创造之地

小国寡民，使民有什伯之器而不用，使民重死而不远徙。虽有舟舆，无所乘之；虽有甲兵，无所陈之；使民复结绳而用之。甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望， 鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。——老子

毫无遮挡，没有建筑，就意味着没有常驻的人，也没有活动的生物，对于长期生活在都市，高楼簇拥的观众，冰岛的风景是美的。但是，对于想在上面建立一座教堂的一个外国教士，冷冽的寒风，冒水的草地，湍急的河流，炙热的火山，白色的浪花，冰岛注定是凄冷的地方。困住教士的究竟是这方土地还是上面的人。

随同教士一起从丹麦迁徙到冰岛的本地人始终面无表情，常年的低温铸造了冷酷的居民性格。

接丹麦教士的冰岛本地人Ragnar让教士试骑一匹马，教士上马还没走几步，Ragnar看不过，嫌他技术不好，一把上前就把教士从马上拉下来，他自己骑上去，说看我这样应该这样骑马才对。

过河的时候，翻译不慎掉入水中，也就是刚没过马膝盖的河水，冰岛随行人的冷漠，竟然让这位翻译就这样淹死在河流中。

到了冰岛当地人家，在宴席上男主人说明天你必须离开，家里有两个女孩要养。传教士无法接受到更多善意和理解，冰岛人是世界遗珠，小国寡民的心态筑起了与外界高高的冰墙。

来自丹麦的传教士也不是天选之子，或者说他的神性在巨大的阻力面前不堪一击，他选择走最困难的路线上岛，身体无法承受冷风饥寒，他在帐篷里祈祷，祈祷词还没有说完，蜡烛就被一阵大风吹灭。从马上栽下来，失魂落魄，被困在孤岛的传教士郁郁寡欢，也不善交际。

对于传教他并不上心，当地人的婚礼也不主持，也不愿学习当地语言，他拒绝Ragnar的入教和忏悔。但是他喜欢摄影，比起传教他更热衷于拍摄人物，他镜头里最美的人物是借住的当地男主人的大女儿，爱情是冰冷的氛围里唯一的火苗，可惜烧的太微弱，烧不过他的仇恨，他在扭打中解决了Ragnar，又葬身于当地家庭男主人之手，丹麦冰岛不过一丘之貉，四季轮回，唯留下小女儿的泪滴。

《天主之地》（Godland）——導演帕馬頌的第三部長片，使用35mm底片拍攝完成後通過遮擋呈現以4:3的16mm底片規格。以《鄉村神甫日記》的外殼，隱喻丹麥與冰島之間複雜的血脈、政治聯繫。

電影以丹麥教堂內一段牧師間的相談作為開端：作為父的丹麥信義宗教會，決意向精神蒙昧、猶如孩童的冰島荒原地帶派遣一位年輕牧師Lucas，以監督一座新教堂的建造工作。在這段相談的場景中，一老一少兩位丹麥信義宗牧師都蓄著象徵父權力量的full beard。在向年輕的Lucas談及此次事工之地冰島時，老牧師顯得漠然傲慢，毫不忌諱自己的輕蔑——他將火山噴發這樣的冰島自然生態現象形容為地球的排泄。此外，這段相談乃發生於「樓上」，象徵著作為國家教會的丹麥信義宗將以天父之態，將其精神由上而下地流溢於荒蠻蒙昧的冰島。

兩位丹麥信義宗牧師

毫無疑問，甫踏上行程的年輕牧師Lucas懷抱著巨大的信心與熱忱，他將這艱苦的事工看作「對上帝的自我奉獻」。但與此同時，Lucas完全承繼著丹麥教會的「父性」，於焉這自我奉獻便呈現為一種傲慢的、企圖以此封聖的、以父之態的「自我犧牲」。自行程開始，Lucas便隨身背負著一台宛若十字架的笨重照相機與便攜暗房，以記錄冰島的人文風土。而這行使人文紀實功能的攝影術，則是一種典型的以主體姿態向外觀察他者的方式——它關聯著走出高處的象牙塔並步入荒野，以民族誌的方式對他者進行人類學探究。

