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剧情介绍
影片讲述玻璃匠夏尔洛（查理·卓别林 Charles Chaplin饰）和弃婴（杰基·考甘 Jackie Coogan饰）之间一段笑中有泪的感人故事。夏尔洛在垃圾箱旁发现了一个弃婴并收养了他。等到孩子长到四五岁的时候，就已经非常懂事。两父子合演双簧，儿子打碎玻璃，父亲就上 前更换玻璃从而养家糊口。夏尔洛带着“儿子”躲避警察的追捕，以免他被送入孤儿院。可孩子的母亲后来有了钱，悬赏找回孩子。有人为钱把孩子从夏尔洛身边偷走，他四处追查也没有找到。疲惫的夏尔洛在梦中来到了天堂。一觉醒来的他，居然发现“儿子”跟他的母亲就站在自己的眼前…… 本片在1978年巴西《标题》杂志评选的100部最佳影片中名列67。我心换你心密码危机不速之客2022嫌疑恋奋战到底致命佈局无路可退2022困境之战好歹一家人纪录片：萌宠记娜娜的玫瑰战争候鸟2018鬼语者 第四季祈祷2010菜鸟2015回家的日子抗日冲锋队之截杀行动生死十七天要喝杯咖啡吗？荣耀的代价致命助理红色天空2023酷爸爸川菜的品格艳遇2013绽放2008真爹假娘俏媳妇姚明年我不是购物狂生死狙击 第二季顶层楼房安妮·霍尔智利超人多情种权欲 第五季勇者无惧飞驿英雄霓虹声梦第一季穆桂英挂帅安娜2022飞天舞2000血宴保姆
长篇影评
1 ) 所有的文化里都有卓别林
卓别林之所以比张大民耀眼无数倍，一是因为机遇，他作为优秀的哑剧演员恰好赶上了默片时代的辉煌期。时代造就了他，而且他正好也顺应了那个时代的诸种诉求。
另一个，由于默片没有语言，天然的拥有无国界性质，随着各国文化的交流，超越界限的东西总是首先被人理解和接受。
反过来说，张大民则是作为中国改革开放初期，京味市民文化的一个虚拟人物。虽然同样是微笑含泪，但卓别林是活的，他虽然不能张口，但可以用肢体模拟各种人物，包括为人津津乐道的“黑特乐”，塑造的类型越多，越有可能成为传奇与不朽。而张大民虽然拥有一张贫嘴（却也只有一张贫嘴而已），但他永远只能是张大民，给观众带来的欢笑与泪水总是在这同一个名字背后，不管是冯巩还是梁冠华来扮演。
但是，卓别林和张大民代表的是同一个阶层，他们的生活也是那个阶层的真实生活遭遇，而这个阶层是每个民族每个国家都具有的，正是这个被贬损被侮辱被压榨的阶层构成了一个社会庞大的中下层基石。
说了一摞废话，无非想证明，所有区域性文化里都有卓别林，但近100年唯一被我们熟知且铭记的，是那个英国佬卓别林。所以，不论他死的多么凄凉，但从这方面讲，他十分幸运。
再就本片说一下。
《寻子遇仙记》这个片名翻译得很好，显然译者看懂了影片想要说什么、在说些什么。虽然整个故事大部分都在写实，梦只占结尾一小段（相对全片来说），但那个时候连席德.菲尔德他妈在哪都没人知道，自然也就没有好事者来规定电影“一二一”的结构。
故事看似讲一个苦人救孤记，但是却在绕着弯说这个“吃人的社会”。这段梦，放在玻璃匠（卓别林扮演）完全绝望之后，也可略见创作者的用意——既然现实让人如此绝望，那就在梦里寻找安慰吧！
而这个安慰的梦却又是一个另外的地狱，陋巷变天堂，所有人其乐融融，没有悲伤和贫困。但天堂也最终也受罪恶侵蚀，勾引、天真、嫉妒、暴力，这一切杀死了刚刚变成天使、得到所谓永恒欢乐的玻璃匠。既可以说这一段是对玻璃匠前面遭遇的总结和再渲染，也可以说是卓别林对美国那时糟糕的生存现状的由衷之言。
这个世界不是什么好的地方，只是我们已经在了这里。
我们的存在不因我们的意愿，而因为存在的就是要存在。
2 ) MFAH系列之二：卓别林和他的女儿，以及The Kid这部电影
在这部电影公映之前，卓别林已经小有名气，这部电影也把Jackie Coogan变成明星。
很多评论家说这部电影是卓别林所有电影中最私人的一部。
卓别林在这部电影剪辑的过程中遭遇离婚，他当时妻子的律师向他索要这部电影的Negative（大概理解成电影预售的收入）作为离婚的赔偿金。这几乎是卓别林所有的财产而且很有可能会毁掉这部电影（要知道这是他的第一部长电影）。卓别林不愿也不可能同意这种无理要求。
一天凌晨三点的时候，卓别林和他的小伙伴们把电影的胶卷装进12个大箱子，每个箱子里都用咖啡盒子装满了胶卷，逃去了盐湖城。要知道，这些胶卷全部都是易燃易爆物品！他们在盐湖城的一个旅馆（请想象成封闭炸弹屋）完成了这部电影的后期剪辑。
最后他的这位妻子也没有得到她要的电影。
