贵妇失踪记

1.一开始没看简介，在老妇人被绑架消失时候才反应过来，贵妇不是指的女主（我还在开头想啊，可能是这个消失，也可能是那个…）

2.看完觉得线索挺多的，比如在屋外演奏的那个男人，老妇人在听，最后还配合的投了币（等再看的时候我得去确认下是不是和暗号曲调一样样的）。然后这个曲调最后传递给了男主。

3.在车厢内其他乘客说没见过消失的老妇人，是女主的幻觉的时候，我在想…莫非真有可能是双人格吗…毕竟她上车前被砸了一下，但是她有是因为给老妇人送眼镜才被误伤的…那这就不可能是幻觉，老妇人确实消失了，而且车厢内人们在撒谎

4.我有点不明白在男主没发现被倾倒在外面，被贴到窗户外的属于茶叶包装纸之前，他为啥会相信女主所说的话？

5.还有个是枪战时候，在车厢内拿着只有一枚子弹的人最后是怎么被解决的？男主他们返回来从他背后干倒他的嘛？（我脑补的）

6.HE真不错哈哈哈哈哈哈

7.车厢内不同身份和喜好的人们刻画生动，但如果把为何那个女士会假装成修女的缘由表达出来会不会更完善嘞？

8.突然伸出的手，尤其从背后伸出的手太可怕了

文：杰弗里·奧布萊恩（Geoffrey O'Brien）

譯：與英雄為敵

電影聚焦/評論，2011年12月7日

《貴婦失踪記（The Lady Vanishes, 1938）》是導演阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）經常堅稱的『向觀眾遞上一塊蛋糕而非一段生活』之意願的最佳例證。連導演克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol）和埃里克·侯麥（Eric Rohmer）在他們對希區柯克頗具開創性的研究中，也曾放棄了尋找隱藏其背後的深意——儘管他們稱贊其為“一部傑出的英國電影，一部傑出的希區柯克電影”——他們認為這部電影“勿需多論”，而弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut）則宣稱，每次他試圖研究這部電影的特技鏡頭與運鏡時，他都會全神貫注於情節，而忽略了（特技鏡頭與運鏡）。或許他們是被歡愉解除了戒備，《消失的貴婦》正如電影本身帶給觀眾的歡愉一般純粹；精神矍鑠的弗洛伊（Froy）女士，在失踪前不久，談到她的姓名“與快樂（joy）同韻”，而事實上，整部電影也散發出一種不同於希區柯克其他影片的歡快氛圍。其核心劇情——一名女性的消失，除了主角本人，其他人均否認她的存在——看起來似乎為這類偏執狂式的情節劇提供了完美的素材，並在幾年後的上世紀40年代，催生了諸如《幻影女郎（Phantom Lady, 1944）》、《煤氣燈下（Gaslight, 1944）》和《我的名字叫茱莉亞·羅斯（My Name Is Julia Ross, 1945）》等大量類型片，但在此處，陰謀的暗影被一種明亮和鎮靜中近乎莫扎特式的光彩聲調所抵消。大多數時候，我們興奮有餘，無暇感到驚恐。

這部電影以一種比希區柯克的慣用手法更為偶發的方式呈現。1937年，他正處於職業生涯的轉折點。憑藉《擒兇記（The Man Who Knew Too Much, 1934）》和《三十九級台階（The 39 Steps, 1935）》走到英國電影業的前沿之後，希區柯克與即將帶他登陸好萊塢的美國電影製作人大衛·塞爾茲尼克（David Selznick）進行了談判。然而，他仍和英國高蒙電影公司（Gaumont British）簽有合約，劇本方面也毫無進展，於是他參與了一個已經啟動的、實際在一年前差點由美國同行羅伊·威廉·尼爾（Roy William Neill）執行拍攝的項目。儘管希區柯克和他的夫人阿爾瑪·雷維爾（Alma Reville）做了大幅度調整（特別是電影開頭的酒店場景和結尾的拍攝），本片劇本（自由改編自英國作家艾賽爾·莉娜·懷特（Ethel Lina White）的《車輪飛轉（The Wheel Spins）》，一部並非十分驚悚的驚悚小說）很大程度上仍應算作同胞導演西德尼·吉利亞特（Sidney Gilliat）和弗蘭克·勞恩德（Frank Launder）組成的出色編劇團隊的勞動成果，尤為值得稱道的是這部喜劇語言的豐富性，無論是弗洛伊女士忙於鑑賞“（西班牙畫家委拉斯開茲（Diego Velázquez）畫作）《女裁縫（La Costurera）》中最引人入勝的一角”，還是如令人忍俊不禁的配角巴希爾·拉德福德（Basil Radford）的“個人憲章”所訓誡的，“畢竟，人們總不會到處亂綁修女吧！”（隨著希區柯克奔赴美國，吉利亞特和勞恩德——作為編劇、導演和製片人——將留在英國國內，繼續著機智與驚險相混合的工作。）