另一方面，這樣一種文明之父與野蠻蒙昧之子的衝突關係，亦體現在貫穿於電影之中的丹麥語與冰島語的對立上。在去往冰島的船上，教會聘用的翻譯——一位蓄髭的冰島本地人——試圖教授Lucas一些冰島語詞彙，但作為「父親」的Lucas卻明顯對這一野蠻的陌生語言抱持著相當的拒斥，他很快失去興趣，連說：「夠了...夠了...不要再講了。」巨大的傲慢躍然紙上。比較可知，同為19世紀之事工，天主教聖言會（SVD）的兩位教士聖福若瑟（St. Josef Freinademetz）與安治泰（Johann Baptist von Anzer）在踏足齊魯地區傳教以先，乃於香港潛心研習中文兩年之久。

觀察他者的工具——Lucas的照相機

登陸冰島後不久，Lucas於據點處首次見到了即將同行並協助建造教堂的冰島工人們。這些工人的頭兒——領路人與最富經驗者——正是年長Lucas不少、蓄著白鬍子的Ragnar。Ragnar是一個保守而固執的冰島在地人，一個典型的社會底下層。他抱持著對丹麥「入侵者」的普遍的恨意，當第一次見面的Lucas禮貌地向他自報家門時，Ragnar故意用冰島語管對方叫「丹麥惡魔」。這種愚鈍的恚恨甚至使Ragnar無法接受由「入侵者」佔據著絕對主導的基督教信義宗——他對為建造新教堂準備的木製十字架表現出輕蔑，甚至建議工人將其鋸為兩半，以方便攜帶。

騎著Ragnar為他備好的冰島馬，Lucas一行正式開始了旅程。體面、文弱的Lucas與放浪、邋遢的Ragnar等人格格不入，導演非常有趣地表現出了這一衝突：當Lucas在河邊小心翼翼地在玻璃板上塗抹蛋清、製作拍攝用的底片時，Ragnar正光著膀子在一旁下網捕魚。當Lucas背著相機與翻譯一道出遊拍攝時，Ragnar與工人們正忙著屠宰一隻當作晚餐的羊。正是在這次相伴出遊中，Lucas與翻譯建立了一種溫暖親密的情誼。在Lucas的內心中，他不禁將這位蓄髭而斯文的年輕翻譯投射為了一個「可以溝通的文明的冰島人」的理想形象。正因如此，Lucas主動為他拍攝了一幅穩重自持的肖像。亦因如此，Lucas在其後拒絕為Ragnar照相，並在氣急敗壞時對後者大吼「不能也不想拍下你那醜陋猙獰的面孔」。當晚，Lucas授意翻譯刮去了自己的鬍子——自這一時刻起，Lucas在心靈深處斬斷了與丹麥教會的聯繫，他希冀自己能夠在這片荒原上有所建立——他不再是父的代表，而是要自己成為真正的父。

蓄髭的冰島翻譯

帶著自我構建起來的信心與權威，Lucas於次日第一次不容置疑地駁斥了Ragnar河水深且凶險、暫不宜渡河的結論，決意即刻渡河。然而，Lucas這一剛愎魯莽的決定卻直接使得翻譯在強渡凶險河水時落水溺亡。這是Lucas無法承受的：翻譯的死不但使得他在現實與精神上皆孤立無援，亦對其內心所信（Faith）造成了毀滅性的打擊——因為其死亡的主因乃是Lucas自己。十字架掉落馬背，不可挽回地被湍急的河水帶走了，他在黑暗中點燃蠟燭向上帝祈禱，蠟燭卻熄滅了。陷入沈鬱自我懷疑之中，Lucas只得對著自己的馬喃喃自語，幻想對方屬靈，以寄放悲痛與絕望。自此，Lucas只存留下了表面上的父性，意即，他仍是被教會正式差遣至此的牧師，但僅此而已。

