彼岸花

    越来越喜欢他细腻安详的镜头感觉，就像他拍摄的内容，最平实也最深情。可能镜头里只是最简单的一个家庭场景，一把椅子，一套柜子，也承载了时间流逝的温情。
    没有大起大落的人生，没有矛盾纠结的剧情，安静的音乐，缓慢的镜头，永远一个高度的视角，据说是盘膝而坐的高度，不会咄咄逼人，取代之谨小慎微的尊敬，这就是小津的作品。
    彼岸花同样表现的是家庭题材，讲的是关于子女成家的故事。女儿渴望和自己心仪的对象结婚，父亲表面赞成自由恋爱骨子里守旧顽固，但最后还是赞成了女儿的婚事。电影中没有喧闹的争吵，情感的刻画更深沉更内敛，只能细细品味。片末的一段描写父亲中学同学聚会的情景，感人至深，特别是大家唱起战争年代的歌曲时， 男子内心的尊严和誓死无畏的勇敢展露无疑，更多的是对一去不复返的时光的感伤。
    花之彼岸，彼岸之花，一个深沉一个热烈。最后父亲还是放下一切成全了女儿彼岸的幸福。
    每次看完小津的作品就像回忆一段人生，一段我不曾经历却深陷其中的人生。有些东西的价值是永恒的，他定义了一个时代。也许今天的导演是不可能完成这样的电影了，因为没有人再写这样的剧本，也没有这样的演员了。即使真的拍了，或许只会让人觉得可笑，时代过去了，有些东西自然也就跟着过去了。

 年纪还轻，常常玩的过份，回家后特容易疲惫，看小津安二郎的电影，大多在尽兴后的晚上，断断续续的看，迷迷糊糊的想，往往是电影在放映，我却睡了个大半，醒来一看，电影中的人物还是规规矩矩的坐在自己的榻榻米上，不知在谈论着什么。

  这就是我看小津电影的状态，在大一，那时候总说要闯荡一番天地，遨游四川大地，有很多梦想要去实现，很多目标要去追逐。当然，到现在什么都没做到，自己还在原地踏步，不知不觉就荒废了许多日子，好似什么都改变了，又好似什么都没改变。

  不知从何开始，我慢慢觉得小津的电影不再感到无聊，电影中人物的一蹙一笑是那么的真实，生活中日常琐事，经由小津的笔调后，总让人在看完的瞬间收获到了许多，不仅仅是感动，里面包含着许多无法言说的东西。也许是我表达不好，也许我3年后，回头再读小津，我能用好每一个词，来进行精确的表述，但现在不行。另外，我所理解的小津，电影里所维持的情绪是：乐而不淫，哀而不伤。大抵如此。

  小津最擅长的，莫过于在进行叙述的过程中，给予人物极大的空间，叙述和人物的展示是相辅相成的，并不会因为事件的突发而对于人物的表达进行任意的压缩，换句话说，在小津的电影里，人物总是大于叙事的，并不屈服于情节的。

  在《彼岸花》里，一贯的小津风格，近似静态的构图，静中取动的物体，以及永远拍不腻的父女关系，不出所料的成为了主线，而在这一关系中，却充满了对抗，矛盾。小津将父亲的工作关系置于一个非常高的位置，展现的不仅是一个传统的父权制度下的家庭，在刻画的同时，不断描写的是父母微妙的关系：看似强权的父亲，并不算得上是房屋里的主人，真正的主人是母亲，她才是整个家庭的精神顶梁柱。在镜头下，母亲整理家务一丝不苟的举动被摄入了低位的摄影机内，仅仅在于这几个寥寥无几的强调镜头，可看出小津对此的重视，同时小津总在母亲的出场后景布置了他最为在意的红色。在故事叙述的过程中，父女的吵架多次都是由母亲在其中斡旋，说是这又是小津如往常般“鳏夫嫁女”的故事，不如换做另外一个视角，来看待母女关系，而电影的第二条线索“佐佐木母女”的展示来进行对主体的补充可看出，这部电影或多或少能看出小津对母女关系的态度的。在更深一层的关系上，母亲才是整个家庭的维稳剂。