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我去影院看这部电影是因为听说卓别林的女儿Geraldine Chaplin要来休斯顿给这部电影做介绍。女承父业，她也是一位演员。
Geraldine生于1944年，是卓别林和他第四任也是余生的伴侣Oona Chaplin（结婚之前是Oona O'Neil）的孩子。她的姥爷Eugene O'Neil是一个剧作家（1936年诺贝尔文学奖，1920，1922，1928，1957四届普利策戏剧奖），曾姥爷James O'Neil是舞台演员。Geraldine毕业于伦敦芭蕾学院，在巴黎跳舞的时候被David Lean发现并在1965年出演Doctor Zhivago。她曾经三次被提名金球奖，并获得很多大奖，包括Goya Award（西班牙最重要的电影奖项，想必也是为了纪念西班牙人的骄傲-画家戈雅吧）。
休斯顿艺术馆的影院不大，爆满。因为是部家庭电影，现场来了很多小朋友。Geraldine穿一件黄色卡通T恤衫，头顶一个墨镜，高瘦。说话和动作让人觉得都很有活力，整个感觉也就五十出头的样子。照例，作为嘉宾的Geraldine在开始之前对这部电影做了简单的介绍，不常见的是，看完之后Geraldine有一个问答环节，我整理了一些有趣的提问。很多问题来自五六岁的小朋友们：D
（小女孩儿）问：你怎么成了一个明星？
答：因为我是他的女儿啊。帮大忙了。
（小男孩儿）问：他怎么在不用电脑的情况下做的特效？
答：要有想象力！把人飞起来是要用吊钢丝的，用光的效果让那些钢丝变得看不见。但是，你说的特效是啥？
（小女孩儿）问：他怎么在电影里把魔鬼直接变没了？
答：额……我不知道哎，真希望我问过他。很有趣的问题。
（小男孩儿）问：卓别林当时在屋顶上跑的那段看起来很危险，拍的时候屋顶是假的吗？
答：全部是真的哦。的确很危险。
（小女孩儿）问：你为什么喜欢海绵宝宝啊？（Geraldine穿了件海绵宝宝的T恤衫）
（现场大笑）
答：我超爱这个颜色但我不知道他是谁。今天不停的有人来告诉我说我穿的和海绵有关系。
（小女孩儿）问：查理是个好爸爸吗？
答：他是个很棒很棒的爸爸。对我们很爱护，总是在家里陪我们。但他也很严厉，你要是作业没写，那就有的苦头吃了。不过他自己的爸爸不是个好爸爸。这部电影里面，the tramp是我爸爸心中完美父亲的形象，是他梦想拥有的爸爸，能够无所畏惧的保护自己的孩子。因为自己童年的时候没有得到应有的父爱，他给我们做了一个好父亲。
小女孩儿：我曾经也是个孤儿，现在被领养了。
Geraldine：你很幸运。
（小女孩儿）问：你曾经在你爸爸的电影里出演过吗？
答：这部里没有我，因为这部是1917年拍的，我1944年才被生出来。不过我参演了他后来的一些电影：Limelight, A King in New York, The Countess of Hong Kong. 他在片场总是第一个到，最后一个走。
（小女孩儿）问：你见过这部电影里的演员吗？
答：是的！我见过Jackie Coogan。看到他的时候他在一部电影里演一个恶棍。让我来给你讲讲Jackie的故事，他小时候出演各种电影，赚了很多钱，但是他的父母把钱全花光了。在他以后美国有一个规定以他命名，叫Jackie Coogan Law，父母不得使用自己未成年子女的财产。
（小男孩儿）问：为什么这部电影是黑白的，而且没有人说话？
答：因为这是在有声电影出现之前，在彩色电影出现之前。而且黑白默片全世界的人都能看得懂，不需要说话。
下面的问题来自大人们。
问：你父母对你从事演员这个职业什么态度？他们支持吗？
答：我其实从来没有问过，因为我知道他们的答案。我猜是因为他担心自己的女儿会栽跟头。直到我的第一部电影面世之后，他才意识到，也许他女儿没有那么糟糕。
作为一个明星的孩子，你可能很难想象我有多少次被拒绝。在这个行业里要想成功，你要能够忍受各种不顺，脸皮要厚，要能够把自己敏感纤细的一面放起来。一百次试镜里面如果有一次成功了，那么就是一种幸运。
（Geraldine proudly）我自己女儿在Game of Throne里有演出！她饰演Talisa这个角色（Rob Stark的老婆）。
问：你和你爸爸一起看过这部电影吗？
答：当然，而且很多很多遍。在看之前他很紧张，说这部拍的还不够好，这里那里还可以改进等等。可是一旦开始看，他就变成了最好的观众，一边拍手一边说：里面的人演的可真好啊！
问：你之前提到这部电影里有一些场景被删掉了？