Lucas與馬

Ragnar拖著渾渾噩噩、自馬上墜下的Lucas來到目的地——一個海邊的小村莊，由當地鄉紳Carl一家照料。與Lucas一樣，Carl亦是渡海至此的丹麥人。但與Lucas不同的是，已在此安家立業的Carl乃是一位真正擁有權威的、在地的「父」。很明顯，那個在荒野中經驗老到、從容不驚的Ragnar在與Carl一同進餐時，馬上便表現得如同一匹被閹割了的公馬——冰島原住民已然被這些外來的強力徹底征服。另一方面，Carl亦象徵著已然蓬勃有力且正在不斷融合、凝聚的冰島國家力量。這一力量正躍躍欲試，對抗著原本作為父親的丹麥國家教會——正如同那些在北美東北海岸站穩腳跟的英格蘭權貴們（Proprietors）開始尋求自大英帝國獨立那樣。因此，作為新冰島之父形象的Carl與作為丹麥信義宗教會代言人Lucas之間的對立與衝突，是不可避免的。在餐桌上，面對萎靡不振、無法恢復信心的Lucas，蓄著full beard的Carl馬上就顯現出了這種強勢，他主動要求虛弱的Lucas在餐桌上領禱，又轉而告知對方他需盡快搬離此屋，因為自己養育著兩個女兒，有所不便。隨後，Carl更是不屑地質疑Lucas拍攝、紀錄當地風土的行為，並徑直將當地稱為「神棄之地」，使Lucas大驚失色。通過挑釁、質疑Lucas以父之姿進行觀看的方式，Carl擊潰了原本就動盪不定的Lucas的心，宣告了自己在這處無神之地的父之權能。在教堂前的合影中可以看到，Carl完全僭越了Lucas的位置，以父之姿站在了牧師應該身處的中央上方。

教堂前的合影

照此發展，Lucas精神崩潰，事工以失敗告終並灰頭土臉遁回丹麥乃是遲早之事。然而，在與Carl長女Anna的交往中，Lucas又重獲了信心。很明顯，與自小出生在冰島並於此長大的妹妹Ida不同，Anna內心深處的自我認同始終趨向故鄉丹麥。她坦言「更喜歡說丹麥語」、「想回家...總有一天...要從冰島的家去往丹麥的家」。正因如此，她與Lucas互相成為了對方在這荒原上唯一「能夠溝通」的對象——兩個無所適從的年輕人，掙扎在丹麥與冰島之間，掙扎在一種焦慮的不確定中間。這一切Carl都了然於胸，但對矢志在此立足發展的他來說，女兒與牧師這種脆弱且不確定的搖擺狀態無法被接受。因此他告誡Anna不要跟Lucas扯上關係，因為「我不認為他在這裡能待多久」。

不久，Lucas在海邊聆聽過Ragnar的懺悔之後，憤怒地殺死了對方。對自己懷有敵意、翻譯落水時見死不救、殺死自己的馬，Lucas當然對Ragnar積怨甚深，但是，Lucas憤怒失控的原因大概卻是：他無法接受這樣一位徹頭徹尾的罪人，像挑釁一般在自己面前敞開心扉以求諒解，而自己卻不得不予其回應。Lucas感到自己內心深處所保留的最後空間，也即將被Ragnar所侵污，這種與野蠻的同化使他無法忍受。