  说到红色的展示，我们仔细可看出，不管是红色水壶，还是原木的桌子，总是为电影的女性所服务的，唯有电影结束前，男人聚会的酒吧，也就是在众人吟唱长诗的酒席上，红色的碗筷基本被放置于桌子中间的地位，大丈夫们好似对父母的关系发表自己的看法。那首长诗基本上描述的是将士出征战死沙场（对应的是一个长达10秒的酒吧外景空镜，对应死寂，永恒）那种就义的不舍和沧桑的感情和大丈夫嫁女的情绪极其相似，而后，男人们唱起的那首樱花的儿歌，恰似在战争结束后，将士头顶上被鲜血染红的樱花开始绽放，飘落。
“ 是青叶茂盛的樱井吗，偶然度过那里的黄昏，停留在树荫下的一个片段，深思人世的最后瞬间”。
“只要我曾经的村庄将来能过得幸福就好”将士这样想。
“只要曾经的孩子将来能过的幸福就好”父亲们这样想。

  说起来，父亲的愤怒是在于女儿的背叛，这很好理解，背叛在于刻意隐藏自己的情感状况。但女儿反驳所言极是，自己已然长大，不用再向家里交代的明明白白。可在父亲平山眼里，自己的女孩还是那个懵懵懂懂的宝贝，自己手里的掌上明珠。父亲惩罚女儿的方式也是如此的幼稚，真以为女儿犯错误把她关上几天，女儿就会低声下气的诚恳认错。可惜，女儿已经是要到嫁人的年龄了啊。他在生活中极力劝阻其他家庭要对现在的恋爱观看的开一些的时候，却忘记了自己的女儿已经长大了，平山不会承认，女儿大了，自己也老了。所以，平山在和女儿的对抗过程中，不再仅仅是对女儿的背叛感到烦恼，更多的是对时间流逝的否定。所以，这样的情绪才会导致平山回答佐佐木和妻子的问题时，态度摇摆不定，非常暧昧。最后在剧终，当他在火车吟诵有关樱花的儿歌时，他终于理解，黄昏留给的是自己，樱花留给的是别人，即使这样的樱花是用自己的鲜血所滋润的，但是，黄昏和樱花的缘分，拥有的也就那么一刻。父亲的妥协和理解是电影的终结点，也就是平山这么一份复杂的情绪，造就了影片“哀而不伤”的基调。

  到头来，我们还是没看到小津电影里的嫁女镜头，电影开头，平山参加他人婚礼的情节，是小津给我们开的一个小小的玩笑，实际上，也就有了那次不愉快的婚礼，平山才对嫁女有所抵触，他误以为嫁女等于父女关系的完结。但就如同他最后所理解的，嫁女并不是关系的完结家，而是关系的重新开始，重新定义，但具体是什么，大抵可以参考《东京物语》，说不上好，也说不上不好，但是，人还在，榻榻米还在，那个从酒吧归来稍有醉意的父亲，定是小津所钟爱描述的父亲，无误了。

  现在，我在这里，却再也未见到如同小津电影里那么平稳而美好的家庭，善解人意的父亲，还有那蓝得纯粹的天，丧失了对一贯和永恒的理解，我在信息世界快感的冲刷下，什么都没有得到。不得已，回到电影所塑造的世界里，找到了小津，找了安定和静。

