小家伙

首发于公众号“影探”

公号ID：ttyingtan

作者：钱老板

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医院。 刚出生的婴儿躺在睡着的女人旁边，哇哇地哭个不停。 这是饿了。 护士拍拍女人，喊她起来喂奶。 女人有些吃力地支起身子下床，拎起自己的衣服朝外走去。 似乎是想去厕所换一下便装。

但，换好衣服的她却似乎并不想回病房。 反倒是屏息凝神，很仔细地听着走廊上护士们的动静。

察觉到无法避开护士之后，她使出吃奶的劲儿撕掉了封住厕所窗户的胶带。 嗤啦一声拉开窗户，寒风呼啸而入。

婴儿的哭声从病房那头传来。 女人慌乱而笨拙地翻过窗台，头也不回地一路狂奔而去...

上述片段，是电影《小家伙》的开场，也是其参展戛纳时放出的预告片段。 之前看到的时候，我就如遭雷击。 无论是表演，镜头还是情节都实在是太抓人，太震撼。

初为人母，便要抛弃自己的孩子； 镜头怼脸，她的表情之平静决绝，就像在抛弃一件身外之物一样。 就让人很想知道，为何？ 谁知一等就是两年。 直到最近，这部片子才终于能看（引进是不可能引进了，因为有露点）。 而看完全片我才知道，开场的弃子，对女主来说只是再正常不过的操作——

《小家伙》

My little one2018.5.18.戛纳

为了便于理解主角的处境，我得先说一下背景知识。 自苏联解体后，吉尔吉斯斯坦就成了一个独立国家。 由于多方面的原因，独立后的吉尔吉斯斯坦经济状况困难重重。 于是很多人或迫于生计，或追求梦想，选择移民去往其他国家。 这其中有合法的，也有非法的。

本文涉及剧透，不过我觉得不影响观看

本片讲的是有关后者的故事，而镜头主要对准的则是一位女性。 她名叫艾卡，生于长于吉尔吉斯斯坦的楚河州。 因为不满于国内生活，她选择只身一人偷渡来到莫斯科。

萨梅尔·叶斯利亚莫娃 饰 艾卡

艾卡是怀抱着梦想来莫斯科的。 她想好好打拼，有朝一日能开一家属于自己的缝纫店。 为此，她借了大概两万卢布（约2000rmb），用来支付学习缝纫技术的学费。

开头艾卡之所以急着从医院离开，也是因为那天是工钱结算日。 这是她跟着别人的一个活。 十几个女工在一个小作坊里，替别人处理活鸡。 去毛、取内脏、清洗、装箱，日日如此，单调乏味，但报酬还不错。 而且老板许诺，两个星期干完后，现场结账。

本来，艾卡想的是拿到工钱后就能还清欠债。 无奈，碰上了奸商。 雇她们的人很鸡贼，先奖给她们每人一只鸡，成功让她们放松警惕。 接着便趁机尿遁，消失得无影无踪。 他们掐准了非法移民的命脉，不能报警。 因为那对非法移民来说只意味着处罚和遣返。 所以只要能骗成功，就绝对不会有后顾之忧。

女工们骂骂咧咧地陆续离开了工厂，艾卡却一言不发。 因为她没有太多时间去难过，去悲伤。 催债电话又打来了，铃声震耳欲聋。 她求对方再宽限一个月，但失败了。

隔天，艾卡就换了新手机卡。 她也没办法。 催债电话成天来，让她睡都睡不好，还怎么赚钱还债。 她只能赌。 赌债主找不到自己，赌自己能躲来差不多一个月的缓刑期。 就这样，她一边拖着追债人，一边想方设法找活干。 或许想着，"撑过这个月就好了"。 但我不妨提前告诉你，整部电影的故事也就发生在五天内。

这注定是一场失败的逃债之旅。 对艾卡来说，每一天都是度日如年。 一方面，作为没有工作许可证的非法移民，很多地方都不敢收她做工。 她只能抓住一切机会求人。

另一方面，生孩子之后，女性往往如大病一场，得静养。 但艾卡不行。 住的是一百多个偷渡客挤住在一起的小旅馆。 一张布作帘子隔开，放一张床，就算一间房。

还得马不停蹄地找活干。 可能是由于产后引发了某些并发症，艾卡的肚子十分浮肿，下体还常常会流血。 疼。 但没法治，没时间治，没钱治。 疼到睡不了觉，就上街敲一些房檐上的冰棍，再用布包起来缠在肚子上。 权当是冰敷。

还有产后随之而来的胀奶现象。

胀奶是发生在新妈妈产后几个月，表现为胸部的肿胀、敏感、发热、有肿块的一种生理状况，随着哺乳时间渐长，胀奶问题通常会自动缓解——百度百科

疼、胀、难受，只好用布硬绑着。 实在受不了了，就用手硬挤一下。 所以整部电影里出现最多的声音，就是艾卡因为强忍胀痛发出的喘息和呻吟。 你甚至都不用看，只需要听就能切身体会到她在强行干活时的痛楚。

得亏是碰上了同为非法移民的一个好心大姐，替她介绍了个可以先记账的黑市医生。 否则，艾卡在找工作的途中可能就疼到晕死过去。 输完液吃完药，病痛暂缓。 然而，一波未平一波又起。 追债的最后还是设法找上了门。 他们限艾卡两天之内还清欠债，否则就要拿她的器官卖钱抵债...

