牺牲1986

独自坐在客厅，从黄昏一直坐到天色悄悄暗下来，这是属于我自己独享的时光，夜，悄悄地来临，而我在回忆昨晚那部电影，塔可夫斯基的《牺牲》 这无疑是我今年最喜欢的一部影片，看完电影，我却不象看完乡愁那般的沉重，我反而笑了。Felix问我怎么这般开心，而婴宁却是象霜打的茄子一般蔫了。 影片一开始，便是巴赫的《马太受难曲》,凄婉的小提琴，令人莫名的悲恸。 《牺牲》继续了《乡愁》的主题，对现代社会，对人类，对物质文明与精神文明可怕的不协调的忧虑。却更彻底更深入一些。不一样的是，《乡愁》有一个故事做为载体：诗人寻找俄国作曲家的生平素材以及在寻找的过程中他和女导游，村里的疯子之间发生的一些事; 而《牺牲》则完全是一部形而上的，没有叙事，没有故事情节，整个电影由对白+思辩+梦境组成，仿佛导演在用摄影机来探索：人类到底是什么？ 影片一开始是夏末的湖边，有雾，在湖边的草地上，亚历山大正和他的儿子一起在种一棵树，亚历山大一边种树一边给儿子讲一个故事，有一个老修道士种了一棵类似的枯树，他每天给树浇水，希望能把树浇活。持续了整整三年，终于，那棵树开花了。 显然小男孩似懂非懂，这时邮差出现了，邮差这个人物，就和《乡愁》里的多米尼克一样，说话神神秘秘，时而疯疯颠颠，有人或称呼他们作疯子或白痴，而我更愿意叫他们“先知” 然后是亚历山大在家附近的小树林里和他小儿子一起时那段经典的喃喃自语： “人总是疲于奔命，防范着别人，防范着他周围的大自然。他总是强迫大自然，由此导致了一种建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的文明。所有被人们称为技术进步的东西一向只用于生产一种标准的起居设备和发明武器以保卫权力。人们象野蛮人那样生活，使用显微镜可以象用捣锤那样。不，实际上，野蛮人有一种更特别的精神生活。人类一旦有了重大发现，就把这改变成武器。一位智者说过：“所有为生活所不必须的就是罪恶。这是对安逸的宣判。如果真是这样，那么我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡…… 你明白，我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。你懂了，孩子。你认为我们可以研究这个问题，并寻找一种可能的解决办法。对，我同意。也许，当时不那样晚，可现在太迟了。我真厌烦听自己说话：“废话，废话，废话”，现在我才明白哈姆莱特想说什么。那些喜欢高谈阔论的人，他不能容忍他们，完全是我的情况，我为什么说话？希望某人停止高谈阔论而去致力于某件有益的事情，这可能吗?至少应该试试。” 亚历山大说，只要一切都回复到从前的样子，让我怎样都可以，我愿意摧毁我的房子，放弃生活中的一切东西。我将哑口无言，我将不再跟任何人讲话，我将切断一切我和生命之间的关联。主啊，请助我实现这一誓约。" 