   结婚，生子，养子成人，然后孩子们一个个独立门户，父母和孩子分开，这是一个人生于世上再简单不过的逻辑，也是一种秩序。吉尔•德勒兹将之成为小津的序列，于是当女儿不愿意出嫁（《晚春》）或者隐瞒而擅自找到了如意郎君（《彼岸花》）都将引发序列的逆向违章。令再简单不过的生活逻辑和戏剧逻辑产生令人如此不安的观影情绪的，恰恰是逆向所造成的情感创伤。在影片中，当女儿不愿意离开父亲，或者父亲在女儿的婚事中作梗，再或者不孝顺的儿女对父母造成了伤害的时候，都在测试这一条百试不爽的常规——到了一定的时间，孩子离开父母是不可避免的，甚至是必须为之的。片中痛苦的女儿或者父亲之所以产生受伤的感觉，就在于他们明知道这是应该的——嫁女或者离开父母，过自己的生活——却从心底里不想履行这种“应该”。这种情绪出现在《晚春》里那对不想离开彼此的父女心里，也出现在《彼岸花》里那个明知女婿人品值得称道却仍然不想将女儿拱手的父亲心里，同时《东京物语》里那对父母心里，他们似乎带着想要寻回存留在心底里的关于家庭的美好情感一样，冒险去到东京，按照自然法则和戏剧法则他们当然得到冷遇。佐藤忠男将小津的这种矛盾心理称之为“撒娇”，这是一个再恰当不过的词。所有的父亲最终都会放手，所有的女儿都将嫁作人妇，两者各自拥有自己的生活，从一个家庭分裂为两个家庭，虽然仍具有血缘关系，却在社会关系图谱中变成了两条平行线。这种分裂对于小津式的循规蹈矩（非贬义）的人物来说无非是最残酷的变化和必须面对的事实，在预感到这样残酷的事实来临之前，他们能够做的只是“撒娇”，只有一个目的，就是希望对方准确的意识到自己的矛盾，包容、安慰并且认同于这样的情绪状态。于是当女儿嫁人前夜与父亲并肩而卧，最后一次享有双方对彼此的情感占有的时候，女儿脸上滑下的泪痕才具有准确的美感，那是一种依依不舍的美感，直敲打到观众在这个细微的举动中同样被勾起的多愁善感的心。这样美好的情感绳索即将成为过去，而且势不可挡，于是所有人都坚实地感受到了那种不安全感，而对过去的追思与对即将成为过去的此刻的依恋同样重要和令人心碎。小津的电影无非就是传达唏嘘和慨叹。彼岸花、秋刀鱼的滋味、晚春、麦秋……这些字眼儿都在提醒着观众对那些美好时光的联想，尤其当他们出现在令人产生抚摸通感的麻质字幕衬底上时。而影片中的老人总是喜欢出没于酒馆等地点，只是为了能够与同样露出老态的同伴追忆记忆中的美好瞬间，或者寻找能够和他共同追忆美好瞬间的伙伴，当他们找到彼此的时候，就可以互相“撒娇”了（在《彼岸花》里，那一群正经历着嫁女痛苦的父亲们的大合唱），而当他们找不到拥有共同经历的伙伴时，就显得愈加落寞和孤单（《秋刀鱼的滋味》里那个只能独自高歌的前士兵又滑稽又令人唏嘘）。小津的描写显然营造出了那样的氛围，成功的撒娇让存于记忆中的好时光更美好，让在剧中找不到撒娇对象的老人与观众之间产生了一种莫名而强烈的情感依赖。然而最终所有情愿不情愿的人都只能面对一件事，最终都是各自孤立的，现实和现在时是冰冷的，靠美好的回忆取暖总会退热，小津总是令人面对这样残酷的现实，就如同他让两个老人并排坐在大海面前时（《东京物语》）带给我们的心碎，无法嚎啕大哭，却听见东西碎裂。同时，有趣而意味深长的是，这些人物彼此的依赖感是天然的，并不令人感到多愁善感和厌恶。鳏夫的父亲和待字闺中的女儿，彼此照顾和需要，性别上的互补以及生活上的和谐，通过他们在吃饭场景中的稳定而充盈的人物构图，以及交谈的自然和谐状态展示着，而将要打破这种和谐的是孩子离开父母独立生活的自然法则。父女们像公务员一样严格的要求自己遵守这样的法则，又像僧尼一样压抑自己的本能情感欲望，强迫自己做出改变。如果不是这样的法则发生作用的话，这样和谐的家庭关系将会一直持续，直到其中一人死去，而死亡是不可避免的，于是另一方终究将要面对他们共同的美好时光对大脑皮层中的记忆功能神经造成的负担和压抑。