電影中舒適的幽閉恐懼症（claustrophobia），從一房難求的酒店轉到摩肩接踵的火車車廂，反映了彼時緊盯預算的英國電影業的窘迫境遇（在此局限下，希區柯克磨練出自己獨到的應對技能）。據希區柯克所述，這是在“90英尺長的佈景上拍攝的。我們用了一輛馬車；其餘的都是透明的或微型的。” 在遙遠的巴爾幹半島上一處名叫班德利卡（Bandrika）的飛地，“歐洲少數幾個未被發現的角落之一”，一個冰雪覆蓋的玩具模型火車站的開放全景，為人們帶來一縷小小的慰藉感；或許希區柯克仍是個愛好收集世界各地列車時刻表的小男孩。面對一切無傷大雅（的細節）而感到的一絲目眩，從一開始就證明了我們正置身於一個由電影構建的世界之中——那個劉別謙（Ernst Lubitsch）的喜劇、阿斯泰爾和羅傑斯（Fred Astaire & Ginger Rogers）的歌舞劇曾探索過的相同世界——這裡能夠發生的最糟糕的事，莫過於疲憊旅途所帶來的不適和尷尬。

伴隨著上述不適的，是一種不動聲色卻無處不在的情慾驅動，其表現形式亦多種多樣：心胸狹隘的狂熱板球粉絲考狄科特與查爾特斯（Caldicott & Charters）滑稽的配角戲碼（儂頓·韋恩（Naunton Wayne）和拉德福德絕妙的搭檔，不可避免地令人聯想到經典的喜劇二人組“勞萊與哈台（Stan Laurel & Oliver Hardy）”），包括他們被迫住進女傭的房間，並被細微的性暗示搞得焦躁不安。那對私通的托德亨特（Todhunter）先生和“太太”充滿暗示的交流（正如其身份稱謂含糊其辭的表述），他們之間昔日激情四射的風流韻事已然漸漸冷卻；三名不可抗拒的妙齡英國女孩，艾瑞斯·亨德森（Iris Henderson，瑪格麗特·洛克伍德（Margaret Lockwood）飾演）和她的閨中好友們，一時間讓人誤以為她們彷彿是從巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）的音樂劇合唱團走出一般。此刻僅需以艾瑞斯與不修邊幅的年輕民俗樂手吉爾伯特（Gilbert，邁克爾·雷德格瑞夫（Michael Redgrave）飾演）的午夜碰面——如同歌舞喜劇電影《禮帽（Top Hat, 1935）》中一幕的翻版，她被樓上冒失的音樂家傾情演繹的一段巴爾幹婚禮舞蹈吵得無法入眠——來正式開啟這部妙趣橫生的求愛喜劇。