可能光看文字你就已经能感受到本片的底色，惨。 但导演谢尔盖·德瓦茨沃伊并非故意卖惨。 他在采访提到过，故事的灵感来自于一则新闻报道，有其现实依据： 每年，莫斯科的产房里都有大约25000名婴儿被遗弃，他们的母亲很多都是非法移民。 她们的遭遇会比艾卡好吗？ 真不一定。

豆瓣网友找到的类似新闻，图源BBC官网

惨的背后，是真实。 导演没有因为同情艾卡而美化她。 电影里的大部分时刻，她都活得像一只受伤的，饥饿的野兽。 往往还来不及舔舐伤口的时候，就要出去觅食了。 姿态凶猛—— 欠钱不还还换手机号，未经允许就吃别人的食物，抢工作时把别人头按在水里...... 还有开幕雷击的弃子行为。

可是你又很难去责怪她。 仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱。 是人就都一样。 真善美？道德？亦或是她对母亲吼出的那句初心，"我不想过像你一样的生活"？ 所有的这些，她都根本无暇顾及。

用导演的话来说就是，艾卡的痛苦是藏起来的。 她来不及意识到，自己只不过是从一个困境跳入了另一个困境罢了。 因为隔远了看，她一直被欠债、房租、生活赶着在往前跑，悲伤和痛苦追不上她。 那么就隔近一点拍。 所以摄影采用的是手持风格，总是随着艾卡摇摇晃晃地奔跑在莫斯科。

所以声音有时会直接采用现场原声。 混乱、嘈杂，但那就是艾卡生活的世界。 所以镜头常常怼到艾卡脸上，试图捕捉她那些来不及释放就被压抑的情绪。 而这样的构图和设计本身也带有一种局促和不安的感觉。

当然，说句题外话，这样的拍法要求主演的脸能经得起镜头硬怼。 不是说一定要上镜，一定要漂亮，而是说这张脸在镜头里的表现力一定要强。 这点无需多提。 戛纳影后的名号就足以证明，主演萨梅尔·叶斯利亚莫娃做到了。

为了保持角色状态，她六年没接其他戏

总而言之，片子的一切都在极力凸显艾卡的惨。 而这样的惨，又通过不加修饰的镜头显得异常真实可感。

但，仅仅展示惨显然不是导演的本意，那应当是纪录片的工作。 这部电影有意思的点在于，主角是一个刚刚诞下新生儿的母亲。 因此，艾卡有了一个无法挣脱的羁绊。 一个回归人性的机会。

艾卡逃离医院的时候，可能根本就没有想到她的孩子。 她没空去想。 但，她的身体会帮她想起来。 最明显的，胀奶现象。 这是女性产后的自然反应，是让她们意识到自己身为人母的天然刺激。

艾卡逃离医院的时候，可能根本就没有想到她的孩子。 她没空去想。 但，她的身体会帮她想起来。 最明显的，胀奶现象。 这是女性产后的自然反应，是让她们意识到自己身为人母的天然刺激。

这些疼痛时时刻刻提醒着艾卡，她是一位母亲。 再进一步引申一下，她是一个人，不是没有人性的赚钱机器。 而正是被她抛弃的孩子，终于让她明白了这一点。

当最后讨债人找到艾卡时，她实在无力再去挣扎。 她决定去医院领回孩子，用来抵债。 次日，尽管医护人员百般抱怨，艾卡还是成功领走了孩子。 路上，孩子饿极了，哭得太厉害。 艾卡只好钻进街边的一栋楼里，给孩子喂奶。 当孩子吃上奶的那一刻，马上就变得安静了，不闹了。 艾卡也终于没绷住，哭了。

豆瓣有网友记录了导演在映后采访时对结尾这场哭戏的看法—— 艾卡之所以哭，是因为她终于明白自己在这个城市并不孤独。 也终于从前面的野兽状态中清醒过来，成为了人。 她将为自己的孩子而战，尽管她明白未来之路困难重重。 这是一个光明温暖的结尾。 除了最后一句，我都同意。

文/钱老板

要不是看这部电影，还不敢想象俄罗斯是这样的。

这种出来拿奖的电影往往是把悲剧放大，但拍摄的环境一定是真实的。每个社会都有其光鲜的一面和真实的一面，这种电影把真实的一面拍给人看。

看完之后查了一下关于俄罗斯的数据，2018年最低月工资标准198美元，平均工资676美元。最低工资的存在，说明有很多人是每个月拿这么多钱过活的。莫斯科作为前苏联的中心，苏联解体后自然会吸引中亚和东欧各国的劳动力来发展，只是在自己本身经济状况不行的前提下，很难再估计到打工者的利益。电影里已经很赤裸地表现出来了，有些人，还不如狗得到的关爱多，还不如狗有尊严。都是钱和穷搞得鬼。

看到一篇关于这部电影的英语评论，两个地方很有意思：一个是讲导演想表现人对于自由的追求和人的nature之间的矛盾。女主想还高利贷，重回自由身，不惜抛弃自己的孩子；而在最后为孩子哺乳时又躲进一座房子，选择自己的孩子（也许后来还是给了别人）。导演想说的也许是：nature会胜过人对于free will的追求。评论的另一个地方提到，电影灵感来源之一是前几年有一项数据，尽在莫斯科一年内就发现了两百个哈萨克斯坦裔的弃婴。电影也展现了来自中亚的打工者（大多数是哈萨克斯坦人）在俄罗斯面临的贫穷，官僚和歧视。

