的主角为女性,观众们跟着艾瑞兹·莱特的步伐,内敛又敏感地经历了整个电影时间。集中营中的索尔因处境而自带弱者身份,而这部电影中的女性主角更是这样,人生地不熟的她要面对太多谜团,太多变化,太多陌生的人们,复杂的空间和扑朔迷离的过往加剧了她的无力,这一点很讨巧,因为观众们更容易也更愿意融入弱者的视角之中;她看似坚定又沉思的姿态并没有令人心安,因为大家都知道她无依无靠,有时候剧情转折太唐突,有时候其他角色不知道从哪里冒出来,观众们也背负着极大的心理压力去与她一起经历一切,这是导演独创的这种沉浸式微观叙事视角给我印象最深的。
但是,《日暮》并不想让观众去进入这个“弱者”的内心,甚至有意阻止观众去体会她的心路历程,《日暮》的创作目的偏偏不是给观众一剂宣泄情绪的泻药。本片中对聚焦的主人翁的面部特写较《索尔之子》少了很多,这导致观众很难看到主人公在面对种种事件的神情变化,遂难以进入人物角色并与之共情,同时本片女主端庄的仪态与少言寡语也加剧了这种态势。观众只能跟在女主角的背后,在模糊的焦点之外去观察这个电影空间。这样来看,在一定程度上,这是导演拉斯洛·奈迈施电影语言从主观传达到客观传达的一次转移。
可以说,观众似乎被本片的镜头所排斥,这导致影片大部分时间观众都云里雾里,因为串起整部电影的不再是主人公连续的动机与情感体验,而是她所遭遇的一连串看似无序的,离奇的事件。虽然摄像机的镜头牢牢地对准追踪女主角的后脖颈子,但是画面却失去了心理的投射对象,观众们与女主一起被安排在各种情景之中,要去主动、独立地去接受并且解码,这种叙事构思似乎也反映了导演从现代主义向碎片化的后现代的转变,虽然十分考验观众专注程度与洞察力,但确实也丰富了影片故事的维度。这种叙事维度的膨胀虽然独到且有趣,但是在我看来,不知道是导演有意为之,还是受制于客观因素,故事中留下了太多间隙与空白,令人费解且为任何主题上的深入探讨设置了障碍。
虽然我刚看完也是一头雾水,但后来仔细品味,我反而觉得,虽然《日暮》主题上的探究确实弱了,但是在审美和叙事手法的层面,都较《索尔之子》更加大胆前卫,值得一看。
电影片名为《Napszállta》(英文名译作Sunset;中文名译作日暮,在我看来都有不妥之处)。这个词来源于古匈牙利语的nap-ză,意思是在夜晚来临之前,细品这其中的细微差别,我认为电影的重点不在于太阳的落下,不是对“日薄西山”的怀缅与惋惜,而在于即将到来的黑夜:影片设置在1910年代的奥匈帝国,正是该帝国步入战争并走向解体的那段时间,1913年,也可以说是萨拉热窝事件的前夜,而影片静谧含蓄的表达与惊恐悬疑的氛围,正营造了“山雨欲来风满楼”的感觉,这是对历史的回顾,当然其中夹杂了导演的一些态度与价值趋向。
影片在人物设计上直指当时的皇室。第一、奥匈帝国的解体也意味着哈布斯堡皇室统治的终结,该家族由攻占奥地利兴起、之后又借联姻称霸欧洲,达到统治的巅峰。这与帽子工坊的“选秀”仪式如出一辙,而且通过帽店老板布里尔所说我们知道,这种以女子讨好权贵的手段从女主父母那一辈就已经存在了,俨然是家族传统。
第二,影片暗示烧死女主父母的纵火犯很有可能就是她的哥哥卡尔曼·莱特,而伯爵夫人一直身着黑色为卡尔曼默哀。这让我想到《Sisi: Mythos und Wahrheit》中明确指出茜茜公主在鲁道夫皇太子死后,郁郁寡欢,偏爱黑色礼服,以悼亡子,这是不是影片隐喻的一个可能的方向?我很难给出完美周到的证明,但我相信这种人物设计与历史的平行对应,再加上影片中提到了茜茜公主,完全有理由把哥哥卡尔曼·莱特与鲁道夫皇太子联系起来。后者在历史上是皇族中的自由派、革新派,这导致了他与父亲的关系紧张,也一步步引他走向死亡。如果这样看来,哥哥卡尔曼在片中要颠覆帽厂传统的激进行为有了原因,但这只是猜想,而这一个仅有的猜想还是太过狭隘,哥哥反对的究竟是什么?他究竟是离经叛道,还是革命先驱?我们都跟女主一样,犹豫不决,难以判断。