坦率地說，這部影片的感情基調是性感的，某種程度上或許是希區柯克此後轉戰美國拍攝的電影所難以比擬的，即便是那些最濃情密意的交流（例如，電影《美人計（Notorious, 1946）》中英格麗·褒曼（Ingrid Bergman）與加里·格蘭特（Cary Grant）的綿長一吻）也顯得過分地小心鋪陳，進而缺乏充分的自發性空間。相較之下，洛克伍德和雷德格瑞夫看起來委實像極了剛剛打過照面的年輕男女，儘管他們的相識麻煩不斷，卻仍迫不及待地意欲一同私奔而去（當他們最終發現彼此坐入同一輛計程車內時，這種解脫顯而易見）。這部影片也許不僅僅是對故國英格蘭的告別，更是一位行將步入不惑之年的導演對青蔥歲月的告別。我們不會忘記，這些年輕人仍然處於成人世界的邊緣：洛克伍德嫁錯了人，倉促步入被悉心包辦的成年期；雷德格瑞夫則在無拘無束的自由世界中散漫徬徨了太久——或許也是對電影《後窗（Rear Window, 1954）》中格蕾絲·凱利（Grace Kelly） - 詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）伉儷的一個預言，只是後者的方式多一分年輕、少一分神經質。

直到電影開始了24分鐘，希區柯克式凶險氛圍的第一個黑暗音符才侵入銀屏，徒然間勒死了一名顯然不會招惹是非的小夜曲歌者。之後，引人入勝的情節以驚人地迅捷闡述接管了影片。從女主角——被一盆從高空墜落、本是瞄準弗洛伊女士的綠植砸中了腦袋——進入到她的車廂隔間內，與她被怪異地分配於一室的同行乘客們面對面的一刻起，我們就被一種對無比神定氣若的敘事節奏所牢牢吸引。僅過了短短幾分鐘，我們便看到了她和弗洛伊女士喝茶的那段插曲，在此梅·惠蒂女爵（Dame May Whitty）強化了一種印象，這在她前一夜與倒霉的板球迷們不期而遇時已經形成，即她儼然是英國女性中最謙遜老實的一位，一名對大雪紛飛的群山抱有詩意的幻想、而在準備她的下午茶時卻一絲不苟、稍顯怪誕的女家庭教師。由於一段時間後她就將消失，弗洛伊女士必須在一段時間內支配一切，惠蒂做到了這一點，甚至更進一步：她讓我們對弗洛伊女士萌生了深切的感情，而她的失踪似乎成為了一種難以言喻的侮辱，也是對英式作風（Englishness）本身最不具威脅的攻擊。

轉折點在她們坐在車廂隔間內的交談間、惠蒂與洛克伍德的特寫鏡頭，前者哼著被勒死的民謠歌者生前吟唱的縈繞心頭的旋律，後者則遁入夢鄉，昏睡的時間由飛轉的車輪、電纜和鐵軌的蒙太奇畫面交織表現而出。她將甦醒於一個被徹底改變的現實之中，一切都將變得不再可靠。兩個女人最後一次眼神交流的親密無間，飽含一種哀婉之情，也激發了之後一系列的場景：洛克伍德和雷德格瑞夫在列車走廊堅持不懈地四下尋找；精神病學家哈茨博士（Dr. Hartz）（保羅·盧卡斯（Paul Lukas）飾演）的登場，與他一字一頓、圓滑闡釋的幻覺理論；以及種種陡然生變的否認、遮掩和偷換場景。

終於，在電影接近中點的時候，弗洛伊女士的名字在餐車滿是灰塵的車窗上驟然重現（一片無論出現還是消失均恰逢其時的幻影），將洛克伍德捲入一場危機，而她意識到連雷德格瑞夫都難以篤定不疑地相信她。這是一個極富希區柯克式共鳴的瞬間。從她絕望的暴怒中——“你為何不在為時已晚之前做點什麼？”——我們竟瞥見了未來和更多的被痛苦描繪的時刻：電影《辣手摧花（Shadow of a Doubt, 1943）》中特蕾莎·懷特（Teresa Wright）在知曉舅舅罪行的秘密重壓下的爆發，拍攝於美國的電影《擒兇記（The Man Who Knew Too Much, 1956）》中多麗絲·黛（Doris Day）的驚聲尖叫，因為她不得不在搭救一個陌生人的生命與拿親生骨肉的性命冒險之間做出抉擇，以及同年面世的電影《申冤記（The Wrong Man, 1956）》中薇拉·邁爾斯（Vera Miles）在丈夫蒙受不白之冤後陷入瘋狂。