最后想说的是，这片子导演有点像是俄罗斯版的贾樟柯，只是手法有点更露骨。片子不知道在俄罗斯被禁掉没有，也许没有。没有被禁在俄罗斯反而是个进步。

本片导演出生在前苏联的哈萨卡斯坦地区，是哈萨克斯坦人，在俄罗斯学习电影。他对mother russia的感觉一定是复杂的吧。能把这种复杂，和族人的处境，通过镜头呈现出来，很了不起。

走出影院我想到以下并置的画面：西伯利亚冰冻的湖面上凸起一块锋利石头——奔跑的都灵之马；莫斯科地铁的巨大轰鸣——掉在轨道上的婴儿和站台上用报纸挡住脸的乘客；烧红了的带刺的鞭子——不断流血的阴道；几个狗崽子不顾狗妈妈肚子上将要崩裂开来的伤口，一边用爪子扒着伤口，一边拼命吮吸乳汁。最后一组画面来自谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》。

这部电影刺痛了我，在我看来，这部影片的导演在前人的基础上又将现实主义向前推进了一步。

一些批评说《小家伙》这种题材都被蒙吉和达内拍烂了，再拍这种题材没什么意思。这种逻辑令人愕然，难道比利时的苦难能代表中亚的苦难，罗马尼亚的人道主义危机能代表中亚的人道主义危机？难道有人拍过类似的现实主义题材，现实就不复存在了？对于他们而言，题材不过是新鲜与否的下酒菜，至于现实，那和他们的“电影”离得太远了。至于有人指责这部电影在手法上和罗马尼亚新浪潮的新现实主义相似，也不新鲜了（又是新鲜呵呵），甚至是在卖惨。

相似的指责，在2016年肯洛奇的电影《我是布莱克》拿金棕榈的时候也遭到了一些人的群嘲，借用两条短评回应这些人。

同志亦凡人中文站：“有评论真心让人炸毛：一个资本主义国家的老大爷，五十年来都在拍下层人民；几个社会主义国家的记者，喝了几口左岸咖啡居然就要人退休——你们咋不上天呢？！”

Cello Phanie： “很讨厌剥离文本评论电影的人，高端是吗？跟你们所鄙视的只看文本的人比高端在哪儿啊？肯洛奇爱拍底层人民，就是原地踏步了？他拍了这么多年，想讲的事情想改变的东西都还存在，为什么不继续拍？He cares！What do you care？”

导演以一种毫不妥协的、挑衅的、决绝的姿态将这部影片置于观众面前，拒绝用一种虚假的态度同观众和解。具体体现在：女主角Ayka一直在为生存奔波，不停出现的肚子疼、冰锥和下体流出的血，不断重复的挤奶，不断的令人焦躁的手机声，令人不安的孩子哭泣声，以及营造出来的冰冷感。这一切都让在场的观众感受到一种不适，影片中不断受虐的Ayka，反过来就是不断的在虐观众，导演用一种再造的真实（一种拒绝道德伦理和解的真实，一种拒绝人道主义关怀的真实，一种赤裸裸展现他者之脸的真实），来讲述吉尔吉斯斯坦劳务工在俄罗斯的生存问题。影片从头至尾都没有展示出温情或希望（即使有，也是一闪而过，后文会具体提到）。剥离了娱乐属性，剥离了叙事节奏，剥离了所谓人性的光辉的升华，也剥离了所谓的人文关怀（中产阶级对底层的凝视），导演用这样一种极端的方式，践行了“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这样一种粗粝美学，现实主义电影和真实的二律背反也由此产生——即，当现实主义题材电影无限逼近真实的时候，它是否还能承担起艺术的作用，或者说，现实之下，现实主义电影何以可能？

通过《小家伙》我将试图讨论以下几点：

1 谢尔盖·德瓦茨沃伊的粗粝美学是否自洽。

2 结合导演的前作《图潘》进行纵向的对比，理出导演的创作思路及其转变。

3 结合达内兄弟的《罗塞塔》进行横向的对比，并在列维纳斯他者之脸的语境中，回答为何两个导演走出了两条不同的现实主义之路。（有趣的是，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊称从未看过达内兄弟的影片，他们都是从拍纪录片开始走向电影的）

4 回到上面提出的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

再造现实的基础——吉尔吉斯斯坦自九十年代初到现在

导演在访谈中说明了他的创作初衷：在2010年，莫斯科的妇产科有248名吉尔吉斯斯坦的弃婴（以上数据来源于俄语媒体的信息，不是公众号和有些影评乱写的150,250,300，甚至25000。而且有准确的年份，2010年。只要稍微用bing查一下就能查到）。导演称中亚的妇女普遍有浓厚的家庭观念和信仰，做出这种举动是很难以让人接受的，他想通过这个电影探讨为什么这种极端事件得以发生。

故事发生在莫斯科，但如果我们对以下情况有所了解，能让我们更加清楚的看到这个电影的现实基础：

1 吉尔吉斯斯坦经济落后，国家财政收入一大部分来源于劳务输出。截止2017年2月，有60余万吉尔吉斯斯坦劳动移民在俄务工，吉尔吉斯斯坦整个国家才接近600万人口。根据吉国家银行官网公布的数据，2017年，从俄罗斯汇到吉尔吉斯斯坦的侨汇金额为24.35亿美元。世界银行估算，吉侨汇收入相当于国家GDP的30%。这60万中，其中一大半都是非法劳工，Ayka就是这其中一员。实际上作为哈萨克族导演，他的目光并不仅仅局限于吉尔吉斯斯坦，中亚五国所面临的问题是相似的。如下表：

