死囚越狱

故事讲述被判死刑的男主人公弗朗西斯在临刑前的几个小时内，如何成功越狱地扣人心弦的故事。为逃脱纳粹监狱，弗朗西斯策划了一场天衣无缝的逃亡计划。

为确保计划万无一失，他不仅做足越狱准备，还在仅有的洗漱空挡，多次跟隔壁囚室的狱友联络，试图找到共同实施计划的同盟。可还没来得及他准备好一切时，就被判立刻执行死刑。最终他毅然带着年轻的囚犯男孩一起踏上了逃亡之路。

影片的叙事方法是很文学化的方式，人物处于剧作的核心位置，环境为其而设置。精简直白的镜头语言再加上从不离题的内心独白。布列松以这种目的性极强的清晰和专注去剔除一切情节外的杂质。核心事件中包裹着核心人物。在影片中体现出宗教哲学的思考 。

谈到以“越狱”为题材的电影，多数导演都会采用跌宕起伏的情节，花哨的剪辑，丰富的配乐来营造紧张的氛围。然而布列松却坚持一贯的简约风格，以简洁利落的镜头叙事。该片自1956年上映已有半个多世纪，但是这种拍摄手法直至如今都显得大胆，或许也只有布列松这样有足够扎实功底的大师才敢使用。 布列松始终追求纯粹的电影艺术，他深知音和影是构成有声电影艺术的两大基本元素。简约并不意味着简单乏味。事实上，《死囚越狱》的剧情十分简单，就是讲述主人公冯戴纳成功逃亡的过程。但是配合简洁的画面与节制的声音，该片非但不枯燥，反而富有张力。于是观众被悄无声息、不动声色地带电影中去了。 【画面】 只要稍加留意，就会发现，《死囚越狱》中有许多画面都是“不完整”的。画家出生的布列松讲究构图，甚至只截取物体的局部。尽可能地精省画面，因此焦点始终聚集在主人公身上。 布列松钟爱特写镜头。影片的第一个场景就很好地展示了这一特点。头一个镜头，冯戴纳手部的特写，然后将视线转向身边的两个人，他们戴着手铐，同样是特写，说明他们是犯人。镜头反复地在冯戴纳的眼睛和犹豫的手之间切换，突然迎面开来一辆有轨电车，一个离开的侧影随后又被抓回车厢、戴上手铐。不到两分钟的画面便交代了冯戴纳公路逃跑失败的全过程。 整部电影基本都取景于窄小的牢房和公共的盥洗室。局限的环境下，展现了布列松极强的镜头控制能力。他没有过多的叙述刻画狱中生活，而是将镜头瞄向冯戴纳的手和他身边的物件。 通过他的手，吃饭的勺子被改造成划开木门的工具，床架上的钢丝被做成攀爬的挂钩，迅速地撕扯衣服将它们拧成结实的粗绳……他谨慎地处理每一个可能留下痕迹的细节。把破坏的木片插回门框，又将掉落的木屑填到缝隙中，用铅笔涂抹裂痕，轻抚之后又恢复了原状。大量的特写将这一切刻画得异常细腻，通过画面我们看到了一颗敏锐的心。 可以忽略的就不出现在画面上，能用局部的，就舍弃整体。具有高度概括力的叙事展现了强大的优势。90分钟的影片不是观众始终被动地跟随镜头，局部的画面让我们想象画框之外发生的一切。　　 【声音】 声音的运用在《死囚越狱》中显得尤为突出。生活在监狱中，说话时被禁止的。于是我们只能偶尔在放水的龙头下、行走的脚步声中听到些微被压得低沉的对话。而更多的声音则是来自旁白和噪声。 这些旁白基本都是由主人公的第一人称来叙述的，有时只是简单的陈述。通过旁白，我们可以看到镜头中看不到的信息。 “这是我四天来吃的第一顿饭”“三个星期过去了” 简单的叙述让我们知道了时间的进程。 又比如环境的描述。 “这地方小的可怜，几乎没有任何装饰，一张铺着稻草的木床，上面有两床毯子，门后面有个便桶，剩下的就是一个固定在墙上的石头架子，我爬上那架子向窗户向外偷看，这个小院里三个穿戴整齐面容整洁的人，在那儿兜来兜去。” 这段叙述并不是多余的，冯戴纳越狱的许多工具正来自这些身边的事物。而后面类似寄信和一些缺乏的东西，都是通过与这三个男人进行交易获得的。伴随着冯戴纳改造工具时的旁白，整个越狱策划在断断续续的叙述中逐渐清晰具体地展现在我们面前。 “我已经习惯了死亡的威胁，我宁愿痛快的死去”“我必须等待，我已经接近目标了，不能有任何疏忽”一个绝望的人，一个即将获得重生却不敢掉以轻心的人，两段内心独白内心独白，让我们深入冯戴纳的内心。 而接近尾声的时候，冯戴纳却接到了死讯。在牢门被关上的一刻，他用力的扑到床上，伴随着剧烈的抖动。“我歇斯底里的笑着，这样可以缓解精神的紧张”。在我看来，这段独白最为出彩，想到之前的一切努力竟都是徒劳时，他已不知道该用怎样的方式去表达心情。 “寂静也是一种声音”。这部影片中布满了各种各样的声响：踩水泥地的声音，踩草地的声音，金属勺与地面摩擦的声音，勺柄划开门缝沉闷的声音，撕扯毯子的声音……在这些被加工、放大的声响的烘托下，监狱显得更为寂静与凝重。对门的狱友时而的咳嗽提醒冯戴纳有人来了。当听到看守沉重的脚步声时，配合牢门上猫眼一明一暗的变化，我们与主人公一起感受到神经因紧张而绷紧。其间的枪声是含蓄的隐喻。当枪声响起时，周围的人会下意识地低下头，预示着又一个人被执行了枪决。 伴随着莫扎特的《C小调弥撒曲》，冯戴纳和狱友的背影渐渐远去，影片就此收尾。这一是该片唯一的配乐。 在布列松独特的音效和画面的配合下，影片的气氛变得压抑。观众的内心竟都不自觉地与影片一起紧张起来。也许正如保罗·施拉德所说的：“看其它电影你可能会流泪，而看布列松的电影，你会觉得情绪被抑制住了，直到最后才会得到释放，释放之后得到一种平静。”