再看亚历山大的家庭，妻子，两个女儿，女仆，家庭医生，这个家庭里的每个人都象没有思想的游魂，了无生气，困惑，恐惧，甚至绝望，表面的平静下潜伏着一股暗涌，直到世界末日来临的那一刻，他的妻子终于彻底崩溃。 而邮差告诉他，只剩最后一个机会，最后一个希望了，你必须去找你的女仆玛丽亚，她有特别的能力，只有她能拯救这个世界。你必须与她结合才可以拯救这个世界。 亚历山大想了很久，他暗暗地观察他妻子女儿的一举一动，镜头缓慢而又凝重，他终于下定决心要牺牲自己，骑车去找女仆，在一个小水坑前摔倒了, 爬起来后他犹豫了, 打了退堂鼓，他折回，停顿几秒，却又毅然掉转头，向着女仆的房子骑去。缓慢的镜头把亚历山大的心理争扎刻画得淋漓尽致，另外，不得不说，男演员相当出彩。 在玛丽亚的屋子里，亚历山大给玛丽亚讲了一个花园的故事：我的母亲住在乡下的一个小木屋，屋前有一个花园，里面长满杂草，但这个荒废的花园有一种特殊的美；有一天我想去好好整理它，为了让母亲更快乐一些，我剪，割，铲，锯，锄草，想尽快弄好，母亲已经病得很重了，我想让她看一个全新的花园，但当一切完工后，我发现： 那些美哪去了？自然的魅力哪去了？花园里留下的，只有被侵犯过后的痕迹-------他终于泣不成声，他请求玛丽亚解救他。 玛利亚，也是圣母的名字，导演给女仆取这个名字也很有宗教意义，牺牲，也即祭品。主人公把自己当做祭品，请求神的宽恕，原谅人类犯下的一切罪行，完成自己特别方式的一种救赎。她悲悯地看着他，安慰他，解救他的痛苦。 当他和玛利亚合为一体的那一刻，两人神奇地被一股神秘的力量托起到空中，玛利亚象天神般抚慰着他痛苦的灵魂，我想起那个神秘的郇山隐修会，他们也有这种通过“圣交”来完成救赎，祭奠神灵的仪式。 然后，亚历山大认为自己该实现自己的诺言了：他要烧掉自己的房子！ 又是一个经典长镜头：他收拾桌子，叠椅子，盖上布，开走汽车，点燃桌布，然后跌跌撞撞地离开，走到屋外看着整幢房子烧成一团火焰，整个镜头好几分钟，没有分切。他，疯了。 画面的最后一个镜头，他六岁的小儿子提着两桶水走过去给那棵他们共同栽的树浇水，然后惬意地躺在那棵树下的杂草上，阳光洒在他的脸上，他说：开始的时候就是语言，为什么呢，爸爸？ 这句话有点摸不着头脑，后来在网上搜了一下原文，原来是翻译的问题，这应该是《旧约·创世纪》的第一句:“太初有字”。In the beginning was the word.The word proselytised with its message, copy itself unceasingly and forever. 意思是世界一开始就是存在的，自有其道理。“字”在这里就成了存在本身的代言。 影片最后打上了字幕：献给我的儿子，希望他拥有希望和信心。 这也是塔尔科夫斯基最后的一部影片，拍完这部电影他便去世了，他，仿佛是挣扎着用最后的一丝力气，不惜牺牲自己，不惜被人看作疯子白痴 ，也要向世人传递这样的信念和希望： 希望总有一天，这个世界会获得新生，就象不断地给一棵快枯死的树浇水一样。