实际上，因私入境的人员95%以上都是非法务工人员。

2 吉尔吉斯斯坦是一个较为世俗化的穆斯林国家，但近年来社会风气趋于保守，截止2017年，吉尔吉斯的清真寺有2743座，已经超过了中小学校（2231所）的数量。

3 重男轻女，女性地位非常低。吉尔吉斯斯坦的短片《Seide》，通过一个女孩Seide和马的之间的关系，探讨了吉尔吉斯斯坦女性在婚姻中的禁锢和在社会习俗中的束缚。《小家伙》中有个细节，Ayka回到群租房中，一把将家庭照片（父亲，三个弟弟和一个妹妹）扫到了地上。Ayka是一个从家庭的禁锢中逃离出来的女孩。并且可以推断，他家里的人可能都要靠她的收入生活。

4 1991年从苏联独立出来后，在经济上依靠俄罗斯，在政治上被俄美两个大国撕扯。吉尔吉斯斯坦独立以来政治动荡。发生两次政变，有十个总理被更换，两个总统被赶下台。吉尔吉斯斯坦同时拥有两个大国军事基地。大记事如下：

• 1990年10月阿卡耶夫被当选为新独立国家吉尔吉斯斯坦的首任总统。北方人阿卡耶夫执政15年，一度被西方誉为“中亚民主战士”。

• 2005年3月24日在吉尔吉斯斯坦爆发郁金香革命，阿卡耶夫被迫离开首都逃亡俄罗斯，在莫斯科下台。

• 2005年郁金香革命后，南方人巴基耶夫上台执政5年，2010年4月7日吉尔吉斯斯坦再次发生颜色革命，多个城市和地区发生大规模流血骚乱，巴基耶夫下令向示威群众开枪，86人被打死，巴基耶夫同样被迫离开首都在南部老家停留几天后逃亡白俄罗斯，在明斯克下台。

5 俄罗斯对待劳工移民的态度是暧昧的，甚至是不公的。俄罗斯这些年的经济发展离不开这些便宜的劳动力，但同时也给俄罗斯带来了诸多社会问题。俄罗斯当局对非法务工采取睁一只眼闭一只眼的态度，这给黑恶势力横行，警察寻租带来了合适的土壤。

以上就是Ayka的生存背景，这个背景中的莫斯科不是举办2018世界杯的莫斯科，也不是中产阶级开宝马养蜥蜴的莫斯科，而是Ayka的莫斯科，一个生死存亡的丛林。绕开这部影片的社会、政治因素去谈这部电影是注定无法消化的，导演隐去了太多东西，但并不代表这些东西不存在，Ayka就像一个不停旋转的陀螺，导演用减法专注于人物，但背后更想表达的是这个大雪当中的陀螺所在的冰面和抽打她的人和鞭子。被这个小家伙卷进来的有她不在场的家庭（妹妹），竞争者（抢她工作的工友），俄罗斯黑心企业主（跑路老板和打她的原雇主），俄罗斯中产阶级（兽医、妇科医生、产科医生、开宝马的工会领导——他们都对Ayka充满了偏见和歧视），黑恶势（黑社会、警察和旅店蛇头），良知（柯尔克孜族女清洁员）。Ayka这个尊严被践踏的小家伙就像这场暴风雪中的一个能量巨大的风眼，将莫斯科外来非法务工这个阶层掀了个底朝天。实际上，导演在访谈中提到，现实的残酷程度比电影有过之无不及，谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》中所展示的粗粝美学在这种极端的背景和环境下得以自洽，他不加修饰地再造了真实。

从《图潘》到《小家伙》——郁金香的隐喻

Tulpan在哈萨克语中是郁金香的意思，郁金香在两部导演的作品《图潘》和《小家伙》中带有十分明确的政治隐喻和互文。

谢尔盖·德瓦茨沃伊筹拍《图潘》是在2004年到2008年，这四年颜色革命的思潮在中亚风起云涌，背后是美国对俄罗斯的战略打击，利用这些国家的内部矛盾，扶持反对派，给民众灌输所谓民主的思潮，颠覆现有政权，扶持亲美政权。2005年，经济最差的吉尔吉斯斯坦发生郁金香革命，推翻了当时的政权，赶走了当权15年的总统。受到这股思潮影响哈萨克斯坦也站在历史的十字路口。在电影中，图潘是男主角Asa始终追求的女孩，图潘始终未能露面，只有一个一闪而过的背影。图潘是一种从未见过，不切实际的虚幻梦想，是美国口头承诺的海市蜃楼。导演谢尔盖·德瓦茨沃伊显然对这个思潮有着冷静的思考。在《图潘》的结尾，Asa跳下代表美国自由精神的车，回归家庭，回归草原。从日后吉尔吉斯斯坦民不聊生动荡的局势，再对比哈萨克斯坦的对这股思潮的抵御保持了国家稳定来看，可以说导演非常具有远见。