答：对的。有三个场景：一是孤儿的妈妈想要回到孤儿的生父身边；二是孤儿的妈妈想要从桥上跳河；第三个我想不起来了。但是我父亲删掉他们的原因是觉得这几幕太过于感性了。
另一件事情你可能有兴趣的是，因为这部电影是默片，很多人自作聪明的给这部电影配了各种各样的非常糟糕的音乐，比方说在浪漫的时候放动感音乐。有了这些不好的经验以后，我父亲给这部电影整个自己作曲配乐。
事实上，我父亲给他所有的电影都亲自配乐。他的最后一部电影（他那时已经七十多了）：The Countess of Hong Kong，电影票房虽然一般，但其音乐如此之美，（Geraldine忍不住直接哼起来了），主题曲在当时的排行榜上压过了披头四。
问：你最喜欢的你父亲的电影是什么？
答：我看的最后一部，就是这一部吧（全场笑）。如果我们放映的是城市之光，那我就会说是城市之光。不过这一部我真的很喜欢。我爱the little tramp，爱他有点小邪恶的时候，爱他狡猾的一面。
问：很多艺术家发现自己内在和外在的矛盾，心和技术的矛盾。你父亲曾经谈过自己有这方面的困扰吗？
答：不，他宁愿不提它们（he'd rather poo-poo them）。
他是个极其努力的人，拍摄这部电影所用的毛片和正片比例是53：1，如果正片是60分钟，那么他拍摄了3180分钟。如果快门按下的瞬间有几十分之一秒的不合适，他能知道。他奉行一个理论：才华不重要，很多人都有才华，真正缺少的是努力。只有有才华并且足够努力的人才能成功。
问：你知道你父亲有什么未完成的电影吗？（本人的提问：D）
答：噢，当然，他有一部电影The Freak，极其精彩，但是没能完成。如果让我把这个故事的来龙去脉讲清楚我可以给你讲个三天三夜。长话短说，我父亲那时候已经八十多岁了，他找不到任何人给这部电影上保险。保险公司的人说：你必须找到一个人接班人来接替你做导演如果你最后不能拍完。我爸爸严词拒绝了这个要求。他不能接受任何人来接手他自己的工作。如果能拍的话，这可真会是一部好电影啊。
问：你读了《My Biography》吗？
答：我父亲的吗？（提问的人原话是: Do you read My Biography? 听起来确实有歧义）对，读过。很不错的书，书里并不是全都是真的。不过这本书真的不错，尤其是第一部分，简直是查尔斯狄更斯级别的文字。
我个人认为写的最好的一本书是David Robinson写的《卓别林和他的时代》Chaplin and His Time。（此处有误，Geraldine搞混了，David Robinson写的那本书叫Chaplin: His Life and Art；Kenneth Lynn写的书叫Charlie Chaplin and His Times。两本书和两个作者都在，这下要除了找本人问估计不知道是哪一本了。不过Amazon上David的书被评到五星，Kenneth的只有三星，所以估计是前者吧。）
问：他个人喜欢的电影里哪些是和他自己的风格最不同的？
答：你知道吗，在我们小的时候，我和我哥不被允许看其他电影。这个很有趣。有一天，我和我哥从家里逃出来了，去看了一部电影叫做Covatis（大概）。那时候是五十年代。回家之后我和我哥告诉爸，说我们今天看了一部“真正的电影”，彩色的，里面有狮子在吃基督徒。这是“真正的电影”，不是你拍的那些垃圾。（全场拍手大笑）
问：你爸爸为什么想当一个明星？
答：我只能想象。他的父母都是舞台剧的演员。他妈妈在那个时代被认为是lunatic（我们现代的人会用insane这个词），被当成疯子抓起来。他父亲为了谋生，只能继续演出，而且让他的儿子，也就是我的父亲很小就开始登台表演（五六岁）。有一天的时候我爸在舞台表演的时候被人发现并且邀请他去美国，于是他写了封信给他的兄弟说：有人跟我说让我试试看一个新玩意儿，叫电影，我准备去洛杉矶试试运气，搞不定的话我再回来。
谢天谢地，他到最后也没有回来演舞台剧。
3 ) 哑剧靠什么取胜？
一次影史的短暂回望
1. 这是卓别林第一次尝试的无声长片。在他之前更早期的电影是作为一种记录工具而存在的。在电影这项人类伟大的发明诞生之初，它被用来大规模地传布戏剧艺术。相较于传统室内舞台表演，电影的优势非常明显：它能囊括一些真实舞台剧里不可能出现的场面，例如自然。这使得“拍下来的舞台剧”有了另一番广阔的表现天地和巨大的观众市场。很快，在这新的屏幕世界里又出现了前所未有的新角色——儿童和动物，都讨人喜欢且能引人发笑。所以，电影史上元老级别的明星有：百代公司的海豹，阿尔萨斯的名狗，以及本片的天才小演员Jackie Coogan.