——— the end ———

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2018.4.28.晚

现在很少上豆瓣了，唯一的关联是豆瓣总时不时提醒我一下又有人点赞喜欢了我这篇影评，对于我这样一个超级懒，难得写长影评的人来说真是小小欣慰。很欣慰在至今为止4447个看过这部片的豆瓣人中，就有3604个读过这篇文字，谢谢大家的厚爱，能花时间啃完这部难啃的片子，又来啃我自言自语难读的文字。

老塔是一个诗人，更是一个悲悯的哲人，从老塔身上，我真正体会到一个电影导师曾经和我说过的一句话：真正的艺术家都怀有一颗悲悯的心！若是明了他这一点，便知道他到底在用镜头絮絮叨叨些什么了。

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再纠正一下小男孩最后说的那句话，

来自约翰福音第一章第一节

完整的句子是：In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.

太 初 有 道 ，道 与 神 同 在 ，道 就 是 神 。

其实之所以误解，还是因为翻译的问题，新约是从希腊文翻译成英文，而英文里面没有这个词，用了word来代替;直接从希腊文翻译成中文的话， “道”这个词更贴切一些。你可以理解为圣言，也可以理解为中文的“道”。

塔科夫斯基近乎绝望的电影 树 树可以是希望，正如电影开始时亚历山大所讲的故事一样，树没有了根却栽在那儿天天浇水，祈求它活过来从而带给人们新的希望和价值。但这终究是不可能的，树只能成为亚历山大希望的寄托，拯救不了亚历山大。树也可以是父亲形象的代表，这在许多电影里都是常见的象征手法，让人想起《雾中风景》最后的那棵大树。树的生命可能已经死去，但它的形象却还能长年不朽，电影最后亚历山大的儿子学着他的父亲去浇树，最后趟在树下，父亲的精神影响着他，就像身后的那棵大树，这棵树与电影刚开始的区别显然多了一层含义，除了希望外，还有父亲的精神或形象在里面，代表父亲给予小亚历山大的力量——电影就在这时说出了亚历山大的心声，也是塔科夫斯基的心声——给予他们希望与信心。 水气 不知道水在塔科夫斯基生活成长过程中起到了什么样的作用，塔科夫斯基的电影里透露了许多对水的意像的无意识体现。《伊万的童年》里潮湿的湿地，小伊万梦里下着大雨坐在苹果车上，雨后的海边马儿在吃着苹果；《飞向太空》里沼泽里水草舞动，配合了巴赫悠扬的音乐以及最后房间里下起的大雨，一个长镜头结束；《镜子》里的雨，水和牛奶的洗漱，还有潮湿的地面；《乡愁》里潮湿的沼泽地、河道，主人公的抑郁的情绪仿佛都寄托在这些湿气上，《牺牲》里潮湿的草地和主人公压抑的情绪和《乡愁》里非常相似，水或者湿气没有了前几部电影里的淋漓或悠扬的基调，而是令人透不过气的潮湿——堵气，是对周围世界忧心忡忡或绝望。正如中国的南方梅雨季节，天气潮湿把人长时间困在一个地方，引发人们的气候官能失调症，从而产生强烈的压抑情绪。而电影里的潮湿和昏暗的光线这些形象与压抑的情感溶合得再贴合不过了。 火 火是与水相对的一个意像。如果水是压抑、绝望或忧郁的无意识体现的话，那么火就是企图突破这种极度消极情绪，救赎的精神诉求的体现。《镜子》里的一场大火，《乡愁》里最后的自焚，都有这些意识在里面。《乡愁》的自焚作为救赎的意义更明显，这和《牺牲》最后的一场大火可以说都表达了一个相似的含义——精神上的拯救。亚历山大祈祷着上帝或者超自然的力量来拯救这个充满可怕危机和斗争的现实世界，亚历山大甚至相信了奥托的话，企图通过与他的仆人玛丽亚的结合来拯救这个现实世界。但是一觉醒来（这一觉使得他与玛丽亚的结合是梦境还是现实难以区分，但可以肯定的是亚历山大的精神世界因此发生了变化），顽固的现实世界还是在那儿，几近绝望的亚历山大最后采取了一场大火的方式来对这个世界做出无力的反抗和自我拯救。 玛丽亚 电影从开始到结束，经常穿插着以色列王朝拜圣母圣子的画作。这副画的宗教含义是耶稣基督的诞生，也就是耶稣基督救赎人类的开始。从这点来说，画作体现的还是救赎的含义，而亚历山大的仆人玛丽亚恰恰正是圣母的名字，尽管如此，亚历山大与玛丽亚的结合到底还是一场虚无，没有耶稣，没有任何的宗教力量或者亚历山大期待的圣灵的出现，残酷而可怕的现实世界还是在亚历山大第二天一觉醒来之后继续存在。在塔科夫斯基看来，可能宗教的救赎也像是一个苍白无力的梦，不能给人类以任何救赎的力量，甚至连给人类带来安抚都难。最后大火时，玛丽亚只能木然的站在一旁，看着疯疯颠颠的亚历山大。这世界到底怎么了，何去何从？悲伤绝望的亚历山大和塔科夫斯基都没能给出答案，我们只有继续去浇树，继续去寻找。 塔科夫斯基的电影叙述简单，但表意丰富，充满多意性，静静的看完可以让人感受其中的压抑、绝望和希望。