到了《小家伙》中，Ayka两次将喜欢她的男孩偷送给她的郁金香狠狠地折断丢在垃圾桶里，意义不言自明，两次郁金香革命，两只折断的郁金香。从吉尔吉斯斯坦逃出来的Ayka（导演）自然对所谓的郁金香革命失望透顶。事实上，吉尔吉斯斯坦在2010年滑入“失败国家”行列，至今为止，国家政局一直不是很稳定，经济长期处于低迷。小家伙不只是女主角的名字，更是在地缘政治中吉尔吉斯斯坦的缩影——那个面对巨象俄罗斯的小家伙。而哈萨克斯坦虽然抵御了住了颜色革命的侵蚀，但内部矛盾随着集权统治的固化而暗流涌动，问题不比吉尔吉斯斯坦少。纳扎尔巴耶夫于1991年当选哈萨克斯坦共和国首任总统，期间不断修改宪法，哈萨克斯坦议会2007通过宪法修正案，授权纳扎尔巴耶夫可不受次数限制地连任总统职务。在2019年3月，纳扎尔巴耶夫宣布辞职，哈萨克斯坦进入后纳扎尔巴耶夫时代，前途未卜。

从《图潘》到《小家伙》，从哈萨克斯坦到吉尔吉斯斯坦，从美国到俄罗斯，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊作为一个中亚的作者导演，显然对这块土地怀有深刻的认识和情感，有着自己清晰的政治观点和脉络。如果说《图潘》是富有诗意的表达多少代表了希望，那么《小家伙》的极端表达，则显示出这种希望的破灭和愤怒，甚至是悲观的情绪。这种创作态度上的转变，具体体现在创作形式上的转变，德瓦茨沃伊抽离了《图潘》中浪漫的诗意和灵性，只剩下血淋淋的现实。他要为现实主义电影注入新的活力。

镜头语言中的身体隐喻——列维纳斯式的一种解读

导演并未讲述Ayka何以成为影片开始就惊世骇俗的抛弃了自己孩子的“动物”。逃离家园，非法居留，被警察强暴怀孕生子，签下高利贷，被工友无耻的顶替，这一件件生活的磨难导演并未展现，只是作为初始值赋予了Ayka，但每一件看不见的事情的发生，就像卸下了她身体的一部分，同事卸掉的还有她作为人的尊严，剩下的只有她的脸，一张列维纳斯所说的他者之脸在这种情形下得以展演，而Ayka被卸掉的部分，全都被无情的、无时无刻不在的大雪所埋没。摄影机几乎是全程贴着Ayka的脸在拍，这是她身体的隐喻，也是列维纳斯的他者之脸的阐释。

Ayka时刻都处在身体上的不适，疼痛从始至终伴随着她，这疼痛，不仅是Ayka的，也是给予观众的，让观众感到生理不适，在最大程度上试着去理解他者。

达内兄弟的创作深受列维纳斯的影响，在创作手记中达内提到，没有列维纳斯的他者之脸，就没有《罗塞塔》。在这里，我稍微解释一下列维纳斯所说的他者之脸的意义。列维纳斯作为挑战整个西方哲学的伦理学家，首次将西方哲学打包（整体性），提出了整个西方哲学自亚里士多德到笛卡尔，再到康德和海德格尔，都未能逃出以“我”出发的一元论，这种一元论带来的后果就是对他者的规训和征服，是一种赤裸裸的霸权。（哥伦布的征服和奥斯维辛就是这种整体性对他者的霸权的集中体现）。继而列维纳斯论证，想要让哲学走出一元论的死胡同，就要抛弃本体论作为第一哲学这个发端，建立以伦理学为第一哲学的哲学，重建形而上学。彻底真正思考他者这个概念，由他者出发，建立一种多元共生的哲学，他者之脸就在这个体系中得以提出。在列维纳斯最为重要的著作《总体与无限》（Totality and Infinity）中，脸被视作超越总体、表征无限的最佳代表。总体性是希腊传统的衍生，是西方哲学的基石。这种总体具有内在性的特质，一切皆在“我”之内，这种整合的倾向将一切吞噬，包括人的主体性。列维纳斯以“脸”来抵抗这种思维窠臼。列维纳斯的“脸”具有二重性，即可见性与不可见性。同时，这种二重性也是其对抗总体性（“我”的霸权）的两条路径：一种是以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，一种是通过相遇-言谈这种方式进行回应与责任，揭示一种天然的的伦理关系，从而消解总体性的建构。在这种无限性的传达与“他性”的复活中，他者之脸作为一种显像出现了，列维纳斯建构了一套新的以伦理为中心的第一哲学。总之，他者之脸不仅“抵抗着占有，抵抗着我的权力”，而且还预示着一种责任的召唤，激发着我对他人的责任感。

并不清楚谢尔盖·德瓦茨沃伊是否受到列维纳斯的影响，但我们可以看到，面对同一个题材，将现实主义题材电影纳入列维纳斯式的伦理讨论的时候，我们可以看到这两个导演所作出的两种不同的反应，在列维纳斯“脸”之对抗的途径中，我们都能找到解释。

显然，《小家伙》是第一种：以“脸”的具象化的凝视击碎“我”的侵蚀，这是一种可见的面对面，是一种表层的对视，他者和他者在这里相遇，这是一种斗争的姿态，甚至是一种以暴制暴的的方式（因而观众感受到生理的不适）。