{文中的大括号{}内容为译者所加。}

罗伯特•布列松片语 “Some Words from Robert Bresson” 1957年10月，《电影手册》** Cahiers du cinema

戛纳（Cannes），1957年5月14日，星期二，罗伯特•布列松的《死囚越狱》入选电影节，是除《该死的人》（He Who Must Die）外唯一的法语影片。放映被安排在一个上午（而不是夜场），因为组织方对这部杰作怀有敌意。它最终赢得了最佳导演奖。

次日上午11点整，罗伯特•布列松同意与记者们见面。他对鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud）、安德烈•巴赞（André Bazin）、路易•马科勒（Louis Marcorelles）、德尼•马里昂（Denis Marion）、乔治•萨杜尔（Georges Sadoul）、让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay）、弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）等人的回答变成了一场关于信仰的宣言，这对我们的读者来说是多么宝贵，因为他们知道这位《布劳涅森林的女人们》的导演很少分享他对自己作品的思考，尽管这对完整地理解作品是多么不可或缺。

——————————

《电影手册》：《死囚越狱》似乎是一次商业上的成功。

罗伯特•布列松：我猜是的。这在于认清你的观众是谁。当我考虑观众时，我考虑的是真正的公众，广大民众——实际上就是每一个人。我坚信组成这个观众群体的每一个个体的优秀品质，他们比我们往往所设想的更有能力理解甚为微妙的事物。我们可以以最低层面为目标，人们有时就是这么做的，但如果我们以最高层面为目标，就能制造巨大的影响。