2. 哑剧电影由于技术所限舍弃了台词，或者仅在必要处给出无声的提示来推动情节。想要博观众一笑，必须依靠诙谐直白的人物表情、夸张的动作设计和巧妙的场景布置。尤其是动作这一块，必须有力、粗放。因为当时没有特写镜头，表现不出细致的情感。所以默片时代的哭一定是用力地嚎啕，不可能是昏暗房间的角落里坐在椅子上的女主眼角里慢慢流出一滴寂寞的眼泪。
3. 粗线条的动作设计，给当时的电影带来了一种新艺术形式，即“打闹喜剧”（slapstick comedy）。这种喜剧形式在电影还处于襁褓时期就已经诞生了。原因是当时电影的镜头和舞台剧的场面是一样的，都是全景，演员们必须使用夸张的手势好让坐在远处的观众也能看得清。今天如果喜剧演员们这么表演一定会被讥笑用力太过，但在当时，初期电影的种种缺点（如：无声）却由于哑剧表演的滑稽而成为一种喜剧风格。这种风格贯穿在卓别林的整个电影时期，尤其是早期的电影（如本片），颇能见到“打闹喜剧”的影子。打，就要跳起来打。被打，也有必要原地爱的魔力转圈圈。看上去很像在看一部动画默片。笑点也由此产生。
4. 早期电影不设置复杂的剧情，有时甚至为了炫技，而会画蛇添足地刻意添加一些与情节无关的桥段。如本片末尾的梦境，加入了“吊威亚飞行”，“人物突然消失”之类的设计，让当时的观众眼前一亮，大大发掘了电影的想象力和可能性，不禁让人想起早期的“电影魔术师”乔治·梅里爱。
4 ) 当卓别林成为卓别林时
电影的故事第13篇
寻子遇仙记
The Kid(1921)
查理·卓别林
从《北方的纳努克》中冰凉的世界走出来时，盛夏就来了，电影内外温差真大啊，在电影中体会到勇气与酷爽的我们，回到现实中，终还是要在烈日下被晒蔫儿。
电影就是这样，它为我们打开一个窗口，有时候你透过它的幻梦世界，在电影中得到感动与满足后，转身离开电影时，就发现现实世界是一个亏损的世界。用德勒兹在《时间-影像》里的话说，这是因为观众变成了“明眼人”。这可不是在夸奖观众，他后面的话是：人在影像里发现了世界中难以忍受的东西，人与世界的关系（就）断裂了。
德勒兹的话实际上是在针对好莱坞商业电影，他认为电影是一种精神自动装置，它既可以激发思维，也可以抑制思维。而好莱坞商业电影常常通过抑制观众思维使其失去“主体身份”，从而控制观众。卡曾斯在《电影的故事》里为这类电影创造了一个不短的词组叫“封闭性的浪漫现实主义”。
当我们开始真正谈论好莱坞电影时，不是要谈论那些大多数滥情的、逃避现实的，虚假浪漫的好莱坞电影。而是要谈论这个严格控制的商业流水线上，为数不多的因为拥有着创作自由，还善于运用好莱坞专业技术的导演，拍摄的那些不落俗套的电影。
20世纪20年代，在好莱坞体制内还享有这种自主性的是几位喜剧片导演，这其中最知名的无疑就是查理·卓别林。卓别林可能不光只是喜剧电影最知名的演员、导演，在整个电影史上，他应该都是最知名、最受观众喜爱的那位。
这一切都开始于1921年他执导并出演的《寻子遇仙记》，尽管那之前他就已经是全美最出名的演员了。《寻子遇仙记》是卓别林第一部真正的如这部电影开始的字幕所言：“一个可以报之微笑，可能也会让人洒下泪水的故事”。而这个故事包含着比他过往的短片作品里，更确定无疑的同情心、人道主义与近乎永恒的善意。
这个五十多分钟的故事异常简单：卓别林饰演的流浪汉捡到被遗弃的婴孩，将他抚养到5岁左右后被政府机构强行移送到孤儿院，流浪汉为了领回孩子拼尽自己全力。
光看剧情简介，是体会不了卓别林的喜剧天赋的。一个以贫穷、苦难为基调的故事上要闪烁出幸福之光，要在伤感和喜悦间取得真实、自然的平衡当然得益于卓别林精巧的构思、表演。背后支撑的却是导演的贫穷经历，就像特吕弗说：世界上拍穷人的导演很多，但真正挨过饿的只有卓别林。
所以当我们看到电影里，卓别林在狭小的房间里穷人自有穷办法，为婴孩和家庭付出的一切劳作：制作的水壶奶嘴装置、旧毛毯改制成的睡袍、把木凳坐板掏空一部分变身坐便器。这些场景里有诙谐的幽默，有辛酸、伤感，却也有爱与暖阳。
而父子俩居住的这个狭小、破败的房屋，据说都是按照卓别林小时候在伦敦居住的房间设计的。他也总有本事让我们体谅电影中极尽小聪明的作恶：用硬币倒弄瓦斯计费表来偷气，父子齐上阵，儿子故意去打碎别人家玻璃，父亲随后赶到收费补窗户。这些场景又气又好笑，是因为细节里蕴含着真实的苦难，而真实里却也总有荒谬与幽默。