然而，本片的瑪格麗特·洛克伍德是希區柯克女郎中最初生牛犢、最罕經風霜的一位，她所經歷的與其說是絕望，倒不如說是她力排眾議、打破砂鍋璺到底的決心。她對自己親眼所見之現實的堅持，成為她在迷宮般的虛假亂象中唯一確鑿的嚮導，儘管陰險的哈茨屢次試圖說服她，失踪的弗洛伊女士“僅僅是一個生動的主觀印象”。果真如他所言，整列車何嘗不是由一堆生動的主觀印象構成的集合？從行李車廂內一場激烈打鬥中從一頂帽子裡探出頭來東張西望的魔術師的兔子，到穿著高跟鞋的修女緊盯著一名包裹得如木乃伊一般的事故傷者。這列由邪惡男爵和咧嘴訕笑的魔術師所搭乘的歐陸快車，注定是一列前途凶險的逃亡專列。

自始至終，這部電影都將英國置於與世界抗衡的位置，儘管片中的英國人角色並不總是能充分發揮他們的“優勢”。令人生厭的出軌先生托德亨特（塞西爾·帕克（Cecil Parker）獻上了他最虛與委蛇的飾演戲碼）正是道德冷漠的生動寫照，只有惠蒂和雷德格瑞夫對異邦的風土人情抱有濃厚的興趣，無論他們是否稍顯居高臨下。韋恩與拉德福德，作為一對急於及時返回英國、趕上板球比賽的球迷拍檔，憑藉他們對一切異域事物時不時流露出的詼諧無憂的困惑不解，不費吹灰之力地偷走了觀眾的注意力。然而，這樣一部嘲弄英國孤立保守的島國性格和虛情假意的電影，卻以對英國人勇氣與團結的歌頌而告終，因為幾乎每一個英國人角色（除了怯懦的綏靖者托德亨特，揮舞著白旗卻仍被擊斃）最終展現出的依然是一種英勇不屈的本性：連那位邪惡的修女，事實上也是一個誤入歧途的英國好女孩，至於那對漫不經心的板球迷，則在大夥陷入險境之時搖身一變，化身為擁有鋼鐵般意志的神槍手。甚至哈茨博士——最和藹可親的一名惡棍——也在最後只得心有不甘地祝他們“餘途好運”。整個高潮橋段好似一種《男孩自己的（Boy's Own）》雜誌冒險小說式英雄事蹟的昇華——只是拉德福德手上的血有點過於真實。他之前不苟言笑的臉上流露出可怖的震驚，彷彿一個對真正威脅的預兆，終究不可避免地在最後與電影狹路相逢。

回到過去人們習慣於將希區柯克移居美國後拍攝的電影視為某種衰落的歲月，《貴婦失踪記》正是影評家們經常用來當作衡量與批評他之後作品的一根標桿——哀嘆於它們喪失了敏銳的智慧、自由的創新、靈動的節奏以及比空氣更輕盈的起泡性（frothiness）——彷彿這是一種風格化創作的象徵，假使他留在自己的祖國，或許他還會繼續這樣拍下去一般。但是鑑於那個年頭是1938年，《貴婦失踪記》的氛圍似乎不太可能輕易維持或重現。這是屬於那個歷史時刻的一個肥皂泡——抑或是一句即使面臨中歐最黑暗的邪惡勢力、也終會贏得一場充滿幽默和青春活力的童話般勝利的斷言——在電影的近乎最後一瞬才化為現實，如此美好的一個肥皂泡也並非遙不可及。我們可以一遍又一遍地觀看它，就像孩子們可以一遍又一遍地聆聽同樣的童話一樣，並驚奇地發現，即便在戰爭深淵的邊緣，這般的安祥和嬉鬧仍然能夠生發、成長。