《手册》：你受哪一个所打动，是故事本身（以它被讲述的样子），还是你利用这故事作为托辞将能表达的内容？

布列松：你知道吗……你在问一个我从没问过自己的事……我还记得在报纸上读到这个故事的时候。它是个关于越狱的十分精准、十分技术性的故事。*** 我记得阅读的情形，也记得它以绝美的事物打动我的方式打动了我。它的行文口吻极其朴素、精确；连叙事的结构都是美妙的。它有一种壮丽。与此同时，有股冷漠与它的简洁相交融，使得它仿佛是用心写出来的一样，这很罕见。由于对于选题，我首要地要寻找既能满足合作的制片人又能满足自己的，并且要寻找与真理靠得近的——因为如果我从虚假的东西开始，要将其虚假纠正然后到达真理是非常困难的——所以我觉得这个故事拥有所有必要的品质。

《手册》：难道《死囚越狱》不是有一种纪录片性质吗？

布列松：绝对是的。我维持一种紧邻纪录片的口吻，为了无时无刻不保有一种现实感。

《手册》：是因为这个原因，你对专业演员表现出某种程度的敌意吗？

布列松：那可完全不是敌意——别这么想。有些了不起的戏剧演员我很敬佩。当我说我因不用演员而惹来许多麻烦时，请相信我。我这么做可不是为了让自己高兴。但是，我相信电影这门语言，我相信电影有属于自己的语言，自己的手段，它不应该试图通过戏剧手段表达自己（比如模仿、发音控制、举止）。

电影必须不通过图像表达自己，而是通过图像之间的关系，两者是截然不同的。正如画家并不通过颜色表达自己，而是通过颜色之间的关系。一片蓝色本身就是一片蓝色，但如果它出现在一片绿色旁边，或一片红色，或一片黄色，它就不再是以前的蓝色了：它转变了。先有一个图像，然后有另一个，它们就有了相对价值：就是说第一个图像是中性的，但当另一个图像也在场时，它就振动起来了，生命力喷薄而出。这不仅是故事的生命、角色的生命——这是影片的生命。以图像开始振动的一刻作为开头，我们制造出了电影。

正因如此，我对演员毫无敌意，恰恰相反，假若我能，我会起用我敬佩的演员，然而，他们碰巧比街头上的人们更不会“不表演”，更不会自然真诚——尽管生活中有大量的人总是在表演，尤其是孩子。但最重要的是，我的系统尽管让事情办起来有困难，它允许我从角色与表演者之间寻找相似性——不是外形上的相似性，而是道德上的相似性——于是从拍摄一开头开始，表演者只需要做自己就行了。

《手册》：我认为布列松先生所说甚是，因为在当今，电影都在向舞台戏剧的方向转变自己；也就是说，我们为演员们更为令人惊叹的时刻鼓掌，比如被拔高的腔调，比如被拔高的形象。而如果《死囚越狱》在结束时收获大量掌声，那是因为它是唯一一部在放映过程中完全不请求鼓掌的。

布列松：是的，有一股趋势要将电影变成胶片版本的戏剧，尽管它毫无戏剧的光彩，因为没有 {演员的} 躯体在场，没有骨肉。有的只是影子，戏剧的影子。

《手册》：难道你不认为，为了要成为一名演员，要具备一系列某种特点，于是所有演员都开始变得互相相似，到最后我们只能到生活中去寻找“角色”了？

布列松：我认同。一位演员理应停止做自己，成为另一个人。于是一件奇怪的事就发生了：这台机器，即摄影机，捕捉一切。就是说，它捕捉到作为自己的演员，也同时捕捉到作为别人的他。如果我们仔细看，能看到一些虚假之物；其成果并不真实。在电影中，真实之物能产生一种效果，异常深刻的效果，它可以来自于最细微的东西，来自最微妙的地方。

《手册》：难道这不是因为有些导演要寻找那种我们日常所见的角色，而他们并不存在于专业演员的世界中，于是他们倾向于使用业余者？

布列松：当然是。但是，使得这么做几乎是不可能的的原因是电影如今已经蓬勃发展起来了：它是一种体制，有自己的演员团队，并且碰巧，已是一个国际化的团队。在全球范围内，我们如今在所有影片中所用的都是那七张面孔。

《手册》：难道你没发现你所有的角色都与你相像吗？

布列松：你说他们与我相像是什么意思？每个人都是独特的。我的角色在与我相像这件事上，其程度仅限于他们包含我观看的方式、我感受的方式。我相信，这是一位作者得以展示他的人格的方式。除此他还能有什么方法？