《罗塞塔》则是列维纳斯给出的第二种途径，也是他给出的答案：人要面善，在这种隐形的他者之脸的理解中，建立一种多元共生的伦理哲学。列维纳斯说，道德不是哲学的分支，而是第一哲学。此外，人的责任是大于自由的。《罗塞塔》正是这样做的，对比《小家伙》，罗塞塔在剧作的中段就开始在道德的伦理中挣扎了，最后人性的光辉在她的挣扎中复活，随着罗塞塔终于在影片结束之时哭了出来，一个新的罗塞塔诞生了。而Akya在不断的为生存做挣扎的时候，并没有伴有伦理道德的挣扎，只有到了最后，Ayka在被逼到绝境的时候，她身上的本能的舐犊母性才在这一刻闪现出了一丝绝望的人性。除了结尾都哭了这个互文，还有两处互文也能看出这两个导演的思路。两部影片都有肚子疼这个环节，罗塞塔是用电吹风机暖肚子，有一种幽默和温情，而Ayka则用冰块去阵痛，则显得冰冷无比。两部影片都没有任何配乐，但都有女主角听音乐这个场景。罗塞塔这一段是作为全片的高光时刻，也是将罗塞塔逼入道德困境的死角，而Ayka这一场戏则十分短暂，一闪而过。

在叙事节奏上，谢尔盖·德瓦茨沃伊不给Ayka和观众喘息的机会，Ayka不断的被肚子痛，涨奶，催债，找工作所驱赶，唯一的闲暇时刻，她看的书还是关于缝纫技术的。（书一共出现了5次）。《罗塞塔》则在叙事上有张有弛，罗塞塔的闲暇时刻是钓鱼，这缓解了罗塞塔的焦虑，也缓解了观众的焦虑。

由这两部电影我们可以看出，导演谢尔盖·德瓦茨沃伊在现实主义这个题材上是有进一步的思考的，也就是说，现实主义题材电影是拍给谁看的，对所关注的底层，又有什么意义？当然《罗塞塔》和《小家伙》都是优秀的现实主义题材电影，《罗塞塔》获得金棕榈之后，比利时政府出台了针对青少年失业的法案——罗塞塔计划。但我们不得不面对的是，在多如牛毛的现实主义电影中，这种由电影所带来的改变是非常微不足道的。上述形式上的分野，也带出了最开始的那个二律背反式的问题：现实之下，现实主义电影何以可能？

现实主义电影何以可能——由阿多诺的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”说起

在回答这个问题前，我们有必要回顾一下“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题。毕竟这个问题并不是一个新鲜的问题，但在当下却依旧有着现实意义。

阿多诺的名言“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，这句话延展开来，在一个更为形而上的维度上提出了一个更为宽阔的问题：奥斯威辛之后艺术是否可能。由此产生了二律背反的问题框架：

正题：奥斯威辛之后艺术是可能的。

反题：奥斯威辛之后艺术是不可能的。

阿多诺从反题出发，先是指出，奥斯维辛之后的艺术呈现出其有限性，他指出“所有的后奥斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括对它的迫切批判，都是垃圾。”，随后，他在艺术与文化工业的对比中展开自己的思考，从而确认艺术在多大程度上受到了文化工业的侵蚀，警醒地提出艺术被工业文化驯化的倾向。他说：

“自从艺术被文化工业接管并被置于消费商品之中后，艺术的欢畅性已成为人造的、虚假的和蛊惑人心的东西。没有什么欢畅能与武断的做作之物和谐相处。”

“艺术必须自动与欢畅一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。艺术这么去做首先是被新近发生的事情推动的结果。奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后欢畅的艺术则不再是可能的了，因为奥斯威辛在可以预见的未来仍然是可能的。无论艺术多么仰仗善意和理解之心，它在客观上已退化为犬儒主义。事实上，这种不可能性早已被伟大的文学意识到了，首先是被欧洲这场大灾难前将近一个世纪的波德莱尔意识到，然后又被尼采意识到，并且它还体现在格奥尔格派（George School）对幽默的戒除中。”

阿多诺在《美学理论》中曾经说过：“一方面，文化工业吞噬了所有的艺术产品，甚至包括那些优秀的产品，……另一方面，文化工业的客观冷漠性及其巧取豪夺的能力最终也的确影响着艺术，使其变得同样冷漠了。” 可以看出，悲愤是阿多诺在面对“后奥斯维辛”艺术的情绪，对资产阶级的冷漠的失望，共同构成了阿多诺的反题。

在阿多诺提出反题后的数十年之间，阿多诺不断修正和继续深化这个问题的正题：“艺术何以可能”的脉络逐渐清晰。

首先是题材问题。黑格尔在其《美学》中的陈述——只要人类还存在着苦难意识（awareness of suffering），那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在。阿多诺也同意这个说法：

“与论证性知识不同，艺术不需要以理性的方式去理解现实，……理性认知有其严重的局限，它没有处理苦难的能力。理性可以把苦难归入到概念之下，可以提供缓解苦难的手段，但它却从来不能以经验之媒介来表现苦难，因为倘若如此操作，按照理性自身的标准衡量，这就成了非理性的东西。因此，即便苦难能被理解，它也依旧哑然无声，微不足道——顺便提及，任何人只要看一看希特勒之后的德国，便能够自行证明这一真理。于是，在这个充满着不可思议的恐怖和苦难的时代，那种认为艺术可能是唯一存留下的真理媒介的观念是颇为可取的。”他进一步说明：“人类的苦难迫切需要艺术，需要一种不去粉饰苦难和减轻苦难的艺术。艺术用其厄运之梦呈现人性，以便人性能从梦中惊醒、把握自己并幸存于世。”