當Lucas回到村莊，Anna撫慰了他——但卻是以罪的方式。此後，Lucas終於意識到，自己究竟不可挽回地被這片荒蠻之地同化了，自己由起初聖潔的父轉而成為了無所遁形的罪人。他的精神徹底崩潰，拋下Anna與照相機逃避出走。至於Carl緣何要在荒野殺死Lucas，一方面，在Carl眼中，Lucas已然成了一個無論對其家庭還是對其土地都將造成混亂的侵擾因素，而這正是在進行精神建構工作的Carl所必須清除之物。另一方面，對Carl來說，Lucas的生死與否根本不重要，對方但只是個懦弱且全然無力的小牧師罷了——在這片無神之地上，Carl才是真正有力的父。通過殺死原本的、象徵的父——丹麥信義宗的代表——冰島的國家力量正式宣告了自己在這片土地上的父權。

影片結尾，騎馬閒步荒原的妹妹Ida發現了被自己父親殺害、已成白骨的Lucas。她悲傷不已，但又振作精神，對Lucas的骨輕聲說道：「很快花草便會生長，而你在其中...那太美了。」顯然，原本作為父的丹麥對其子冰島之影響，已漸化為朽骨。但與此同時，其亦成為冰島這片土地與其精神之一部分，滋養著日後必然生出的美麗的、全新的花——一個精神篤定且獨立的冰島。

Ida發現Lucas的骨

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一个背着相机和暗房的神父，要去冰岛造教堂，为了践行“了解当地文化和气候才能更好的布道”的宗旨，他选择了骑马进入这片荒芜的地区。一路坎坷，失去了翻译的他终于还是到了有人的地方。丢了马，谈恋爱，盖教堂，在按部就班中他逐渐迷失，愤怒和惶恐最终让他离开了这片他即将创造的权利的“创造之地”。

马的这一组镜头就和《窝》非常像了

开始看电影之前我们先看了导演的一个短片《窝》，22min的小片子非常有趣也生动，从而得以窥见一些导演偏好的讲故事的方法：喜欢一些固定的机位，尽量的平视的角度给人一种记录感和观察感，对于自然的美丽毫不吝啬的记录，对故事的讲述是通过切断的镜头连接的，需要观众在欣赏美景之外去思考剧情而不是直接讲述。

以这样的讲述方式去展现一个关于宗教，权利争斗，人性等略显沉闷深沉的话题的时候，就很难避免让人觉得片子冗长沉闷。这时视觉刺激又会占了上风，所以很容易沉溺在导演所展示的美丽风景和像照片一样一个又一个定格的镜头里，而忽略了藏在对白中和故事中的关于权利纷争的残酷和深意。我想这也是很多人对这个片子感到有些遗憾的原因。

我超爱它的画面，4:3画幅陪弧角加上绝美冰岛风光和各种对称的居中的镜头，不仅像展示了灵感来源的旧照片似的美丽，也同时增添了片子的趣味感。几乎就是可以一直截图的程度，不管是风景还是镜头语言都非常美丽！后期女性角色的画面都像油画一样。

但也是因为这样，剧作层面的弱点就展示出来了，这个部分其实是有点遗憾的。

如果我推荐，我更推荐想要提高审美的朋友看一看，学习一些画面和构图。但如果更关注剧情和故事讲述的朋友就不太建议大家看了，可能会睡着哦！

希尼尔·保尔马松（Hlynur Pálmason）的电影讲述了一位19世纪的丹麦牧师带着十字架和相机来到岛上的故事

目前，电影业的大量资金都花在了沉浸式技术上:寻找能让观众感觉身临其境的技术。也许行业领袖们应该看看《创造之地》，这是一部令人眼花缭乱的冰岛艺术电影，没有使用任何电脑特效。然而，荒凉的国家景观和恶劣的气候表现得如此生动，你可以发誓你就在岛上的东南海岸，浑身湿透，瑟瑟发抖。

这部电影讲述的是19世纪一位稚嫩的丹麦牧师卢卡斯(艾略特·克罗塞特·霍夫饰)被派去在古老的挪威殖民前哨建造一座教堂的故事。他至少事先得到了警告。小心那些不可思议的河流、臭气熏天的火山和午夜的太阳。(如果这篇文章有点克劳斯·金斯基(Klaus Kinski)的风格，他在菲茨卡拉多(Fitzcarraldo)拖着一艘蒸汽船穿过亚马逊河，至少他能分辨出白天和黑夜。)