然而，我相信你们都将电影作为一种奇观来看待，像一出戏剧。电影并非奇观。它是一种书写，一种你尝试依其表达自己的书写，其中有巨大的困难，因为在你与银幕之间充斥着大量东西。你需要搬动许多大山，许多山脉——你竭尽己能去实现这种自我表达。但是你无法改变演员的私己。你是无法通过创造来获得一个真实的表情的。当你捕捉到它，则值得赞赏。它就算是一个你并未想过需要的表情，也该如此。你必须让表演者使你惊喜；然后你才会获得非凡的东西。但当你用的是专业演员时，则毫无惊喜可言。恰因如此，制片公司雇佣他们。

一部影片的美妙之处，即我所追求的，本质上说，是一次进发，走向未知。观众必须感知到我在向未知进发，就是说我并不提前知道将发生什么。我之所以不知道，是因为从根本上说我并不了解我的表演者们——尽管我在选择他们时已经尽了力去深谋远虑。能在一部影片的制作过程中一点点地发现一个人是十分奇妙的，而不是提前就知道那个人会如何如何……这样的话，到最后，你得到的全是这个演员的虚假人格。一部影片需要这种发现到一个人的感觉：一次深刻的发现。不管怎样，我们所需要共事的仅仅是一个人的本性。而不是一位演员。必须回归到本性。你必须仔细地看，你必须找到不同方法去更为仔细地看。

《手册》：那你是否最终使得这些业余者有想转变为专业者的欲望？

布列松：没有，恰恰相反。我使得他们有不成为演员的欲望。

《手册》：勒德里耶（Leterrier）先生，在你拍摄《死囚越狱》的过程中，是否感到自己能完整地表达自己，抑或是感到自己完全被某个人操纵着？

弗朗索瓦•勒德里耶：我有一种仅仅是十分受限、被严格指导的感受。

布列松：这并不难理解……认为到达真实的途径是通过真实之路是毫无价值的。我尝试到达真实是通过一种，你愿意的话可称之为机械式的方法。勒德里耶的这种被我操纵的感受其实来自这种机械方法，这对到达某种更为真实的境地是必要的。

《手册》：你是否在某种意义上在尝试让弗朗索瓦•勒德里耶通过你的影片向自己揭示自己，还是说依照你的观念将他整合到影片中？

布列松：兼而有之……也就是说，我创造出他的这个样子来。不过，在拍摄之前，我们每天见面；我们交谈，而且我变得坚信自己没看错——即我实际上从他身上找到了我所寻找的角色。这很费时。这个决定不是在办公室里做出的，也不是通过给一个陌生人打一通电话做出的，而是通过大量共处的时光做出的。

《手册》：这引出我下一个问题：你在《死囚越狱》的前期与拍摄阶段分别花了多少时间？

布列松：还算得上快。我花了大约六个月来考虑；然后花了两个半或三个月写完对白，记不清了。拍摄花了大约同样长的时间——就是说大约是两个半月——然后花了三个月剪辑。这对我来说算快了。

《手册》：关于我们中许多人从影片中看到的神秘主义：你是刻意放置的，还是说它自发地、没有由你控制地出现，又还是说你认为它不存在？

布列松：我不懂你说的神秘主义的意思。你称为神秘主义的东西必定是来自我在监狱中的感受——如影片的副标题（“风随着意思吹”）所暗示的，它是几股非凡的流、一些东西的在场、或者说一个某某的在场——随你怎么称呼——它让人觉得仿佛有一只手在操纵一切。囚犯对这种独特的氛围是非常敏感的，顺带一说，这完全不是一种戏剧化的氛围：它存在于一个高远得多的层面。在监狱里是没有任何表面的戏剧性的：你听到人被射杀，但你不会明显地对其有反应。一切的戏剧性都是内在的。

