逃跑2020

看似极松散的几个场景，有隐有现、半明半暗地讲了一个颇紧凑的故事。

表面上女主（金敏喜）是一个对婚姻极为满意、好不容易从自己的幸福里抽身出来看朋友的女人。她连续三次，对三个不同的对象重复一段同样的话：我和丈夫关系极好，每日形影不离，结婚五年来这是我第一次和他分开。但是在第二段中宋宣美问女主是否爱丈夫，女主竟然答不上来。她迟疑片刻，然后含糊其辞地说：“不知道。这种事情不好说。我只要每天能感受到爱就行了”。每天感受到爱究竟是谁对谁的爱？是她对丈夫的爱吗？是丈夫对她的爱吗？如果是前者，那么宋宣美的问题她为什么答不上来？

到了最后一段，我们才发现女主的感情生活似乎并不像自己宣称地那么美好。她曾有一个前男友（权海饶），但疑似被另一个女人（金玺碧）插足抢去了这个如今十分显贵的潜力股。此事发生以后女主突然完全退出了从前的朋友圈（金玺碧说其他朋友她都常见到，唯独多年没见过女主；而且她在陌生地场合突兀地上来道歉，可见当初金敏喜是突然完全退圈，根本没给他们解释的机会）。那个突然逃走的女人，原来就是当年的女主。

接着女主和金玺碧谈了一会权海饶。金玺碧说权海饶从一个不爱言谈的人成了一个演说家，“把同样的话一点不变地反复说那么多遍，多假啊，那怎么可能是真诚的呢？”她并不知道金敏喜逢人就一字不变地摆一遍“五年形影不离”论。多假啊，那怎么可能是真诚的呢？谁想这段批评权海饶的话恰好戳到了金敏喜的痛处。

经过这一番打击的金敏喜接着见到了前男友，她想云淡风轻地打打旧情牌，可对方的毫不在意令她处处落在下风：

金：“你给我打过电话吧？”

权：“哦，是呀，很久以前了。（我都不记得了。）”

金：“你以为我是为你而来的吧，其实并不是。”

权：“不是吗？不用放在心上。”

金：“你讲个不停，那些话真诚吗？这样不行的。试试停下来吧。（这是在规劝对方，还是在规劝自己？）”

权：“你是这么觉得的吗？”

金：“我倒也不是很在意。”

权：“那你为什么要来？”

完全败下阵来的金敏喜只好和当年一样落荒而逃。她应该逃向哪里？照理说是她那“五年形影不离”的极为完美的现时生活。可她完美的生活里究竟有些什么?我们明明听她说了又说，竟完全不知道这个问题的答案。也不是完全不知道，我们知道她开了一个花店，但是没有客人，每天坐在店里无聊极了。是了，那才是她的生活。

这个急于从尴尬和失败中逃走、奔向那种生活的女人最终选择了折回电影院，再看一遍之前的电影。于是我们知道，她其实无处可逃。一再重复的虚构（电影/据说“五年形影不离”的完美婚姻）是她最后的避难所。

而洪尚秀又为什么一遍又一遍地讲这种男欢女爱、自欺欺人的故事呢？

“把同样的话一点不变地反复说那么多遍，多假啊，那怎么可能是真诚的呢？”