第三,影片中提到在帽厂的一间密室中,茜茜公主曾经遗失过一枚发卡。要知道这枚发卡,在特定的场合有特定的作用:它别在头发上是用来固定帽子的。那么就不得不提到影片中最重要的一个意相——帽子。匈牙利语中的帽子是Kalap,源自古语的ḱa-lep,意思是“a cover for a pot (keeps something hidden)”。同时,在匈牙利文化中,这个词也可以代指“某人的某种特质或者某人扮演的某种特定角色。”贵族们要让选中的女帽工脱去象征自己根基的鞋子,带上隐藏身份的帽子。帽子既是一种伪装,也是一种身份象征。拉斯洛·奈迈施在专访中也明确回答了:“第一次世界大战之前,每个人都有自己的帽子,无论富穷。这些非常个人化的私人物品有时候会传递出精细微妙的生活信息,包括它们主人的品味、地位、财富、文化等等。这个由代码和符号组成的分层世界,非常有趣。”那么作为皇室的茜茜公主丢了发卡,她的帽子就戴不稳,这又意味着什么呢?可以深入解码了。
由此可见,从很大程度上,这部电影都在回顾20世纪初一战前奥匈帝国皇室与社会的风貌。虽然大多数都不够深入,甚至可以算隔靴搔痒,但是却还原了一个历史回顾者的真实体验:当你反思历史,各种资料、各种角度、各种观点都向你涌来,它们都只是碎片、都只是符码、而你却没有能力把它们有机组合,你选择了一些就要丢掉另一些,你确凿了一种可能性就灭杀了其他所以可能性。历史不似文学艺术,它经不得暧昧的逗留,却不得不反反复复给反思者以新的玩意,去窥探它的暧昧,《日暮》就带领观众体会了一个回顾历史的人的纠结与矛盾。
另一方面,影片对大动乱中的人的个体处境和个人精神进行了探索。女主深陷大变局之漩涡之中,站在文明走向的十字路口,她的行动投入到真相的探究与价值的权衡之中,但是她的思想却如同无头苍蝇一样,四处游荡;对于个体来讲,原本清楚明了的外部世界慢慢融入晦暗,当一切不能一目了然的时候,每一个人在日暮之时都会踌躇,都会不知所措。目之所及是如此的局限,以致于不能做出确定的判断,这是在历史洪流裹挟下人类个体的真正悲剧。
开场的第一句台词就奠定了影片的基调,让女主将面纱撩起。女主是谁,她要去做什么。这难道不是人生的终极思考吗?然而这也成为了整部电影的悬疑所在。一开始我们同店员一样以为她是顾客,结果不是,她原来是来应聘的,后来发现她原来是已故老店主失散多年的女儿,她回到帽店里有何企图?影片继续,女主听说自己还有个哥哥,她转而去追溯家族历史,父母的死因是什么?哥哥还活着吗?现在哥哥在何处?当她找到自己的哥哥,她又面临抉择,哥哥是好人吗?哥哥所说的家族帽店的秘密是什么?我们也跟女主一样,跟着悬疑一心去一探究竟,结果迎来的却是更多的疑云。没有时间让人再去考证,事情就已经发生了,最后一切都坍塌了,终结了,你还没有搞懂上一个时代的种种,就已经置身于下一个时代的壕沟之中,你仍旧一脸狐疑,不止所错,小心翼翼不能给你任何帮助,而鲁莽行事却又让你步向悔恨的深渊。人生似乎就是在这种举步维艰中度过,努力探索与深刻自省都是徒劳,你如女主一样,还来不及歇一口气,就被时代卷入新的时代。
也许《日暮》在哲思上并无可圈可点之处,黑格尔用密涅瓦的猫头鹰在黄昏中起飞来比喻哲学,而拉斯洛·奈迈施让我们体验到了猫头鹰的迷惘与无奈。影片最后,任何主题的高度与思想内涵不再重要,观众的观感体验成为了先导,猫头鹰的飞翔赋予了影片真正的意义。这不同于刺激感官的特效大片,而是用35毫米画幅的放大镜去引导你去用一种类似于现象学细腻又微观地方式去审视自己观影时候认知的过程,以优柔的拍子轻扣你的心灵。导演不需要你去进入到女主的内心世界中去,你只需要跟着她在电影所映射的虚拟镜像中走一遭而已。
匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹曾庆祝电影“使人(世界)成为可见的”,我想拉斯洛·奈迈施用电影让人们可以认知自己的认知,并使得认知的局限性被观众看到,这大概是导演对于当下电影主体干预现象阐释权的放弃,独辟蹊径地批判吧。这既可以是历史不可全面追溯反思的局限性,也是在外部世界变幻背景下自我内省的局限性。这是时间、空间、个体脑力、体力所造成的必然,道理我们都明白,只不过在“日暮之时”,我们才真真切切地因这种反省的局限而深感无力。
《日暮》延续了《索尔之子》的美学风格和叙事模式。浅焦摄影,内聚焦的叙事手法。摄影机跟随着人物重回历史现场,记录惊心动魄的黑暗旅程。
如果说《索尔之子》因为“集中营”话题天然具有增强观影强度的效用,那么《日暮》由于失去重大话题的加持,观众注意力时常处于涣散状态。再加上语焉不详的表达方式,观众很难被引导到女主的神秘家事上,产生共鸣。
观众是被动的。要求记下女主视角看到的见闻,分析并拼凑家族秘史。女主在寻访事情真相的同时,观众也在揭秘。一开始是重新夺回帽店的动机,然后转换到寻找兄长。在一系列令人惊惧的旅途后,事情仍然处于不可知状态。
虽然这种反类型的模式有可取之处,增进了观众对人物状态的体验,但同时也导致了观众的疲累。太多细密、隐藏的信息,太多不可解的谜题。导演似乎在进行一种自说自话,甚少顾忌观众的存在。
如果说《索尔之子》创造了一种反“空间-影像”式的体验,观众被拒绝带入集中营地狱般的环境中,隔着一段距离看见它(模糊的暗影);那么在《日暮》中,拉斯洛本应建构的是空间-影像,帮助观众对女主角产生共情,带入到历史现场。
因为主题和效用的转变,手法便需要重新构想。突出表现的是人物处身的环境,设计情境,而不是直接让观众在人物脸上读出她惊惧又忧虑的复杂心理。外聚焦,而不是内聚焦。
《索尔之子》对背景进行虚假,但通过声响突出了环境,而不是主角;《日暮》真的模糊掉环境,突出的是女主角,但电影不是心理分析小说,工具不是文字,而是影像。
女主:“我要在我爸妈的帽店工作。”
店主:“最近帽店周年庆很重要,你别添乱,先送你回家。”
女主跑回来,不顾帽店的重要场合,只一个劲问:“我要找我哥。”
店主:“你知道我花了多少力气才维持住你家这个帽店吗??”
女主:“我不管,我要找我哥。”
店主:“你哥很危险,你还是来帽店老老实实工作吧。”
女主:“什么鬼帽店,我要找我哥。”(??excuse me??这不是你一心要来工作的你爸妈的帽店吗??)
路人甲/乙/丙/丁:“你哥是恶魔,他待得地方很危险,你别去。”
女主:“我就要找我哥。”
在经历了差点被强暴以及各种猜谜之后找到了她哥,发现她哥真是个凶徒,杀人放火。
女主:“卧槽!你放我走!我要回帽店!”
然后杀了她哥跑回了帽店和店主说:“我该听你的,我哥真的凶。”
店主:“那你好好在帽店工作准备皇室的订单。”
所有人都在赶工,女主还是不好好干活整天瞪着个眼木着个脸乱跑:“我要去找真相,你对帽店的女孩们做了什么??”
店主:“你听我的,别去舞会,好好做帽子。”
女主:“卧槽,你贩卖你的店员给皇室干肮脏的事情,我要拯救她们,我要代她们去!”
到了皇宫人家还没多过分的事情,想给她喝杯水(大概是迷药),女主就炸了,然后被人锁了起来。等帽店老板带着真的选中的店员来了,店员进去献身了,女主毫无波澜地跟着店主回去了。
WTF??那你闹这么一出是干嘛??你不是要救帽店的女孩们吗??你不是要自己献身吗??你是来体验生活玩一下不高兴了就回去了了吗??
然后帽店老板把她送回自己房间还找医生来看她。突然一个小工把她门锁上了,她就掐指一算知道她哥的手下要来冲击帽店了,疯狂捶门要小工警告店主。小工不理她,她就自己从窗户跑出去了。
我特么以为她要自己去警告店主了啊!!结果她又跑回她哥的大本营了!!然后跟着凶徒们来到了帽子店!!!