在小津的电影里，对冰冷的现实异常敏感而想要追忆美好时光的人永远是男性，相比于多愁善感的男人们，女性永远是理性而冷酷的个体。在《彼岸花》中，当任性的父亲从中作梗的时候，母亲则表现出一个更像长辈的角色属性。在剧中有一个场景生动地解释着这样的性格安排：由纪子设下圈套，向节子的父亲讲述自己与节子同样的遭遇（与前面由纪子与节子相许互相帮助的场景产生因果联系），当父亲表示出赞成她的举动的时候，由纪子先斩后奏向节子三个女人（包括母亲和妹妹）展示了父亲的姿态。然而当父亲回到家中面对微笑而满足的母亲时（她开始也并不赞成这桩婚事），却反悔了自己的表态，原因当然是由纪子并不是女儿，作为旁观者他当然可以轻易表态，对于亲生女儿这样的表态却无法顺利完成，含有矛盾情绪。然而这样的原因却是不被人理解的，尤其是母亲，于是在两人的对话中，双方的不满情绪渐次升级。当父亲表示不会去参加女儿的婚礼的时候，母亲才真正开始生气起来，于是表示如果父亲不去自己也不会去，父亲这时的心理变化则更加耐人寻味，他反而着急起来。事实上，父亲一直并不愿意将女儿的婚事搞砸，只不过是想在女儿离开这个家之前能够最后一次“撒娇”。而理性的母亲此时并未意识到，或者说她意识到了但是父亲轻易说出不去参加婚礼的话实在过分到令她无法包容父亲的孩子心理。于是她真的生气了，开始她决定甩手走开，然而她还是回来，收起笑容，正襟危坐，在微仰的镜头角度中，像一个至高无上的家长一样开始教训父亲，而面对母亲仰起的严肃脸庞和低垂的视线，父亲则一直抬着眼看向母亲。在视线上构成的这种微妙的强弱关系，在对话中也同样反映出来，母亲一反温顺的语气，像打字机一样将要说的训话吐出来，她责备父亲“说一套做一套”，可以想见，她是多么的威严而理智。然而父亲面对这样的责问，却采取避重就轻的回答：“天下父母都是这样，这怎么是说一套做一套呢”。在母亲看来“非常荒谬”的举动，正是父亲多愁善感的心理的表证。开始时他甚至像孩子一样任性的诘问母亲：“什么时候你站在他们那一边了。”而母亲的回答——“这不是站在谁那一边的问题”——则正好暗示着她清醒的观点，女儿大了，要嫁人了，这是常理，父母所要做的仅仅是顺水推舟，母亲是不带伤感的，这在父亲看来简直是冷酷，或者说是背叛，他觉得母亲至少应该站在跟他一个阵营里，体味这种依依不舍的伤感，在自相矛盾中犹豫着女儿的婚事。然而母亲正儿八经地对待父亲的任性，于是父亲就像一个受伤的孩子一样，他的“撒娇”的渴望被“父母”拒之门外。

老年女性在小津的电影里永远是一幅家长式的冷酷而理智的姿态，也许这和他的个人经历有关，成人后仍然可以与老母亲生活在一起，也许小津也时常在言语和举动上对母亲撒娇。而母亲也许总是以一幅令人恼火的姿态无法意识到孩子柔软的心事。于是《东京物语》里的老母亲率先死去，她的死才是真正的家长的死去，才让整个影片失去了权威带来的安全感，老父亲的悲伤才更加悲伤——他永远失去了撒娇的对象。而《晚春》或者《秋刀鱼的滋味》中，母亲干脆缺席，父亲独自面对自己的矛盾处境；《彼岸花》和《麦秋》则属于同样一种类型，作为家长的女性角色存在，而且坚决的贯彻理性的行为原则，她们的存在使男性不得不寻找家庭以外的撒娇对象。在《彼岸花》里，一群老头唱起歌共同哀悼自己女儿的出嫁所带走的家庭的完整，清一色的老年男性围坐高歌，像一群正在经历风化的勇士一样，既令人同情又滑稽，这种滑稽并不是观看马戏团表演时的心理反应，而是当你看到一个孩子露出还不解世情的自怜时的心理反应，想去安慰他，这正是“撒娇”行为制造者的心理渴望。

小津通过他的影片多少向我们展示着自己幸福的安全感，而女性往往是安全的来源。不管父亲多么矛盾，母亲总是一个最清醒的决定者，当父亲无法作出理智的决定时，她是整个秩序的调节者，节子的母亲之所以出现父亲所说的前后态度不一致，是因为最开始她对女儿婚事的决策是附庸于父亲的，小津表现出了对传统女性的值得赞许的惯性的肯定，然而当她看出父亲的决策有多么不理智和任性时，她充当了一个真正的长辈和决策者，让父亲的朋友当说客，母亲这一举动并非通过直接描写进行表现，然而当我们看到父亲面对朋友时困惑的表情时，仿佛看到一个孩子没有得到大人重视时的烦恼，母亲的反应对于父亲而言多少有点未解其意。父亲对她的提醒是在面对对方的责备和诘问时逃避式的回答，以及怀着不甘心命令母亲关掉收音机。而母亲关掉收音机时的微笑则将她之前的生气撇到一边，作为老年女性的母亲通过这个具有深意的微笑包容了父亲的任性，并且暴露出她对父亲行为的理解，在她眼里，作为男性的父亲只是一个孩子。