而我们又为什么一遍又一遍地看这些故事呢？

是否真实的生活也让我们无处可逃，唯有电影是我们最后的避难所？

老洪在刻画了这么多年“可笑的男人”之后，终于拍了几位“可笑的女人”。 在这些看似平静的对白之下，藏匿着的是无比庞大细密的由于人类天性中的自私所带来的悲伤、焦虑、愤怒和愧疚。 因此影片其实也无关于“可笑的男人”或“可笑的女人”，而是指向了“可笑的人”这一根本（如果稍加细致地进行分析的话，人类在日常生活中的一切表现确乎是无比可笑的）。 在洪氏以往的电影中，男人的可笑来源于他们如影随形的性欲和社会赋予的自负。 而女人的可笑似乎来源于某种更明晰也更模糊的欲望:自我独立的需要、受到肯定的需要、被爱的需要，综合来说似乎是一种对于自我存在的认可和自我价值的证明的需要（这两种需要在某一层面上本就是矛盾的）。 影片看到三分之二的时候，发觉金敏喜在洪氏的镜头里总是独立者和祝福者的形象，一切在她心中都清明如镜。其他角色犹豫、疑惑、左右摇摆、不知所措，只有她岿然不动。 “心里像秋天的山一样清白安稳的女人。” 然而有趣的是，影片的最后一部分还是借用金敏喜这一形象构造了一个大的讽刺:内心清明安稳的金敏喜也同被女人批判的男人一样“以严肃的面孔说着同样的话”。 当然，洪尚秀到底还是洪尚秀，明明是一部关于女人的电影，片尾还是少不了揶揄一番男人丑陋愚蠢的自负。 另: 在出彩的“强盗猫”戏码之外，“炫耀的公鸡”、“上锁的三楼”、“疯狂的诗人”以及“平静海面的电影”都是极有趣的意象选择。 平静的海面之外，没有人的心里是平静的。 又另: 洪氏的空镜头还是一如既往的好，几幕“窗外之景”让人想起秋天北方的山林，云山雾罩，带着清脆的寒意，凉而不冷。有鸟鸣，只想大口呼吸，太阳似乎正在升起。 又又另: 文艺作品中的诗人形象都来自于同一个故事:女人由于无聊和诗人睡了一觉，诗人就理所应当地爱上了女人。自那之后，诗人开始为女人写诗，大喊大叫反复纠缠，女人则头痛不已，无奈叹道:他是个疯子呀！我好后悔和他睡了一觉！ “疯子”，即是酒神在我们这个日神时代里被授予的独特称谓。

洪尚秀的电影，往往都会在开头以直截了当的镜头切入某个日常的场景，结尾处则常常以一个情绪点作为蔓延，留给观众很大的“参与空间”。

如此任性的作者性表达，当然也包括他对于传统叙事原则的无视——像是在《你自己与你所有》之中，他以“一对可能存在的双胞胎姐妹”不断让观众游离在梦境（假想）与现实之间。

2016《你自己与你所有》

同样的还有《克莱尔的相机》——场景之间的切换往往以非线性的跳跃、倒置，甚至是他标志性的重复进行。

2017《克莱尔的相机》

因此，新作《逃走的女人》中采用的线性叙事，应该是洪尚秀近些年长片作品中的头一回。

2020《逃走的女人》

而且不止是叙事结构的选择，影片的主要叙事情节似乎也被洪尚秀做了足够的简化处理，用一句话便能轻易地装下——女主嘉米（金敏喜饰）趁丈夫出差的机会，得空拜访了两位女性好友，并且偶遇了曾插足过她和前男友感情的另一位旧识；几段看似波澜不惊的对话，卷起了嘉米内心深处的情绪暗涌。

嘉米拜访女性好友的第一站是永素（徐永嬅 饰）和她的室友永济（李恩美 饰）。在分享烤肉和烧酒的过程中，她们的谈话看上去有些久违，但也足够惬意。这场谈话围绕着永素离婚后搬到郊外的田园生活和她们各自的情感生活，时不时地还有一些关于邻居、关于“灵与肉”和关于流浪猫的插曲出现。

第二次的会面在嘉米和她的艺术家好友（宋宣美 饰）之间展开。同样是围绕着好友的近期生活和情感，也同样是自然而平和的气氛；而通过嘉米放松的身体姿态，这场谈话的距离感似乎被拉近了一些。她们分享了部分私密的生活以联络情感，嘉米也坦率地承认自己开的花店生意惨淡，日子有些乏味。

第三部分则在打破了之前的递进节奏的同时，它也作为叙事的转向，向观众们揭示了部分的真相——嘉米意外地在一家电影院遇见了旧相识佑静（金玺碧 饰）。虽然没有透露给观众具体的事件，但我们从佑静的道歉行为并不难揣测出她们两人与宋格（嘉米的前男友）之前的情感纠葛。而当寒暄结束，嘉米又撞见宋格的时候，我们才发现这似乎并不只是简单的偶遇。

除却情节和叙事结构之外，我们甚至可以说，洪尚秀这一次把减法做到了某种极致。早从《剧场前》开始，他电影中的快速推拉镜头和对相同情境的复沓对比，便已然逐渐在他的观众群体中留下了深刻的印象。当然，这样的标志性手法也在本片中也被一以贯之地沿用。