但卢卡斯不仅带着十字架，还带着相机下来，用湿底片拍下了这个无情国家的照片。片名卡上声称影片是根据一位来访的牧师拍摄的真实先驱快照拍摄的，对此要谨慎对待。一个令人不安的民间故事场景就证明了这一点，并不是所有的冰岛故事都是照字面意思去理解的。如果卢卡斯发现他们是引人入胜的主题，他也会开始厌恶沉默寡言的当地人。不信任是双向的。他们同样怀疑他们中间的“丹麦魔鬼”，自以为是，对马太苛刻。语言是一个障碍。死亡率茎。在时间里，爱情也开花了，但天气仍然无法形容。

导演Hlynur Pálmason对他的角色和国家都没有评价。“太美了！”卢卡斯说。“可怕又美丽！”一个当地人回答。如果一部充满了不可磨灭影像的电影需要一个使命宣言，那就是:事物永恒的双面性。在霍夫身上，它有一个伟大的主角，一个永远带着震惊表情的演员，以及一个出色的不太可能的闹剧的天赋。只是时不时地，他和Pálmason会与巴斯特·基顿(Buster Keaton)的鬼魂联系起来。基顿是一个喜剧演员，他的标志性笑话是冷漠的世界把人们逗笑。

《创造之地》给这个世界起了个名字:冰岛。

Le problème de l’anthropologie “scientifique” à l’origine de la photographie / du cinéma est, comme beaucoup qui le repère, bien posé dans le film comme un sujet à traiter : format 1,35 avec les quatre coins arrondis, la texture nostalgique de 35 mm, les appareils photos rétros font référence à une pratique à l’ancienne et sa mentalité qui s’agit de archiver, d’esthétiser sa vision sur le monde qui ne le perturbe jamais sauf comme le gramophone dans Nanook, anecdotique et « civilisant ». Le film est censé montrer l’échec de ce point de vue colonial.

Disons que le départ initial de Pálmason est, d’un point de vue éthique, bienveillant. Le produit final est néanmoins troué d’imprudences formelles - maladresse ou plutôt excès d’adresse.

1 - Première partie du film, voyage en Islande sauvage. Les chevaux avancent sur un terrain inégal ; des cahots ; le traducteur meurt dans le fleuve violent. Mais la caméra est si stable dans ses travellings d’accompagnement et ses panoramiques. A-t-on peut-être utilisé un grue ? Un dolly ? Si fluides sont les mouvements de caméra sur cette terre peine de caractères, qu’il devienne un point de vue au dessus du lieu, des locaux, et même du prêtre.

2 - Si la fluidité se justifie encore par la théorie que le film se base sur le point de vue généralisé du prêtre-colon, l’erreur suivante ne se justifie pas. Petite séquence de prise de photo d’Ida, fille cadette du chef de la communauté locale : un plan donnant une vue à travers l’appareil caméra (plan subjectif, qu’on accepte), puis des champs-contrechamps successifs sur Ida et le prêtre. Malheureusement la caméra du réalisateur se place en face des deux personnages et justement entre de la caméra du prêtre et son sujet à filmer. (Les autres prises de vue du prêtre dans le film ont plus ou moins un légèrement décalage dans l’axe quand les champs-contrechamps sont employés, ou comme la prise de photo des marins elle est déléguée par un troisième point de vue du traducteur, personnage du film.) Le public extra-diégétique se retrouve tout d’un coup au milieu des deux personnages du film - un « photobomb » incensé bloquant l’action du prêtre en train de prenant une photo. Ce positionnement impossible dans l’axe du regard et de l’interaction filmeur-filmée nous sort du point de vue du colonisateur. C’est donc le point de vue hors du récit du réalisateur, qui croit probablement en une caméra transparente (notons aussi que tous les mouvements du caméra sont si lents dans ce film), toujours fluide et magnifique. (Ou avons-nous la responsabilité d’interrompre le regard du pouvoir ? Mais le beau format argentique avec des coins arrondis persiste le long du film - Nous avons au moins une confusion plus ou moins dangereuse des points de vue. On dirait en anglais : « Choose your battle », mais on ne peut pas être tout en même temps.)