然而父亲还是不满足，他需要一个能够和他共同沉浸于矛盾情绪中寻找其中既苦恼又甜蜜的快感的同伴。在《秋刀鱼的滋味》中，年老的父亲感情受到挫折的时候总是强迫症一样去到那个无人问津的小酒馆，他经常光顾它的原因肯定不是这家的酒比别家更好喝，而是他需要寻找一个能够用直白的方式接纳他的撒娇的对象。对于这些男人们来说，陌生人或者朋友总是比亲人更加适合扮演他们心目中的角色。节子的父亲找到的是一群男人，和他拥有同样处境和心境的男人。他们每个人都在经历嫁女的痛苦，而其中一个有七个女儿。当这个拥有七个女儿的人被同伴嘲笑的时候他表现出无奈和寡言，那是一种经历了多次重复的折磨后的沉默，而嘲笑他的同伴虽然清楚他的处境却仍然逼问他有几个女儿，这显然是一种调侃，对方也并不生气，而是配合着作出应该有的反应，这也应该算作一种互相间的撒娇。而当男人们围着桌子一起唱歌的时候，是影片情绪最饱满最融洽的时刻，在这个时刻，所有的（男）人都找到了自己所要找的。另外，小津电影中所经常出现的对传统艺术的直接描写，可以看作是主人公想要寻找令他感到安定的可以自我撒娇过去的努力。

影调
看小津的电影是会上瘾的，那种平缓柔软，哀而不伤的感觉。影调又往往是温驯干净的，黑白片对比度柔和自然，彩色片则喜用不刺眼的暖色，好像日本传统和服喜欢用的色彩：浅葱色、棣棠色、藤色、金茶色、暗茶色，小豆色或是绯色。《彼岸花》里，放置在地板上的一把红色茶壶，灵动婉转的水红，漂亮极了。

场景
小津的电影里，“家”都是传统的和式建筑，客厅往往有扇面向院子的大门，待客之时，铺上座垫，斟上茶，面向庭院的大门敞开着，转头就能见到院中的天地。而《早春》里，妻子每日摇着团扇，坐在面对院子的客厅里等待丈夫回家，则又是另一种无奈的感觉了。

上班族生活，往往先给一个办公楼的全景，灰色钢筋水泥大楼，然后切到室内，普通职员坐长条办公桌，谈话吸烟都到一边的隔间，佐分利信的角色总是有单独办公室的经理，办公室的格局在各部电影里都没有变化：进门左手是两枚待客的沙发，右手是衣帽架，他在门口的沙发上接待的客人不外乎笠智众等等，堪称小津电影里的铁三角了。《早春》是白领的悲歌，将办公室生活的压抑、逼仄、千篇一律描写到了极致。

还有一个场景就是我自己最喜欢的日本小酒馆、小食肆了。拍这些地方的时候，镜头往往从小巷深处往外拍，穿过酒馆食肆的帘幔、店牌，看到巷口泊着的小轿车。小津善于把喝酒吃饭这些寻常生活拍得有滋有味，男人们抿一口泡沫丰富的朝日啤酒，拿些咸湿笑话打趣酒店老板娘，后者往往听得一头雾水被遣去取酒。若是在拉面店，则三两个人围坐在吧台边，等着面前的师傅一盘盘递上新鲜的蛤肉、八爪鱼、鲱鱼，即使是简简单单一碗叉烧拉面，也能吃得风生水起。

题材
小津的电影，像是永远在说同一个故事。就像每个人的生活，看似大相径庭，从本质上来说其实是一样的。

小津的电影看多了，演员总是那几个熟悉的面孔，情节又互有穿插，所以难免会搞混。他最爱的嫁女题材，翻来覆去拍了好多个版本，《麦秋》、《彼岸花》说的是女儿不顾家庭反对的出嫁，《晚春》、《秋日和》、《秋刀鱼之味》说的是鳏居的父亲或者丧偶的母亲与待嫁女儿的故事。

婚嫁虽说是喜事，却也是一种大的别离：告别父母兄弟，告别原来的生活状态，甚至告别故乡，所以小津的嫁女故事总笼罩着一层淡淡的哀愁。《麦秋》结尾时，嫁了女儿之后搬到乡下父亲说，我们一家人从此分散了。随后切到初夏的麦田里，小津的镜头破天荒地跟着麦浪缓缓摇移起来，一时间那种悲欣交加的感觉，仿佛触到生命最本质的感动。

小津的故事里，没有惊天动地夸张离奇的情节，却都在说些现实世界里绕不开的结：两代人的观念冲突、一潭死水般的婚姻生活、老年人的孤单，种种错过、别离……在他异常平静从容的叙事里，有一种宽容优雅的智性，就像莫泊桑的《一生》里说，生活永远不如你想象的那么好，却也并不太坏。抖落不掉的现实的虱子，爬在生活这袭华美的袍上。