本篇影評原收錄於標準收藏（Criterion Collection）《貴婦失踪記》2007年DVD版收藏中。

《贵妇失踪案》改编自埃塞尔·丽娜·怀特1936年的小说《飞转的车轮》。怀特擅写犯罪故事，而且主角都是旅行中的年轻女子——《贵妇失踪案》中的亨德森小姐正是标准范本。 希区柯克之所以对怀特的这篇小说情有独钟，是因为这个故事跟他曾经听说过的一则轶事极为相似：据说在1890年，一对从印度赶来的母女下榻在巴黎的一间酒店，母亲病倒在房间里，被医生诊断患有鼠疫。女儿被医生和酒店老板支到城市的另一头去买药，回来后发现母亲失踪了，无论酒店老板还是住客，所有当事人都对发生过的事情装作一无所知，好像一切都是女儿的幻觉。后来真相大白，原来1890年巴黎正在举办世博会，一旦消息流传开来，会使所有的游客恐慌而逃……呃，这个故事听起来倒是蛮有中国特色的。 《贵妇失踪案》里阴霾不散的是另一场不同的瘟疫——第二次世界大战。1938年，整个欧洲山雨欲来，笼罩在战争的阴影下。不过到了爱戏谑的希区柯克这里，这种焦虑也可以拿来开玩笑：两个英国人被雪崩困在异国的小旅店里，焦虑不安，不停地念叨“英国怎么样了，不知道英国怎么样了”。当观众以为他们是为了时局而忐忑时，希区柯克把谜底抛了出来——原来这两个哥们儿关心的只是曼彻斯特队的板球比赛结果。 类似的幽默在片子里比比皆是。这部希区柯克在英国拍摄的倒数第二部电影（最后一部是1939年的《牙买加客栈》），不但悬念丛生，更有密集的笑料，相形而言，后期的希区柯克实在是无趣得多了。 不过并非所有人都欣赏希区柯克的玩笑，长相酷似加里·奥德曼的男主角迈克尔·雷德格雷夫就曾直言：“那时我不喜欢希区柯克，尤其不喜欢他的幽默感。”严格来说，《贵妇失踪案》是雷德格雷夫参演的第二部电影，不过按照他自己的说法，这是他的“第一部影片”，因为之前他仅仅在《间谍》里短暂的跑过龙套而已。 这位资深话剧演员明显不适应电影拍摄，尤其是希区柯克张口闭口就是“演员是牲口”，让他极度不爽。除此之外，希区柯克所谓的“幽默感”，在他看来非常之无聊。比如有一场戏是这样的：一名持枪挟持众人的外国士兵说他之所以熟练掌握英语，是因为他在牛津上的大学。话音未落，雷德格雷夫饰演的角色就抓起一把凳子砸在他的头上。有人惊问为何，雷德格雷夫回答：“因为我是在剑桥读的书。”这句喜感十足的对白在雷德格雷夫看来“太糟糕了，叫人十分尴尬”。电影还没上映，他就已经想到自己将来被人耻笑的样子了，他甚至考虑请求希区柯克把这些无谓的笑料全部删掉。 当然，幸亏他没有提出请求——而且我相信，即便他提了，按照希区柯克的个性也不会搭理他的。影片上映后，所以那些雷德格雷夫希望能删掉的台词、那些让他感到尴尬的台词，都引发了观众最多笑声，雷德格雷夫这才放下心来。 他后来这样说过：“签约后我做的第一件事就是后悔，就像我们做过的很多决定一样，你马上就想变卦。”郁闷的雷德格雷夫最大的期盼就是电影赶紧杀青，这样他就可以专心致志地回去演他挚爱的话剧了。 这时同剧组的演员保罗·卢卡斯（在片中饰演哈兹医生）告诉他，昨晚去看了他演的话剧《三姐妹》，“你是一个伟大的演员，但在这里，你似乎完全不在状态。”卢卡斯以前辈的身份谆谆教诲雷德格雷夫：“这些可都是要进到电影胶片里去的，而且会永远留在那里。在导演下令冲印之后，你再想在下次演得更好那可就太迟了。根本没有下一次，已经都进了胶片。” 当时雷德格雷夫白天拍电影、晚上演话剧，天天累得跟孙子似的，哪儿听得进去这些。直到很久之后，他重看《贵妇失踪案》，唏嘘感慨自己那时是多么的年轻，而这些都被永远地记录了下来。回顾自己的银幕生涯，他说：“现在我明白了，当我死后，或许最能令人记得的就是《贵妇失踪案》，一部在当时被我看不起的电影。……我很感谢保罗·卢卡斯帮我看清问题，我很感激希区柯克先生能启用我来演这部电影。后来，我也成了希区柯克的忠实影迷……” 说到这儿，迈克尔·雷德格雷夫忽然话锋一转：“……不过，我仍旧不喜欢他的幽默感。”