当然了，从物质性的视点看来，我是尝试通过囚犯之间的交往来描绘这种独特的氛围的：交谈过三个字，然后一条生命就突然变了样了。监狱里就是这样。

《手册》：为何，我们对每个角色来自哪里以及他们与外界的关系都有一点了解，唯独主角例外，他似乎与外界毫无联系？

布列松：他之所以没有这些联系，是因为他有我们。实际上，我们之所以会感到与他同在，是因为从根本上说，我们对他的了解不比他对自己的了解多。

《手册》：这是你没有将原著故事那些逃狱之后发生的事情放到影片中的原因吗？

布列松：噢，不是的！那纯粹是一个构成（composition）的决定。它必须是环形的——从哪儿开始就在哪儿结束。不然的话，我们就会延续到无限处，讲起了德维尼（Devigny）在阿尔及利亚的冒险。然而存在着对构成的要求，比如一种需要遵守的节奏，比如一个我必须收住的时刻。一位木匠做桌子的时候，他的最后一步是修整：桌腿将修到这个位置为止。一切部分以某种方式结构起来，不容更改。

我们必须用我们书写的方式制作影片——就是说要调用我们的感受。做电影难就难在要找到一种方式去表达自己，去让自己的感受能被别人感受到，而不是创造一个故事，你愿意的话也可以说是一场奇观，不管它的构成设计是精美还是拙劣。

《手册》：你的四部影片都是改编自已经存在的作品。然而，起源那一点重要吗？

布列松：只在这个意义上说是重要的：它帮助我们这些作者提前了解将要开发的东西，而不是一头扎进 {原创一个项目的} 漫长的过程，对我来说太长了，而且毫无保障。这是一种懒惰。

《手册》：你是否感觉需要，假以时日，创作一个完全属于你自己的作品？

布列松：我将要制作的影片是我自己写的，紧接它之后的那部也是。

《手册》：{本片} 给人带来深刻印象的一处是哨兵的死的看不到——即省略——这可以看成是一种效果。你这么处理是因为拒绝拍摄死亡吗？我们也看不到乡村牧师的死。还是说因为这对越狱来说是次要的？

布列松：我无法直接回答这个问题。我只能说如果我展现了哨兵的死，影片会马上变得跟它在那时刻所要做的事脱节。一但到了要决定展现什么不展现什么——尤其是不展现什么——的时候，你不能走错一步。这些决定源自于我观看和感受的方式。

《手册》：但是，难道你对拍摄死亡没有一种厌恶感吗？

布列松：影片的主题不存在于那双勒死人的手。它在别处，在穿越而过的流之中。

《手册》：你希望有追随者吗？你希望出现一个“布列松学派”吗？

布列松：不。一个学派，绝对不要。然而，我希望自己不是唯一一个在森林中寻找出路的人。这对我来说将是一件好事，因为孤身一人是艰难的。我无法为自己辩护……尤其因为我算不上一个斗士。

《手册》：但是，那些尝试向你的影片看齐而又不是去模仿它们的影片都不成功，因为那数不清的复杂性——这情况大概比目前出产的其他坏影片更让你担忧吧？

布列松：是的……是的，毫无疑问。

《手册》：你是否与其他作者有交情？

布列松：哎呀！我必须说这是我的错，因为我不去看他们的影片。但是我实在不能去看；我能感觉到他们正在犯的罪，并且我觉得这会使我成为同谋。这并非说这些影片没有吸引力。情况相反。每部影片都有所创造，但我个人无法忍受它们。你要知道，我真正希望的并不是人们会以我的方式制作影片，而是他们能改变这个领域，让电影不再被理解为拍摄下来的戏剧。仅此而已。

《手册》：你认为每一部影片都是失败的？

布列松：从拍摄下来的戏剧的角度说，它们很好。从电影书写（cinematography）的角度说，它们是彻底的失败。****

《手册》：你如何评价阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock）？

布列松：我没有看过他的影片。

《手册》：观看德莱叶（Dreyer）的影片是否使你不舒服？

布列松：我在两年前看了《圣女贞德蒙难记》（Passion of Joan of Arc）。既然如此，是的，非常不舒服。我知道，在他的时代，这部影片掀起了一场小革命，但如今，我从演员中看到的只是极其糟糕的面部扭曲，看得我直想逃离。

注释：

* 风随着意思吹（The Wind Blows Where It Wants To, 法语为Le vent souffle où il veut）是本片片名的副标题。语出《圣经》新约•约翰福音3：8，影片中也有相应段落的台词。