今天我们实在是太过熟悉卓别林那身不合身的装扮以及走路的姿态了，后世无数的山寨卓别林都试图去模仿他，却永远不及他融于故事里的天才与技巧。但天赋也都是从模仿起步，然后才开始展露的。如果你去找卓别林早期的短片，一部部的看过来，你就会再一次认同贡布里希在《艺术的故事》里那个经典的“范式加转化”模式。
卓别林学习的对象是世界喜剧的拓荒者，百代公司（还是百代，有些后悔这个计划没选入百代的早期影片）的喜剧明星麦克斯·林戴。在麦克·塞纳特的基石公司（Keystone）的初期，卓别林在电影中的形象几乎完全是从林戴那学来的。他的形象也在不停的试验和调整中，直到在《威尼斯儿童赛车》中才得以固定下来：头顶圆帽、手持手杖，一身破旧松垮的的衣服，脚踩一双过大的鞋子。
美国作家、电影评论家瓦尔特·克尔对此有一个特别精妙的总结：“卓别林经过一番尝试后，他发现一种通过‘外在’来呈现‘内在’的表演方法。他全身的装扮，既像是一个身无分文的流浪汉，又像是一个高雅的绅士。而卓别林就是通过优雅迷人的演技，充分发挥这种暧昧的双重特质”。
服装来源于对林戴的改进，表演则是要经过在基石的反复锤炼。卓别林在塞纳特麾下完成了萨杜尔所称的“必需的即兴喜剧的教育”。卡曾斯进一步描述到塞纳特对其的影响：在一个深具感染性的、神经质的、极速变化的新世界中……他摆动拐杖的身姿，挖耳凝思的神情，都是从基石的混沌的表面中蜕化出来的深沉表现。
当卓别林完成学习，离开基石的时候，事实上他已经不光一技傍身，他还是全美最能吸金的明星，1915年时每周就能进账1万美金，一年后则涨到100万美元的片酬。1919年他和碧克馥、范朋克、格里菲斯三位同样赫赫大名的电影人物一起共同成立了联美电影公司，此时他短片拍摄速度开始慢下来，在诞生了《狗的生活》、《从军记》、《田园牧歌》等短片杰作后，卓别林要在更大篇幅时长中重现他的流浪汉的“光荣与梦想”了。
电影史上在这之前，难言有比《寻子遇仙记》更打动人心的喜剧电影了。当卓别林拥有更充分的资源，极大的创作自由度的时候，他仍没离开制作这样平民的，有关于在困苦中抗争的喜剧故事，而这仿佛是一个坚定、确信的卓别林成为卓别林的时刻。
当我们在电影中看到一对朝夕共处的父子被行政手段强制剥离开，卓别林拼尽全力在城市的屋顶间跨越，追逐那俩运送他孩子的车辆，同时可以说是运送我们的焦灼与期待的车辆。卓别林像个英雄一样的身手，达成了一时的营救，却在一个巨大得多的世界面前终究显露出无力感。这个时刻如同疲惫的他回到家门口，靠着房门睡去的梦中短暂的欢愉后，被天堂驱逐的瞬间。这是泪流满面的时刻，是欢喜时光后的黑暗时刻，一个命中心灵深处的时刻。
而这个时刻既包含所有过往卓别林的元素，那暧昧多义的装扮，令人忍俊不禁却也时常包含着尴尬的神态、迷人的优雅的同时也是灵活的姿态和身手。但也正是因为前述提到的新加入的那些更深刻的体察与情感，才让我们可以借用保罗·奥斯特的词句“灵魂的芭蕾舞”来形容卓别林在《寻子遇仙记》里的伟大表演。
我在写这篇文章前，因为看了一遍不过瘾，又马上重看了一遍，加上过往的观看经历，事实上一共看过很多遍《寻子遇仙记》。但观影的乐趣并没有因为提早知道剧情的演进而有所折损，因为电影里的快乐是方便的，这既是因为卓别林的每个笑点都是精心思考、反复试验的结果，他的原则是让每个观众都能理解。同样也是因为这是基于现实的提炼，快乐依附于某种真实，而快乐的背面是真正的伤感，这让我们既珍惜又格外珍视这种快乐。
所以我称《寻子遇仙记》是卓别林成为“卓别林”的时刻，它标志卓别林开始成为最好的“自己”。看完电影，翻看手边常备的安德烈·巴赞的书籍，巴赞对卓别林电影的赞美，拥有无比动人的诠释。我将它作为结尾，抄录如下：
“一个能够说明问题的现象是，卓别林最好的影片可以无限次反复观看，而且乐趣有增无减。或许可以说，某些噱头带来的满足感如此之深，以至于源源不竭，但这尤其是因为，片中的喜剧形式和美学价值本质上与惊奇感无关。惊奇感在第一次观看后便会消失殆尽，取而代之的是一种细腻得多的乐趣：对一种完美的等待以及重逢”。