老塔刻画了亚历山大这一带有极强殉道意义的形象，整部电影有浓郁的西方宗教风格，在核战争的背景下，亚历山大向上帝祈祷，以自我牺牲的形式来渴求神的帮助。电影从一开始的《三圣贤之旅》至结尾带有新生意义的呼应，都带有浓烈的宗教符号，从核战争为分界线，前半部分是哲理与文明，后半部分是疯癫与混乱，自此人与人之间的关系不再和谐，人们开始抛弃部分和平生活中所漠视的伦理与秩序，世界成为压抑的颓废的荒原，仿佛瞬间跌落莽荒时代。

此时，和谐的婚姻成为抱怨的尴尬关系，文明法则被打破成为践踏着斑马线前进的“野蛮”，一个拥有高深哲理与厚重道德的无神论者转而向神祈祷渴望救赎，化身为一个耶稣式的人物，以一己之力背负整个世界的罪恶。乱世打破了人与人之间或者是人本身在一般时期难以发现的平衡与伪装，将一个个难题放到了所有人的面前。

一方面人们渴求理性与文明来给予自己选择与指引，亚历山大竭力地恢复以往的秩序与和谐，但当他看着这破败的树林时，一种反理性反文明的混乱让他感觉恶心，人类所在和平时期建筑的一切都在战争面前毫无抵抗力之力，人的思想在宏观的战争面前——尤其是核战争，那样无力与徒劳。

于是另一方面，人们在这种文明特征被隔离的情况下，开始追求原始的古老的文化传统，例如宗教，一个现代的代表文化的学者开始追向神的救赎。邮差是一个“信使”形象，在各大神话中都很常见，代表着神的启示，降临在尘世里的智者面前，指给他一条带有自我牺牲以解放世界的道路，邮差指示亚历山大拜访玛利亚并与她同房，也是最后在亚历山大燃烧房子给他拥抱的人，而玛利亚的形象就太明显了，这两个形象与家人相对，无论是战争前还是战争后都与家人群体保持着一定的距离与反差，这也是指代亚历山大的两个方面。

我很怀疑老塔在拍《牺牲》的时候是不是预言到这是自己的最后一部电影，似乎将自己之前所有精粹之处都糅合在一起，如《乡愁》的疯癫与自焚，《镜子》的现实与梦境的杂糅混合，《潜行者》的理性与信仰思考，《安德烈卢布廖夫》的自我救赎与悲悯世人。但在我看来，糅合得并不和谐，整部电影看起来充斥着混乱与过分的意识流，用一种宗教性的教条性的语言来刻画一种战争下人们的恐惧与失态，一种荒诞的意味充斥着从头到尾，太多无意义无根源的指向疯癫与信仰，强行地带入一种强势的宗教信仰主题，至少对于我这种无神论者来说，是难以接受以及无法理解的，在灾难面前，理性伦理无端地让步于信仰与神。所以我最喜欢的是女儿这一形象，她似乎是一切的旁观者，与所有的混乱疯癫隔绝，反而让我看到了安德烈卢布廖夫的影子，信仰不是非得与理性与冷静对立。

结尾在我看来也并非那么画龙点睛，这种前呼后应对于老塔应当信手拈来，只能说，这种极具预言性与轮回概念的开头让我一下子便能猜到结尾是小儿子日复一日地浇水，这个结尾远不如《乡愁》要震撼，像是那种千篇一律的劫后余生警醒意义，罪恶注定接上救赎，毁灭注定接上新生。

多说一句，我不太懂为什么很多人说老塔特别喜欢烧房子，我印象里也就烧了两次，而且《镜子》里完全只是衬托意义，如果看懂《镜子》精彩无比的叙事结构的话，应该就能知道那次烧房子只是一个毫不重要的环节，而《牺牲》里烧房子则带有一种极强的自我献祭以及兑现承诺意味。

总之，《牺牲》是老塔最差劲的一部电影，他还应该再拍长一点，我不理解亚历山大，无法理解这个不堪一击的世界，更无法理解拯救世界的成本如此之低，在我看来这部电影与《安德烈卢布廖夫》相反，一个是现代精英用宗教方式拯救世界，另一个是古典精英用创造客观艺术珍宝的方式来拯救自我，老塔构思了一个太精彩的有关救赎的故事，却没有把它讲好，至少对于我来说，是不满意的。