该部电影讲述了一个在火车上失踪后的故事，与《东方快车谋杀案》类似，大部分情节都发生在火车上，只不过该电影涉及的元素更多。

首先是喜剧成分，影片一开头是众多旅客因大雪被困在酒店里，于是发生了一系列搞笑的戏份。两名球迷被安排到了厨娘那矮小的房屋，原以为厨娘是个轻佻的女人会对他们做出格的事，没想到是自己想多了；男主为了谱曲扰的整个酒店不安宁，女主向老板投诉，老板滑稽的表演、男主为了报复而与女主出现的一系列的欢喜冤家的戏份，着实也有些欢乐。

在火车站女主被楼上掉下来的花盆砸到头，一开始我以为是谋杀，没想到这只是巧合，女主被砸后头晕目眩，为后面的被医生认为是精神失常做了铺垫。

上火车后女主刚好与贵妇在同一车厢，热心的英国贵妇主动照顾女主，与女主侃侃而谈、一起吃饭喝茶，然而当女主昏昏欲睡醒来后发现贵妇不见了，一系列的寻人活动开始，此时悬疑戏码上演。

火车上的每个人都为了自己的利益而谎称没见过那个妇人。如果承认存在过那个妇人，火车会停下来，这样会耽搁赶不回去看球赛，于是两个球迷说谎了；如果承认存在过那个妇人，案件开展后就会上报，自己的名字就会见诸报纸，那么偷情的律师与情妇就会上报，这样的丑闻会影响律师的晋升之路；火车上的员工出于政治胁迫，也说没见过那个贵妇；同一个车厢的魔术师收了绑架犯的钱财贿赂，也帮助犯罪分子撒谎；作为主犯，医生利用职业的优势声称女主是因为被砸伤了头、精神恍惚所以记错了。当火车上所有人说的情况与你认为的相反时，你还能坚持自己的意见吗？此时女主也开始怀疑自己。然而真实存在过的终会留下蛛丝马迹，玻璃窗上的名字让男主确信了女主不是在说谎，于是帮助她继续寻找。

原来，那个贵妇是政治间谍，贵妇被男女主在修女的帮助下救了下来，然而绑架的人不放弃，将他们火车开到了森林，于是丛林枪战戏开始。火车上的两个球迷、偷情的两个恋人不得不相信了这确实是一个绑架案，火车上的旅客与火车下的军方展开了一段枪战戏。

枪战戏结束，此时贵妇早已下了火车逃跑，男主为了拯救他人也为了自救，与另一个冷静的球迷开动了火车。于是，飙车戏份开始，虽然过程不是很顺利，但最终所有人都脱离了险境，回到了安全的地方。只有那个以为举着白旗就能不被杀的律师，傻乎乎地跑出火车，最后被军方打死。

飙车戏结束，爱情戏上演。经历这么一段惊心动魄的旅程，女主已经对即将要与之结婚的对象心生不满，于是男主女主在的士里相拥而吻，一起手牵着手去大使馆交还贵妇提供的情报。

你以为结束了吗？还没呢，最后一幕，男女主在大使馆与失联的贵妇相见，最后的几分钟还能来一段相认的戏码，导演也真的是太有才了。

一个半小时的电影能这么自如的切换电影的类型，导演导的有才华，演员演的很自然，观众的我看的自是觉得没有浪费这一个半小时。就像贵妇在电影中说的“我认为你不该通过政治来判断任何国家”，看电影的时候也不能通过评分判断一场电影的好坏哦。