是的，重逢。因为我们在下一篇卓别林的学徒哈罗德·劳埃德的电影里一定会再次提到成为“卓别林”的卓别林。
第3节电影风格的世界扩张（1918-1928）
1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920)，罗伯特·维内
2北方的纳努克 Nanook of the North(1922)，罗伯特·弗拉哈迪
3寻子遇仙记The Kid(1921)，查理·卓别林
4安全至下Safety Last!(1923)，弗雷德·C·纽梅耶/山姆·泰勒
5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924)，巴斯特·基顿
6铁路的白蔷薇La roue(1923)，阿贝尔·冈斯
7贪婪Greed(1924)，埃里克·冯·施特罗海姆
8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925)，谢尔盖·爱森斯坦
9大都会Metropolis(1927)，弗里茨·朗
10日出Sunrise(1927)，F·W·茂瑙
11群众The Crowd(1928)，金·维多
12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928)，卡尔·德莱叶
13兵工厂Арсенал(1929)，亚历山大·杜辅仁科
董肥楽影像观 · 微信号：dong·movie
5 ) 一句话都不说，也能让你笑中含泪
导演：卓别林
编剧：卓别林
配乐：卓别林
主演：卓别林
卓别林是一个超越时代的天才，他总是自编、自导、自演，甚至连制片、剪辑、配乐也都亲力亲为。这种一手包办的风格起始于他的第一部长片，也就是今天要聊的《寻子遇仙记》（the Kid）。
一直以来我都很好奇电影的中文名是怎么来的，如果按照主要剧情和英文名来看，翻译成“弃儿的故事”更为准确。但不得不说，”寻子遇仙记”作为中文名真的很美妙，仅仅是看到这几个字，我们就会期待看到的是一部包含亲情、浪漫、奇幻等色彩的美好电影。
在拍摄本片前，卓别林已经成为世界上最成功的喜剧演员，但他的追求远远不止于此。他认为，喜剧不应该仅仅是玩弄动作的闹剧，喜剧也可以产生戏剧上冲突，拥有更深层次的情感和内涵。当时很多人并不看好他拍摄长片，认为小桥段的集合不代表能凑成一部完整电影，而且如果卓别林延续过去的风格，商业上的回报更为稳定。当然，影片之后的大获成功堵住了这帮人的嘴。
在重看本片之前，又专门找了一些背景资料，才发现这可能是卓别林个人色彩最浓的一部。
他的童年很凄惨，父亲在他很小的时候就自杀了，而母亲后来也得了精神病，童年长期经历的贫穷和艰苦也奠定了他日后电影的主旋律，那就是对底层生活的细致观察和深切关怀。在《寻子遇仙记》当中，故事发生的街道场景其实就是按照卓别林童年在伦敦生活时的街区仿造重建的。而另一个悲伤的事情则发生在影片开拍前十天，卓别林与第一任妻子刚刚出生的孩子不幸夭折。如果在观影时，把他所经历的父爱缺失及丧子之痛考虑进来，不难发现，卓别林其实是用电影来创造一场美梦，去弥补自己人生中那些无法挽回的遗憾。
流浪汉与小孩的相遇应该是命中注定的吧。母亲因为无力抚养，将这个小婴儿放到富人家的车中，希望能有个好人家抚养他，谁知却阴差阳错被两个小偷带走并再次抛弃，直到流浪汉的经过，发现了这名弃婴。一开始，流浪汉也没有想过要收养这个孩子，毕竟养活自己也不是件容易的事呢，可经历了一系列啼笑皆非的甩手后，婴儿还是回到了自己手中，这时他才发现也许婴孩是上天赐给他的珍宝。
作为父亲，流浪汉真的算得上称职。为了抚养孩子，自制了悬空的吊篮，茶壶插上奶嘴变成了奶瓶，布料裁剪之后变成了尿布，餐椅的剪出个洞变成了便盆，流浪汉像变魔术一样让家里的东西发挥了意想不到的新作用。画面来到5年后，婴儿长大成了由杰基.库根扮演的小孩，爷俩吃饭时，流浪汉还特别注意培养孩子的礼仪，这种在贫困中还保有的体面，还真不是每一个父亲都能做到的。