本雅明说：“正是由于没有希望，希望才赐予我们”。在绝望中寻找希望，艺术该如何抵抗文化工业的侵蚀，或者说，艺术何以成为可能。阿多诺也尝试给出一个答案。在阿多诺眼里，现实的严肃性是艺术作品的基本要求，“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢畅之间。正是这种张力构成了艺术。”总体而言，阿多诺并不是在根本上否定艺术的存在资格，而是反对向政治献媚的艺术，反对以现实之名行娱乐之事的艺术，在紧惕那种虚伪的艺术的同时，推崇批判和反思性的艺术，阿多诺通过对贝克特和策兰的研究，得出了正题的结论，即，用虚无的沉默来抗争。

以上就是阿多诺关于这个元命题的梳理，阿多诺关于文化工业的批判和警示是非常具有先见性的，但对于艺术何以成为可能，他提出的一条新的道路，在现今来看，是存疑的。毋庸置疑，贝克特，策兰的作品都是真正的艺术，但阿多诺所处的时代已经过去，我们可以看出后现代的解构在新的资本主义侵蚀下，并未展现出更为生猛的力量。贝克特和策兰沦为精英阶层的小众读物。后现代消解了一切，同时把自身也一并消除了，陷入虚无的艺术和哲学的意义还剩什么呢？反对和批判不是意义，只是工具。

积压在仓库中无人问津的《贝克特全集》

相反，新资本主义对艺术的侵蚀更为隐晦。且不说村上隆这种跪舔资本的艺术玩家，连之前扛起反抗资本主义大旗的达达主义也被招安成资本商品的一环。随着全球化、数字化的到来，对人的控制更为隐蔽，政治权力利用这种便利，高举右倾复辟的大旗面不改色。我们通过阿多诺“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这个元命题，再回过头看本文提出的问题：现实主义电影在现实面前何以可能。答案不难得出，艺术需要现实主义电影去反映现实，当苦难的现实进入艺术之中后，艺术便负有了唤醒人性之责。“这种人性显然不是与资产阶级肯定性文化相关联的那种人性，而是戳穿“冷漠”的坚硬外壳，直指人心深处残存之良知的人性。” 艺术唯有如此去表达现实，才能自立。但在如何是现实主义题材电影这个维度上，产生了分野。正如阿多诺所说，艺术摇摆于严肃与欢畅之间。

如果严肃和欢畅位于艺术天平的两端，达内兄弟的《罗塞塔》出于一个绝佳的平衡点，我们以此为参照点，我们要紧惕的位于欢畅这一端的，且天平向着这一端逐渐倾斜的电影——那种虚伪的、打着人道主义关怀的现实主义电影，这种电影我们可以列出一长串，从著名的《辛德勒名单》，到如今掩藏的更深的《何以为家》（这才是卖惨电影），尤其是中国近几年打着现实主义题材的幌子的《我不是药神》，《狗十三》，《米花之味》《地久天长》，充满了伪善和虚假。阿多诺批判道：大众在文化工业中并非主体，而是“被精心算计的对象”；艺术虽然释放出了快感，它的欢畅性恰好体现在这里，却最终演变成了廉价的安慰。

再看天平这一端，从严肃性逐渐递增，我们能看到以下序列：《小偷家族》，《我是布莱克》，《作战》，《小家伙》，现实主义电影作者越来越显示出和以往不同的姿态，拒绝没有意义的和解，拒绝轻易的关怀和剧作要求的人性弧光，让现实回到电影当中，在右倾主义抬头的全球化中，我们这些作者导演做出了正确的表率，那就是斗争。正如齐泽克一直以来的提醒和呼吁的斗争——“从资本和国家权利中夺回话语权，使之可为公共辩论所用，是绝对必要的”，要警惕资本主义在艺术和科技中隐蔽的渗透，从豆瓣文艺青年群嘲金棕榈《我是布莱克》可以看出，这种渗透是如何让这些知识分子变得冷漠和反智。在这种情境下，以前那种闪现着人性光辉的现实主义电影在现今资本的侵蚀中，显得那么疲软，我们迫切需要一种全新的现实主义题材电影，这就是《小家伙》的意义所在：刺痛观众！阿多诺非常欣赏法国社会学家涂尔干（Emile Durkheim）也表达类似的观点：“应当经常在‘疼痛’的地方，也就是某些集体的规范与个人的利益发生冲突的地方去认识社会，而社会正是存在在这里，而不是在任何其他地方。” 艺术也应当如此，如果说艺术得以可能，那就是因为它在其所在，在令人感到疼痛的地方。谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》做到了。

当Ayka逃离家园，在一个全新、陌生和寒冷的社会试图立住脚跟的时候，当她被这个社会逼迫到崩溃的边缘的时候，Ayka终于从从一个社会人的角色中暂时脱离出来，在哭的那一刻，她短暂的退化成一个自然人，闪现出一丝人性光辉。唯有用这样一种方式，才能刺痛座椅上已然被“人道主义关怀”和”人性光辉”滋养习惯了的观众；才能让观众真正思考什么是真实的现实，而不是新闻里的一串数字；才能让我们思考，我们这个社会到底出现了什么问题。才能让我们真正思考，什么是作为人，一个自然人的根本权利。

半夜睡不着觉电影频道在播就看了。人大概是无论如何都能活下去的，只要没死。也不太了解中亚的生活现状。有个疑问，女主借了高利贷，裁缝店也没开成，钱干啥用了？最后这个开放式结局，还是希望女主能把孩子卖了，不然又没工作又被追债她要如何养活孩子？开放式结局的希望真心没啥意义，你都把电影拍成这般鲜血淋漓了，还叫观众心中充满希望也不合适吧，当然人生比这惨淡的时候更多。我觉着这种情形不能叫惨淡，起码淡字不贴切，女主总是满头大汗的让人内心焦灼等等等。我一点不喜欢这个电影，吃过生活苦的人在这里也看不到希望，再苦点的她也没时间看这电影，实在是喜欢不起来。