店员们在她眼前都被蹂躏致死,店铺被烧了,店主被杀光了。她就默默逛了一圈走开了。
???????
我看了俩小时看了个这玩意儿,除了满头的黑线和问号我特么还能说什么???
别跟我来什么象征着帝国余辉文明夕照女主是旁观幽魂那一套,隐喻了不起吗?有隐喻就不要讲故事逻辑了吗?
要做这样表征和比喻有很多种讲故事的方式,反正我不喜欢导演拍出来的这种。
画面和服化道是毋庸置地美,但也弥补不了其他方面啊!!
有豆友说女主不仅长得像Emma Watson连演技都像。如果不是导演故意安排的,就凭她在电影里的表演约等于没有演技,比Emma Waston的演技都还差着呢!我特么从头到尾就没怎么看出她的心情和表情有什么变化,倒是很符合所谓“游魂”的比喻呢┓(´∀`)┏
非常精致,然而真是难懂,像做了一场梦。一战前夕匈牙利女性的成长,见证了混乱的时代:由君主立宪制到民主国家的革命之路。视听很美,夜景如[索尔之子]拍得美极了。然而这支离破碎毫无章法的叙事,感觉是放弃和观众交流了。隐喻很多,对普通观众可能是一个极大的挑战。
带着家族姓氏闯进帽店,带着冒名身份闯进皇宫,带着男子装扮闯进驿站,她是重回布达佩斯的游魂,试图寻找历史的一点真相。车夫疯疯癫癫胡言乱语,门童吞吞吐吐闪烁其词,勋爵莽莽撞撞百般阻挠,关于兄长与过往,也只揣测到皮毛。每个人都要有一顶毡帽,那是帝国最后的荣光。欧洲风华正茂,却面容枯槁。
鬼一样的视角贴着女主,带领观众闯入正值日暮的布达佩斯,支离破碎的信息收了一路,却未必拼得出全貌的黑暗。权力、暴力与金钱的倾轧,精神的失常,人性的扭曲与冷漠,现世的粉饰与麻木,上流阶层的虚伪与摇摇欲坠,底层社会的过火与力不从心,又或者是男权社会下女性对身份的认知、利用甚至玩弄,很多未知对错的解读都可以钓出来,但这恍恍惚惚的一路,哪怕风光再好,很多人也会丧失追随的兴致。@北影节,资料馆
服化道摄影声音场面调度都很精致,长镜头深得老师真传,然而故事全程WTF(但由于走向实在是太怪了,我还是看得津津有味……)。复古时装秀+解谜AVG,先不吐槽野心过头不明觉厉的剧本(又是政治腐败又是色情交易又是革命的,对历史的影射也有几分空中楼阁),奈迈施的视听三板斧一离开极端环境就立刻露了马脚。《索尔之子》那套搬进这个侦探小说式的故事中来瞬间水土不服,形式与内容相割裂,从主角到店老板,甚至随便一个女仆车夫,所有人说话都只说半句,每句台词都有种在玩游戏,向NPC接任务的既视感……难怪这群人物显得如此神经质。浅焦跟拍更是诡异,前半段女主角没有遭遇任何危机,甚至完全游离于事件外,一个人悠闲逛街有什么好“体验”的啊…?她那股执拗劲儿也因此显得毫无必要。女主角不仅长得像艾玛沃森,连表演都像一个模子刻出来的。
胶片放映的画质让电影异常精美,但恕我直言,内容真的太晦涩了。
旧世界到底是如何一步步自毁?游魂般的主观视角,给了我们一次管中窥豹的机会。查到导演学电影之前学的是国际关系和历史,一点都不惊讶。高潮的夜戏跟拍长镜简直看跪了
拍得不赖。忒长,一个半时候后失去耐心。延续《索尔之子》的风格和叙事模式,但缺乏类似“集中营”的话题加持,再加上语焉不详的表现形式,观众很难被引导到女主的神秘家事,产生共鸣。
2.5 / 太失望,引用一句短评:“想要拥抱大海,最后却抓得一手泡沫。”
那变焦用得,真销魂
这样算是以subjective的角度浸入历史嘛?我真觉得这个概念特别好,而且浅焦镜头也非常搭配这个概念,问题是这个主角她自己主观上没有浸入那段历史啊,她更像是一个游魂(索尔之子也有这个问题)游离于事件之外,那这样的话岂不是花了那么大功夫想要immersive的效果就被自己的人物消解了呢?