直到有了自己的孩子我才知道，父亲与母亲在角色上的一个重要区别在于，父亲要为孩子提供更多的安全感，就算自己遇到再困难的事、再大的压力，也不能在孩子面前流露，不能让他（她）在童年时期就对生活充满恐惧。这一点，流浪汉也做到了。
电影最动情的部分，当属孤儿院来人把孩子抢走的段落。
卓别林将这一段处理的张力十足，一边是屋外，孩子已经被抢走放在了孤儿院的卡车上，而另一边屋内，流浪汉被困住而无法抽身。如果时间再耽搁一点的话，可能就是父子的永别。此时的流浪汉一改弱不禁风的样子，变成了到飞檐走壁的斗士。完成援救后，父子俩在卡车后排用力相拥亲吻的一幕，每次重看几乎都感动落泪。
不得不提一下小孩的扮演者杰基库根（Jackie Coogan），他在片中奉献了绝佳的表演，时而俏皮惹人爱，时而催泪惹人怜，因为出演本片一炮而红，成为了好莱坞历史上第一个正式的童星。在之后的岁月里，杰基也长期和卓别林保持着非常好的关系。
在标准收藏（cc）公司2016年发行的本片蓝光碟中，有一个短短2分钟花絮，是卓别林指挥影片配乐的视频资料。已经82岁高龄的卓别林满头白发，登台后一句“我是左撇子(I am left-handed)，大家可别介意啊”，逗得满屋大笑，一瞬间我们分明看到，那个小胡子流浪汉从来没有离开过。
《寻子遇仙记》是卓别林的转型之作，在近100年后的今天重看，那份欢乐和感动依然没有任何衰减。
就像影片开场前的字幕，“希望本片可以让你笑中带泪”（A picture with a smile – and —perhaps, a tear）。相信很多看过本片的人，都能体验到擦干眼泪后的开怀一笑，这种感觉很真实、很惆怅、很美妙，也许这就是卓别林电影最独特的魅力吧。
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6 ) 68分钟版多出的内容
豆瓣记录了《寻子遇仙记》的两个版本——68分钟的原版和51分钟的DVD版，但是根据IMDB上的信息，这部电影应该有五个版本，除了上述两个之外，还有：54分钟的德国版，50分钟的1971年重剪版和53分钟的英国再发行版。我最开始看的是53分钟的版本，后来又找到了68分钟的原版，经过比较，我发现原版确实多出了几段内容：
第一段在接近第4分钟的地方，紧接着渣男烧掉女主照片的剧情：女主抱着孩子，走过一栋别墅，别墅正在举行一场婚礼，一对新人手牵着手走了出来，女主惆怅地向那对新人望去。
第二段在大约第12分钟的地方，紧接着夏尔洛坐在路边经过一番思想斗争后决定收养这个孩子的剧情：女主站在一座桥上，黯然神伤，懊恼不已。旁边恰好有一个别人家的小孩子在玩耍，小孩子玩着玩着跑过去抱住了女主的腿，女主十分惊喜，以为自己的孩子回来了，连忙抱起，这时孩子的母亲走过来，从女主手里把孩子接走了，女主大失所望，几近抓狂。
第三段在大约第30分钟的地方，讲了女主和渣男的再次相遇：渣男当时已经成为了一名享誉盛名的画家，有一天他去参加一场宴会，不巧在宴会上碰见了女主，两人都在第一时间认出了对方，场面十分尴尬。在女主独处的时候，渣男走了过去，向女主道歉，并且表示愿意赔偿女主的损失，女主表示，已经太晚了，除非我能找回自己的孩子。
这三段加起来其实也只有5分钟左右，至于原版除去这三段为什么仍然多出10分钟，我认为这应该是由影速度的差异造成的，默片时代的影片放映速度一般来讲是比现在慢一些的。
失去了亲人,却找到了天使.给社会下层人民梦幻般的力量,魔鬼的出现以及主角被警察带走等场景又给电影增加了一丝绝望的阴影。 喜融于悲，悲反衬喜;悲喜结合，恰到好处
劝人向善、让人心生温暖和感动的电影！若拥有一颗有爱的心，就算生活贫困，也总会有惊奇的际遇伴随，快乐着直到圆满。
感人，真挚，细腻，而幽默则被放在了服务其他主旨的位置；同时，卓别林也使用了蒙太奇作为烘托气氛的工具：孩子被警察带走时，流浪汉的挣扎和孩子的哭泣是一段伟大的剪辑和表演；但开始背负十字架的基督叠影和最后遇仙的梦境显得和影片本身格格不入。
卓别林首部长故事片。招牌式的笑中带泪，以流浪汉收子寻子的过程折射贫富分化及人情冷漠的社会问题。与傻大个打架让人忆及[城市之光]拳击戏，只不过后者是利用裁判或紧抱等方式“智躲”，本片是眼疾手快的“明防”。天堂里也逃不脱魔鬼的骚扰与警察的追杀，这个高潮很有想法。撕斗中的碎羽毛（8.5/10）