2005《剧场前》

至于影片中唯二的“重复性”时刻，其一出现在嘉米与三位女性旧友不约而同地谈到她和丈夫的情感生活的时候——比如那句，“这是我们五年以来第一次分开，我们总在一起……他觉得相爱的两人就要形影不离。”但其中的内涵，很快被第三段中佑静的台词揭示——“如果一直重复着同样的话，那怎么可能真诚？怎么可能让人信服呢？”

只要你足够敏感，应该不难捕捉到嘉米内心的真实情绪，以及洪尚秀在前两个部分中所制造的另一“重复性”时刻——两次拜访的谈话结束后，都给了嘉米单独的镜头，两个时刻的嘉米不约而同地打开了手边的窗户——这充分地暗示嘉米想要逃离她的生活和眼前的一切。

洪尚秀的“减法”并不单纯地体现为简化，更多的是他在创作中关注点的转移，或者说是自我突破。这一点其实可以追溯到更早的《江原道之力》，那时的他已开始寻求风格上的转变。

1998《江原道之力》

这在他遇到金敏喜后创作的七部电影中，体现得尤为明显：其中《这时对那时错》是对结构的玩转，精准传递了人际关系中微妙的欲望和疏离；《独自在夜晚的海边》中借助了多次莫名出现的黑衣人，猎奇式地外化了女主英熙的孤独心境；以及在后来的《江边旅馆》中的视觉化景象和灌注其中的诗意……

2015《这时对那时错》

2017《独自在夜晚的海边》

2018《江边旅馆》

虽然总是离不开日常的一些生活场景的拼接；离不开男女之间的爱情主题；离不开借助大段的角色对话来揭露他们的生活境遇，并捕捉他们内心的真实，但洪尚秀似乎每次都在他“不变的命题”之中自我精进，寻求一丝突破。本片同样不例外。

洪尚秀以往的创作，经常赋予女性角色某种主导的力量；男性角色则往往作为被剖析和讽刺的对象而存在，他们身上时刻流露着直白的欲望和缺失的道德感。

但到了《逃走的女人》，男性角色似乎连被剖析的价值也被彻底地否定了，三段场景中分别“乱入”的男性角色都以负面的形象被呈现——要么是没有同情心地要求驱逐流浪猫；要么是猥琐地骚扰；要么是油腻且世俗的中年作家——而且绝大部分时刻，他们只能以背影出现在镜头之中。

可以说，男性角色在这部电影中成了完完全全的边缘人，影片的核心情感完整地被女性角色所占有和传递。我们不得不将视线定格在嘉米和三个女性的关系中，一方面透露出嘉米对前两者独立自主的生活的渴望，同时又把她内心的情绪暗涌在第三幕中分享给我们。洪尚秀似乎在描述一种仅存于女性与女性关系之中的情绪境遇，这在他的前作中是未曾出现过的。

洪尚秀的电影大多是对生活场景的提取，他很少去制造“戏剧性时刻”。他的镜头像是在冷静地对一些日常的琐碎进行道德凝视，然后将其中能凸显人物内心“真实”的瞬间加以重复，继而呈现给观众。

这些微妙的时刻不仅蕴含着一种整齐中又不乏参差错落的魅力，同时也兼具了幽默和酸涩的味道。熟悉洪尚秀的观众群体，早已将它概括成了专有名词——“尴尬美学”，这也成了他电影里被普遍感知的一层趣味。

另外一种趣味或许不容易被察觉，大概可以形容为洪尚秀在多部作品中为特定的几位经常跟他合作的演员所创造的“刻板印象”。从他每部电影中必定会出现一个导演/作家的艺术家角色来看，洪尚秀创作的人物属性并没有太大的偏差。

洪尚秀在片场

这使得观众会不知觉地把接二连三出现在他电影中的演员和这些“固定”形象进行对位——例如权海孝和“经历情感危机的成功中年男子”；徐永嬅和“刚刚经历离异、搬迁到偏僻住地的中年女士”；宋宣美和“女主的好友”（早期是金相庆和“失意的青年导演/演员”）——使得熟悉他的观众好像能从他的电影中找到“连续性”，下意识地把类似的角色在以往电影中的经历拼凑成连贯的生活图景，对当下在观看的作品产生一定的影响。