出来赶紧上pornhub搜索了一下hat fetish啥没找到我就困惑了…服化道摄影调度这么好女主这么美,奈迈施可以给我讲讲戏吗妹懂,心疼哥哥得紧。
一个目的明确的匈牙利女子在幽幽的《日暮》中寻找着欧洲人共同的身份,然而紧贴历史的摄影机实际上是在拒绝观众再次进入他们的历史。任何以历史主义之名的考据考证于此都是荒唐而又无效的过度解读,戴着唯物史“冠” 的奈迈施最终将民族历史拍成了一个美得令人窒息的迷。我们随着漩涡一样的剧情越陷越深,直至跟着女主角一同来到记忆的尽头抑或初始:她用自身的道统、美学和眼界设计了一顶包罗万象宛如时光机的帽子,带领我们穿越了一个又一个精致、华丽、昏黄色的梦。
没想到如此彻底的延续了《索尔之子》那一套,但并不那么凑效了,尤其是浅焦跟拍和画外声音设计,尽管剧本构思从出发点上来说是没问题的。观影体验更像游戏了,但同时角色和观众之间从一开始就出现了无法调和的距离和隔阂,与形式完全背道而驰,只剩景观展示式的空壳概念。不认为加入配乐是正确的决定。35mm影像质感特别棒,夜戏摄影尤其突出。
视线来自卡夫卡,女主是K,“审判”的未完成部分,是黄昏带来的浩劫,微观是沙屑,于轰然倒塌的沉寂中飘荡不散,并将随着硝烟持续恐惧下去,直到探寻的终点,那将是“城堡”毁灭后的“我”。
表面迷局,除主角外人人都知晓答案,只能由导演将他们封口。
视听美术杰出,但拍成电影大可不必。在历史的假面里“假装乱走”,揭开裙摆,却是一群毫无感情的打卡机器。在这个网游《布达佩斯1913》里,女主是全服最大的NPC,其他NPC都要掐表卡点等着她、围着她转,而观众成了最不明所以的玩家。所有NPC都要完成的任务:知晓女主的家庭秘密,并憋着不告诉她,同她一起猜哑迷。最后还客串了一把隔壁的好莱坞同款《1917》。走马观花游乐园之后,来了个匈牙利花木兰传奇,“战场回音”确实是没想到呢!年度最烂电影节流通货之一。
南方商城友谊影城2厅,近8.2分1,较之前作索尔之子,导演在日暮中学者般的镜头美学更向通俗化靠拢,但140分钟的时间仍旧略显冗长,但一战前夕的美好时代还原确实让我无比沉醉,一袭盛夏的长裙,一朵羽扇的帽沿,哒哒哒的马蹄声,和日落后点亮岁月的灯火,都是我们再也回不去的时代印证2,冠冕堂皇门面下龌蹉肮脏的三十年帽子老店,如同腐朽陈尸臭的帝国巨轮,伴随开篇舒伯特死神与少女的旋律,走到了被注定毁灭与推翻的边际。就像新时代不再需要浮华夸张华而不实的大帽,叛乱之火点燃的秘密只能由最后通向战争之路的大雨所浇灭3,这不是一部寻求真相的悬疑,是我们对一百年遗忘记忆的挽歌4,本片作曲家László Melis于2018年去世
2.5;始终跟拍的长镜契如游荡在历史和人群中的女主,以幽灵般的视角审视、参与、串联彼时迷雾重重的在场事件,这些“真相”对身处其中的人自然是私语般不可互相传达,总体而言镜头语言依旧是契合作者表达的,但其冗长与暧昧语义的确让人不耐。昏黄色调正是日暮帝国的写照,欧陆文明辉煌夕照的最后时刻,昨日的世界行将崩朽。
奥匈帝国日暮之时,奢华精品帽店背后的龌龊光脚之宴;二世祖失踪大哥漂浮多瑙河上,焚烧的家族之名变成了革命口号,只允许男性进入的阴谋密室必导向无差别暴力屠戮;直到庞大腐朽的体制彻底崩坏,全程瞎溜达的历史看客才在一场必败的战争中当上了小医护兵……就像《鲸鱼马戏团》的通俗化翻拍,当然比贝拉塔尔的功力要差几个段位;结尾过于直白刻意的问题也跟导演前作《索尔之子》类似
实在看不懂想表达什么