以巴掌落空與快動作營造喜感，悲喜穿插扇動觀眾情緒，夢境反映現實更顯奇趣——電影的語彙與經典編排，在九十多年前就已建立。
1921年电影才诞生不到30年，就已经有吊威亚的技术了呢。大师塑造的角色都是把闪避技能点满，真的太好玩了。而大师之所以为大师就在于他真的足够悲天悯人，且并不避讳展现一些小人物上的缺点，又通过自己的绝对魅力消解这些缺点带来的负面影响，反而演化成可爱的成分，最终体现出足够高度的人文主义关怀，且始终带着对资本主义社会的尖锐批判。梦境那段也算是神来之笔了，结尾给了圆满结局，只是按夏尔洛一贯倒霉悲催的运气来说，如果接着脑补下面的剧情，估计还是会很悲剧吧。最近公布的新生儿数量再次下降，当城市里的人为了培养下一代而努力挣扎，农村里的人则为拥有下一代而不断挣扎，我们作为人，请善待我们的后代。
说个扯淡的一点：卓别林在一百年前就知道煽情的度，决不泛滥。看他饰演的角色和儿子的互动，踹来踹去，小偷小摸，真正底层父子的状态，无比真实。就这么点儿简单的意思，现在反而不敢拍。
生活一贫如洗，乐在其中；父子情深动人，苦尽甘来。
几个桥段，一个砸玻璃，一个修玻璃，嘿嘿，父子两演双簧维持生计，倒也是人间喜剧。1921，这片子快100年了。都是表达对底层小人物的同情、怜悯和尊重。卓别林是真正的人道主义大师，有种刻进骨子里的慈与爱。8.9
修复版，不长却余韵悠长。喜欢这个令人安慰的happy ending，不像《城市之光》的结尾那么心酸，流浪汉夏洛在尝尽人间冷暖后终于迎来了难得的慰藉（与小宝贝团聚还有美人相迎）……话说把“弃婴”这个原本沉重的题材拍得有趣好玩又笑泪交织的，恐怕世间也只有卓别林一人可以做到了吧？最后对梦境的妙用也增强了艺术感染力。诚如开篇提示说的——好的喜剧真真是令人笑中带泪的。
而且好像不止一次。。。。地哭了。我最好的卓别林。
A picture with a smlie-and perhaps,a tear，Chaplin为自己的电影作了最好的注解。他深知动荡不安的疾苦，于是用胶片为所有无家可归的人筑出一个梦。看他的片子很难不哭个底儿朝天，或者是因为滑稽幽默和他的一双大脚，或者是因为他总是漫不经心的就道出辛酸血泪。只有他才配得上悲剧之冠，喜剧之王。
戏剧化的故事，却因动人的情感而显得如此真挚又真实：起初的无力饲养而想方设法不要孩子，却阴差阳错再度孩归捡主……蛮巧妙的设计；男孩长大，他破坏玻璃窗，而养父却若无其事地为人修玻璃窗赚钱……有意思的安排；当男孩差点被抢走时，养父奋不顾身地抢救……似曾看过？……经典佳作，满满的魅力！
这大概是我这辈子看的最古老的电影。这部电影完美的诠释了经典，就是百年之后仍有的共鸣。
四星半。令人心碎的不是的生活，而是那些被夺走的爱。
后来，卓别林不用开头耶稣背负十字架那样的象征镜头，也不用结尾那样嬉闹的梦了。
第一部长片就这么完整、笑中带泪，卓别林才是真正的天才啊。前10分钟真是把我秒杀了。这种不用言语就能表达的快乐，现在真的是越来越少了
卓别林早期的喜剧影片都具有极强的社会批判效应，从这个方面说卓别林不仅仅是一位喜剧大师更是一位现实主义大师。他影片中的流浪汉夏洛尔总是生活在生活的最底层，和上流社会永远格格不入，却总保持着一颗乐观善良，乐于助人的赤子之心，苦中作乐却从不怨天尤人，难怪年纪越大看卓别林的电影越有感触。
【B】小男孩演技好棒！虽然我看到最后才看出原来这是个男孩…………
虽说笑中带泪，喜中含悲，可默片到底更适表喜，而不善释悲。因为电影（无论有声默片）中的笑声，通常是指观众的反应，角色自己并不发笑。悲却不然。苦戏几乎都是先发于内，后及于外。很难想象角色未放悲声，观众就已啜泣连连。默片偏偏无声！等于缺失了银幕上下互动机质中的重要一环……基于此，旧影回眸本片会更喜其“喜”：1一旦抱起就再也甩不掉的婴儿（自荣兼自贬）。2借邻铺的睡手摸出自己身上最后一文钱（苦中作乐）。3父子携手打弹弓修玻璃。只是破窗的人家招谁惹谁了？……发现没有，以上三款还有一个共同点：即使搁在有声时代，它们也几乎都是沉默无语的角色行为，也就意味着扬长（喜）避短（声）的功效发挥到了最大！