在《逃走的女人》中的直观体现，应该是在出现叙事转折的结尾。当嘉米撞见宋格，你或许能立刻把《之后》中金敏喜、权海孝和金玺碧三人的情感纠葛联想代入而默默一笑。

2017《之后》

这种趣味似乎并不能够被简单地定义成影迷情结，因为它某种意义上好像成了洪尚秀在一部作品与另一部作品之间的“重复”。同样的“互动”瞬间，还有给流浪猫的推镜头特写（《江边旅馆》），还有临近尾声嘉米注视着银幕上的海滩（《独自在夜晚的海边》）。

给流浪猫的推镜头特写

嘉米注视着银幕上的海滩

严格来说，这些跨作品的“重复”显然已经渗透到了你对当前故事的感受和理解之中——当你和嘉米一同凝视着那空阔的海滩，你恐怕很难摆脱掉英熙曾孤独地走在海滩边的身影。因为此刻，嘉米想要迫切地逃离而去追寻的，或许就是英熙那种追求真爱的、自由又孤独的状态。

作者| Kieslowski；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

何为女性主义？何为女性主义电影？引用戴锦华的话，女性主义最重要的力量是在于我们尝试朝向世界，看向主流社会当中种种边缘的弱小的另类的人群，去看到他们的生命所具有的提供给我们的，不论我们是主流人群，不论我们是主流社会，不论我们是强国，不乱我们是富国，我们要看向世界的弱小群体和各个角落，我们经由女性看向形形色色像女性这样的曾经被指认为他者，被放逐在文明之外的人群，看他们的创造，看他们的累计，重新发现他们对于人类的资料性的价值。

《逃走的女人》，片名本身就值得玩味：逃走的女人是谁？她从什么之中逃走了？

影片故事以女主人公嘉米的行动路径和视角，主导并展现了三段女性密谈和女性情谊：丈夫出差，嘉米决心前去拜访自己的朋友：第一位是一位刚经历离婚的姐姐，第二位是一位独立单身的舞蹈老师，第三位则是在咖啡馆偶然碰见的“情敌”，她曾经夺走了嘉米的前男友并与他结婚，嘉米因此告别原有的朋友圈，音讯全无。至此，谜题似乎得以揭晓，嘉米就是那位“逃走的女人”。

同时，在这三段故事中，女性似乎成了绝对意义上的“主角”，她们暂时逃离了“男性的影响”：她们谈论男性、婚姻和生活，通过她们的叙述，女性似乎扭转了惯常的话语权力关系，男性被完全排除在外，被置于被叙述的被动地位；这些关怀女性生活处境、情感、欲望的声音，一定程度也呈现并构建了女性的主体性。

此外，影片对空间和镜头的处理，也体现着女性在这部影片中主导视角和绝对地位。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中指出，视觉快感的产生呈现出性别差异和权力关系，在男性“窥视快感”产生过程中，女性形象被物化为欲望对象，成为被看客体。而在影片中，在嘉米拜访友人过程中，每当男性出现并介入之时，他们无一例外都被隔绝在“门外”；与此同时，当男女性共同出现在镜头之时，导演刻意安排影片中的男性角色背向或侧向镜头，女性则面向镜头，导演常用的固定镜头拍摄手法，使得镜头并没有接续代入双方观看的“视角”，由此，女性似乎得以摆脱作为男性角色凝视对象的存在：“我们只看得到女性的表情、神态，跟随着她们的喜怒哀乐而变化，也更站在她们的角度来思考问题。”[1]如此刻意的二元对立处理，似乎塑造出了与传统父权主义相反的权力关系，女性以其警备和排斥的姿态，主导并守卫着室内那一方绝对的女性领地和女性空间。