3 - Le moment de la mort de Ragnar. Serait-il le seul islandais « véritable » et distinctif du film. Au moment de sa mort, le réalisateur n’est pas resté sur un plan moyen, mais rapidement relie la scène de combat (plan moyen) avec un gros plan de la tête sans vie de Ragnar et de son sang qui coule. Mortellement ce gros plan se positionne comme un contrechamp de la scène de combat. La vision, en traversant les deux personnages, se place brusquement à l’autre côté de la scène. (Le point de vue du prêtre aurait été un plan en plongée sur le visage. Mais ce n’est pas le choix du film.) Encore une fois une étrangeté surgit, la confusion de champs de vision se trouve en dehors du récit. Il est aussi discutable de la représentabilité de cette tête morte en gros-plan : comment peut-on justifie que ce n’est pas un plan (une vue photographique en plan fixe) gratuit ? Sachant que quelques minutes avant ce combat, Ida ait su couvrir l’œil d’un poulet pendant qu’on en tue un autre, et que quelques minutes après quand le prêtre est a son tour tué, la caméra ait su tenir la distance avec un plan moyen - on aperçoit même le couteau à peine. Alors pour quelle raison est cette violence commise sur Ragnar représentable en gros-plan ? Pour signifier le trauma qu’a subi le peuple islandais ? Ce raisonnement ne va pas jusqu’au bout : pour dire les choses plus extrêmement possibles, comme raisonne Claude Lanzmann, toute représentation/reconstruction est injuste et violente ; pour le dire moins sévèrement, on se retrouve toujours dans le cadre/format esthétique et nostalgique face aux toutes images du film donc formellement sans distinction de valeur, et l’incapacité du réalisateur d’en sortir devient finalement son dilemme éthique. Le prêtre-colon est mort, son tueur le colon-chef vive toujours dans l’espace-temps du récit.

La logique du réalisateur ne se tient pas sur un tel sujet délicat même si sa tentative n’est pas totalement négative. Mais qui n’a pas horreur du chant danois à la fin du film qui commente le paysage islandais.

P.S.

1 - Le chant d’Ida lors sa apparition semble être issu de la même tradition orale nordique que The Virgin Spring de Bergman (1960). Un élément intéressant à creuser.

2 - L’homosocialité / homoérotisme entre le prêtre et le traducteur. A creuser aussi.

冰岛导演希尼尔·保尔马松无愧为一名出色的视觉艺术家，他的新片完全应该进入2022戛纳电影节主竞赛单元，而不是一种关注单元。《创造之地》是我2022电影十佳之一，它把我完全扔入了伯格曼离去之后的空缺中，一种北欧人才会有的神一样的凝视，以及对于人类内心罪恶的冷冽剖析。 这部电影里也有如《伊尼舍林的报丧女妖》一样的对立，保尔马松是冰岛人，在丹麦念的书。而在《创造之地》里，也有丹麦和冰岛历史上的对立。 保尔马松在上一部电影《白色白色的一天》里就显示出他冰岛“新浪潮”的冷静，这部电影缘于发现了100多年前的一个盒子，里面藏着7张一位牧师拍摄的照片。导演根据这7张照片发展出了这样一部用16毫米胶片拍摄的宗教之旅，精彩的是还要还原那7张照片的场景。那位丹麦牧师说，他艰难跨过大半个冰岛，来到这里，是想深入感受这片土地。