一位25岁的哈萨克非法移民打工妹，诞下男婴（被俄罗斯移民警察强奸的）后从莫斯科的一家医院翻窗逃离，之后的5天，不停地找不同的杂工，以求生存。由于欠债（20万卢布约1.7万元人民币？如果是20万哈萨克坚戈则约为3000元人民币，用于学习缝纫，想开店），迫于黑帮追债的压力，不得已准备把孩子卖了抵债。

整个片子，背景是一场大雪，阴暗的背景，给人以压抑的感觉，亦是对主人公的生活、心情的一种映照。全片，主人公没有掉过一次泪，只是在从医院抱回了婴儿后，在一个公共楼道内给孩子喂奶之时，主人公哭了，是迫于压力哭了，亦或是想到马上要把自己的骨肉卖给他人而哭泣。

这个故事，是对那类非法移民打工人群的生活状态的描述，让人看到，世界上还有这样的人群，以及他们的生活状态。很难想象，在21世纪的今天，还有这样的人在以这样的方式活着，非常可怜。我在看片子的时候，就一直在想，为什么要这样活着？主人公和妹妹的电话里也多少提及了一些，“就是不想像他们那样活，要活出自己的人生”，所以选择了黑在莫斯科，以一己之力要突破自生的原生背景、原生家庭、原有人生轨迹。还好，这个姑娘还年轻、肯干、能吃苦，祝愿她会好。

片子看得十分压抑，也倍感难受，就让我们珍惜自己的生活，享受当下，认真过好自己的每一天吧。

2018年戛纳电影节竞赛单元，最佳女演员这个奖项竞争异常激烈，先有夫唱妇随的赵涛在《江湖儿女》里横跨数十年的造型和过硬演技令人眼前一亮，另一位来自是枝裕和《小偷家族》里的安藤樱以一场特别的哭戏征服了当年评审团主席凯特·布兰切特，但谁也没想到，当《小家伙》在最后压轴登场时，哈萨克斯坦女演员萨梅尔·叶斯利亚莫娃（Samal Yeslyamova）以技术性压倒的演技触动了评审，最终以黑马姿态摘下当年戛纳影后的桂冠。

这位女演员绝对是影片的灵魂人物，她几乎占据着每一个画面，摄影镜头寸步不离地跟随着她在地狱般艰难的处境里穿梭徘徊，触目惊心地道出非法劳工在俄罗斯的生存状况。这部《小家伙》出自哈萨克导演谢尔盖·德瓦茨沃伊（Sergey Dvortsevoy）之手，这位名不经传的导演至今仅拍过两部作品，处女作《图潘》同样入围戛纳，并在当年获得“一种注目”大奖。没想到相隔了十年才推出第二部作品，据说这部作品足足花去七年才拍摄完成！影片糅合了比利时达内兄弟的美学风格与罗马尼亚新浪潮的主题表达，全程手提摄影跟拍，没有一曲配乐，加上毫不吝啬的人物特写镜头，给观众带来极为压抑的观感，而主人公对待亲生骨肉的态度也容易让人联想到罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉的代表作《四月三周两天》。

也许这种“电影节专供”的影片已经不太新鲜了，不过这部作品还是有不少可圈可点之处。导演提到他在曾在报纸上看到一则新闻，说的是莫斯科妇幼医院出现248名惨遭遗弃的新生儿，从而引发拍摄这部影片的灵感。他很想了解并探讨这些母亲究竟出于什么原因而狠心做出如此行为。导演选择的切入点和叙事视角别有一番用意，透过一位来自吉尔吉斯的年轻女子，她离乡别井来到莫斯科，不为别的就是要打工赚钱。这种外来者的视角更客观地展现出俄罗斯林林种种的社会问题，从阶级固化到非法移民，从女性待遇到地下婴儿贩卖等等。这个角色本身并不是俄罗斯人，而是来自俄罗斯周边小国的务工者，与那种“抹黑、暴露国家阴暗面去博取西方人眼球”的亚非拉题材显然有所不同。有趣的是，在同一届戛纳竞赛单元里，还有另外两部同样瞄准底层人物的影片：《何以为家》和《审判日》，相比之下这两部似乎有更多猎奇的元素，自然也免不了被影评人打上“剥削贫穷底层”的标签。

除了切入点和叙事视角之外，影片在纪实的风格里运用不少象征隐喻的笔触，勾画出一位底层女性由“兽”到“人”的过程。前半段都在描述女主角为了打工赚钱，诞下孩子后不惜狠心抛下逃走，用冰柱为身体止血，冷漠欺骗同伴，直至发现产后身体的变化（涨奶）以及几个关联性的动物场景（流血的母狗给狗仔喂奶），从而领悟到母性降临到自己身上。也因为这种与生俱来的人性本能，令她由冷漠无情的“野兽”回归到人性的一面。由此，影片的重心从针对外部社会的批判逐渐转向角色内在人性的揣摩。熟悉比利时导演达内兄弟作品的影迷自然很容易猜到影片开放式的结尾，不过丝毫不减这部压抑的作品带给观众的情感冲击力。在这个戛然而止的结尾，母性的感染力达到极致。全赖有这位年轻女演员的强大演技支撑，戛纳影后的称号绝对是实至名归，非常看好她之后的演出！