在构建女性主体、“逃离”男性影响之后，女性之间相互支持的感情联结、女性情谊的力量，似乎也得以发展起来。

“女性情谊”/“姐妹情谊” (sisterhood)最初源自女性主义运动，通过美国女性主义历史学家吉娜维斯对这一概念的概括可知[2]，“女性情谊”意在强调女性内部互相关怀、互相支持的团结关系，以对抗父权和男权、争取女性权利。以嘉米拜访的第一个女性友人永顺姐姐为例，通过对话，我们得知她刚经历离婚，用赡养费在偏远但环境不错的郊区买下自己的房子，和一位女友同居，过着互相照顾、平静适意的生活；她们出于善心喂养附近的流浪猫，导致流浪猫聚集，男邻居上门以“妻子害怕、人更重要”为由请求她们不要再喂养，甚至将这些猫咪称为“强盗猫”，而永顺的同居友人则坚持认为，这些猫咪的吃饭和生命也同样重要，对她们来说，它们就像孩子一样。在交涉过程中，她语气诚恳且不厌其烦地再三解释自己的缘由和立场，同时致以歉意，希望得到谅解；男邻居的姿态和语气则表现得愈发不满和焦躁，不时发出无语的干笑。同时，因画面中男邻居个头较高，在男女二人对峙的镜头语言里，显示出男邻居咄咄逼人的气势。双方争执不下之时，嘉米和永顺走了出来，此时画面转变成个体男性与三位女性群体的对峙，永顺了解情况后，平和地再次向他说明立场：“只要喂猫不犯法，我们就打算这样做。”画面里，男性的怒意在暗涌，女性的平和则像水一样，以柔克刚，包容着男性的愤怒，同时也让他无从发作，最后只好“落败而逃”。在这里，我们也可以看作是女性结盟、团结一致、相互支持的力量的一次小小胜利。此外，嘉米夜宿永顺家时，得知邻居小女孩因为家庭问题时常在夜里出门抽烟，永顺也会时常提供陪伴和宽慰。从这几段故事中，我们都能看到女性情谊自发的温柔力量。

然而，在这部以“逃走”为名的电影中，女性、或“女性情谊”，真的可以完全摆脱男性中心的“法网”吗？

在影片中，男性虽被挡在门外，他们却以话题的形式得以进入女性的私密空间，她们与男人之间的婚姻或恋爱成了共同的、无以免俗的话题：在嘉米的第一段拜访中，她们谈论永顺姐姐的“失败”婚姻，谈论分手的“难受”，同时还要赌咒一句——那个男人“活该要一败涂地”；在第二段故事中，单身独立的舞蹈老师，也半推半就地向友人谈论自己年轻执着的诗人追求者，以及她与优秀稳重的建筑师之间的暧昧关系；而第三段对话中，嘉米与抢走她前男友并顺利进入婚姻的“情敌”偶然相遇，两人在男性身上的竞争和胜负，也使得她们的关系充满象征意味。就像张爱玲在《有女同车》中写到的一样：“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”当男性的追求与恋慕、婚姻的认可和缔结，同样被女性当作谈资和成就的一部分之时，有意无意之中，女性经验的叙述似乎也分享了父权社会的男性经验和价值取向。“问题并不在于男人从男性角度来观察女人, 而在于所有的社会成员——包括女人从占主导地位的男性角度来看待女人。”[3]当她们要从男性认可中获取成就感、获取自我实现的满足感之时，女性的主体性同时被消解了，“女性情谊”的神话似乎也出现了裂痕。

嘉米自身的生活和婚姻现状，也说明了问题所在。她要一直不厌其烦地跟友人重复强调，她和丈夫结婚五年“一天都没有分开过”，以此获得女友难以置信的惊叹。而当女友问她是不是真的爱自己的丈夫之时，她迟疑了，回答变得语焉不详：“不知道，怎么说呢，那不是能证明的东西……我每天都能感受到：‘啊，这就爱啊，这是被爱的感觉啊’，这样就够了”。她心甘享受“被爱”，她无法肯定自己自发的爱，也就无法肯定和认同自己作为独立主体的存在。这也部分解释了为什么她对自己的生活不甚满意，她虽然喜欢花，开了一个花店，但是她的花店没有客人、没有事情做、很无聊；在听到友人谈论自己的工作时，嘉米表示自己“也想找些事情做”，但她认为自己的“兴趣太多了，很难专注于一件事上”，最后女友只好宽慰她说：“反正你也不是一个人过。”——反正你也不是一个人过，反正你还有婚姻可以依附，反正你有美满婚姻的神话，反正你可以从“神话”中获取自己的存在和意义——嘉米对自己“兴趣”的迷茫，可以就王安忆《弟兄们》中老二的结局进行互文式的理解，老二“一直在调动工作,调动来，调动去，始终不能满意，调到后来，自己都不知道自己是要什么了。”失去了自我和主体的“女性”，“剩下的只是混混沌沌的无名的‘惆怅’”[4]。

洪尚秀以其一以贯之的对两性的揶揄，使得影片出现了一种反讽的症候：处处刻意的男性排斥，实则预示着“无法摆脱的”男性影响的时时在场，“逃走的女人”，以及她们之间理想而稳固的“女性情谊”，或许只能是一种乌托邦式的幻影。