电影手册（Cahiers du cinéma）1951年发刊的法国杂志，创办人为安德烈•巴赞（André Bazin）、雅克•多尼奥-瓦克罗兹（Jacques Doniol-Valcroze）、约瑟夫-玛丽•罗•杜卡（Joseph-Marie Lo Duca），是法国现行最古老的电影杂志。其与更早发刊的《电影评论》（Revue du cinéma）有人员与精神上的继承关系。

** 本文于1997年4月重载在《电影手册》特刊第20期《戛纳往事》（Histoires de Cannes），第50-52页，标题为《一次进发，走向未知》（Une marche vers l'inconnu），这句话也出现在访谈中。

戛纳（Cannes）法国东南部沿海市镇。1946年开始举办戛纳电影节（Festival de Cannes），是世界上最受关注的电影节之一。

该死的人（He Who Must Die, 法语名Celui qui doit mourir）（1957）导演是朱尔斯•达辛（Jules Dassin）。

鲁道夫-莫里斯•阿劳德（Rodolphe-Maurice Arlaud, 1911-2002）瑞士编剧、作家。

安德烈•巴赞（André Bazin, 1918-1958）法国影评家、理论家，《电影手册》创办人之一，名声与影响力非常大。身后出版有四卷本文集《电影是什么？》（Qu'est-ce que le cinéma?）（1958-1962），阐述了一种“客观现实主义”电影美学，提倡一种“消极的蒙太奇”。

路易•马科勒（Louis Marcorelles, 1922-1990）法国记者、影评家。曾致力推广英国的“直接电影”（direct cinema）和“自由电影”（free cinema）潮流。

德尼•马里昂（Denis Marion, 1906-2000）本名马塞尔•杜佛斯（Marcel Defosse），比利时作家、律师、影评家、象棋手。

乔治•萨杜尔（Georges Sadoul, 1904-1967）法国记者、电影批评家、电影史家。曾是超现实主义（surrealism）分子，1932年成为共产主义分子。著有多部电影史、影人传记、电影词典。

让-路易•塔乃（Jean-Louis Tallenay）《电影手册》记者，活跃于1950年代。

弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut, 1932-1984）法国影评家、导演、制片人，“法国新浪潮”主力之一。凭1959年的半自传性质长片处女作《四百击》（Les Quatre Cents Coups）获戛纳最佳导演奖。

*** 本片改编自一篇1954年11月刊登在《费加罗文艺》（Le Figaro littéraire）的回忆录，作者是安德烈•德维尼（André Devigny）。

弗朗索瓦•勒德里耶（François Leterrier, 1929-）法国导演、演员，曾在摩洛哥服兵役。通过主演本片进入电影界，后来转当导演。

composition的动词形式compose有组合、构成、作文、作曲的意思。

安德烈•德维尼（André Devigny, 1916-1999）法国士兵、抵抗运动分子。

**** 布列松在1975年出版了《电影书写札记》（Notes sur le cinématographe），巴黎：伽里玛出版社（Gallimard）。在书中，他阐述了“cinématographe”（英译为cinematography，中文一般译为“电影制作艺术”或“电影制作技术”）这个用语的一种独特含义：它是电影的一种高级功能，是一种利用图像与声音创造一门新的语言的尝试；而平时说的cinéma（电影）则被他常常作为“拍摄下来的戏剧”的意思使用。从词源上看，它由kìnema（运动）与gràphein（书写）组成，最早由法国发明家里昂•保利（Léon Bouly）于1892年提出，用来命名由他发明与取得专利的设备“Cinématographe Léon Bouly”。

阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock, 1899-1980）英国导演，1955年加入美国国籍。以拍摄惊悚悬疑片闻名，对后世影响巨大。

卡尔•西奥多•德莱叶（Carl Theodor Dreyer, 1889-1968）丹麦导演、编剧。常被誉为史上最伟大导演之一。

圣女贞德蒙难记（Passion of Joan of Arc, 法语名La passion de Jeanne d'Arc）（1928）是德莱叶在法国投资下制作的，一直以来都受到高度褒奖。