然而，“具有乌托邦性质的姐妹情谊，最大的意义在于它即使不可能，却的确为女性主义所必需。”[5]如果“女性情谊”的神话将会被消解，女人无法完全“逃离”，那么个体女性将要如何自处？

影片结尾或许提供了一个思考的向度。嘉米再次面对前男友，第二次下意识地、被动地“逃走”了。但在影片最后，她停下脚步，回望，转身，回到影院，重看一次电影，此时影片由先前的黑白画面变成彩色。这或许可以看作女性寻求自处的隐喻，如果女性无法从男性话语和男权社会的影响中完全遁逃，那么，女性主体和女性情谊的实现，就绝对不会是完完全全的“逃离”，而是直面、共处，勇敢应对。

[1] 林彦君，《道你我之间的无尽温柔：〈逃走的女人〉中的女性形象分析》，《视听》，2021年3月。

[2] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

[3] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[4] 张京媛，《解构神话——评王安忆的〈弟兄们〉》，《当代作家评论》，1992年4月。

[5] 汪民安主编，《文化研究关键词》，江苏人民出版社，2007年，137-139页。

男性是值得被辩护的吗？ 两个女性是否可以构成一个乐园？三个女性是否可以构成一片乐土？这些问题似乎都得到了回答，但总希望这样的结论，这样的图景都不是在静观得到的。这一切对于演员们是切身的吗？这很重要。所以，导演与演员的交集就不仅仅在生活中体现着意义，更在电影中，这里那不合适的静观才可能被舍弃。而这种，不知情者的不解，知情者的混乱，不知所云者的不知所云，才最终使得要表达，和可能被表达的一同传达出来。 视角多选在谈话之所以可能的场所——桌子的另一角。一种不仅单可以被理解为静观，同样可以理解为参与的一角。意义的模糊，模糊的传达，使命的完成都在这个桌子间，作为一种准备被给予。摄影机在一个场景的反复移动，镜头的反复推拉变焦，场景似乎就慢慢的不再被把握为图像，而是一个个空间，越移动，越调整，这个空间就越立体，事情的，意义就越在这里发生，切只作为众多立体空间的联结，构成一个更大的意义空间。它任我们挑选意义，也任意来到我们身边。 似乎有两种力量在驱赶女性，如胶似漆的理想爱，粘连不断的禁忌爱。都让她在逃，也让她每时每刻都体会到爱。但在时光的运动中，它又意味着什么呢？ 有些东西是作为阶梯来呈现的，它们在渲染，在准备。使得更有力的压迫，更无声的压迫得以可能。能够使得你在某种不思考的时刻中领悟你应该领悟的东西。雄鸡，总被领会为洋洋得意的，以至于成为了最明显的，甚至已经不能称之为隐喻的字面意思。夜里独坐抽烟的女性，甚至是监控中只能被显示为孤魂野鬼的女性，一边是昏睡，一边是几个母亲拥抱。巧合中，使得激情与应该有的激情都难以成立，纠缠着的和应该去纠缠着的在眼下成为了绊脚石，时间凝结在了那里，被提供的只是一遍又一遍的鼓励，但感动也在这里出现。雄鸡，但已经温柔了很多，它是被疼爱的。又再次出现，踱步在讲台中，一遍又一遍的不是别的，只是两种力量的融合，只不过他陷在里面太深，出不来，而她也滑走的太快，这里似乎有一些愤世嫉俗就显得更合适了，毕竟场子已经搭好了。 我在逼迫她。复杂的男人在挤压她，她选择走另一条路。天真的男人在追逐她，她理应走上空无一人的前路，迎接他？躲避他？不知道谁给出的指引，路标已经被划好了，只不过还没有来到这一步。时机对了，返回影院中，返回荧幕上，去做女演员，去做被导演执导的女演员，去做被观众观看的女演员，去成为海边空落落的黑石头，空盒子。终于把自己交了出去，成为了一个意义诞生的过程，自己圆满了，安心了，充实了，开心了，每天沉浸在爱中了。又化身成为一个为还没有找到自己位置的沦落人的指路牌，它不但是一种思考的路牌，也是找寻位置的路牌。 男性是值得被辩护的吗？答案总归是要在疑问处去寻找的，这应该也是真正进入问题的入口。