不是符号化的 受害者(施暴者)家属,而是平心静气的探讨ta们为什么会被“邪教”蛊惑,立意就赢了!甚至有怀抱 不但想治病救人,也想要医人灵魂 的崇高理念误入歧途的医生,和那位陷入癫狂却心地善良的老师。
每个信徒都在日常生活中与亲人关系疏离,只有在宗教组织中才能体会到家庭的温暖。终于有信号了,几位家属们纷纷接电话回消息,只有前信徒可以踏踏实实吃碗面...,妙笔可堪回味。
又见伊势谷友介,井浦新,寺岛进,几位真演技派。浅野忠信何止剧抛脸,一部电影里的前后两阶段,我都认不太出来这是同一人...
才只几个人的邪教组织,很难洗脑到这个程度吧。还男女宿舍分开,没有把女信徒发展为性奴的邪教,看着怪“干净”的~,朋友说“所以他们做不大”哈哈哈,(原来是因为教主的女儿也在教内啊)。
节奏一如既往的慢,层层铺展,很后面才明白他们为啥跟车站山坡上的野百合较劲。又一部值得二刷的是枝裕和。
“世界上最远的距离,不是生与死的距离,而是,我站在你面前,你不知道我爱你”,套用在《距离》中,可以是这样:“世界上最远的距离,莫过于你是我的家人,我却不知道你在想什么做什么。”
枝裕和的这部作品,具有震聋发聩的效果。他曾说过,自己的作品始终关注死亡与丧失题材,是因为他深信,对死有了更深的了解,才对生有加倍的热爱。
《距离》也一样,透过对宗教团体成员的精神轨迹的波动变迁的描绘,使我们看清心灵的脆弱性无助性,和其走向的不可知性。正因如此,它提醒我们关注由它引发的广大深层的社会问题。关怀这个世界,从关怀一颗心开始。关注惨剧,积极面对我们的负面阴影不逃避,这或许是是枝裕和本片的苦心所在。
对于真理教的投毒事件,按照常人的思维方式,应该是在这个纪念日去谴责他们一番。
可是导演是枝裕和的视角不同于常人。他特别关注那些社会的边缘人,不是简单化的给他们贴个标签,而是深入地剖析他们的心理活动。
这些邪教组织究竟有什么力量把教友聚集到了一起?
甲斐实,回到家里,孩子哭着喊爸爸,他完全无动于衷。在餐厅里与妻子面对面时,甲斐实的狂躁,与妻子始终面带微笑的淡定,形成了鲜明的对比。妻子对这个不顾家的男人完全失去了信心,她希望能够再次选择自己的生活,找到自己人生的意义。她觉得在教会里找到了宝贵的价值观,而这是在家里找不到的。
榎木胜,是聪的弟弟。哥哥是学医的,还有二年就可以拿到牌照,可是他不满足于身体上的治疗,而是想以自己的一生去研究人类灵魂的治疗。
纪代香,是山本环的太太。山本是个很理想化的人,他希望通过修行来彻底释放自己。他劝妻子也一起加入,接受真理的教育。半夜两点回来,他还在读宫泽贤治的诗集《我的生徒诸君》,书边插满了标签。“在生活中,我们误解了信仰和德性,我们只有以自杀和自弃来保证……我们成为一体。“我终于明白了!”可是妻子忍受不了这个不管家的丈夫,把他赶出了门外……
可是在阪田回忆中的山本,却与纪代香完全不同。“他一直很照顾我们的,果然是老师。他经常令大家很友好、很合作。他是很认真的,经常替大家思考。他是一个优秀的精英。”
阪田回忆说:这里的人相处都很好,大家会有相同的想法,相互信任。这里有块小小的地可以耕种,自给自足。直到现在,我仍然想跟他们在一起。
阿胜在小屋中与阿敦讨论神的问题。
阿敦对阿胜说:“我不信有神,是因为自己心中没有神的存在。你不觉得神是人们构想出来的吗?”
阿胜说:“神之所以被人当作神,其实是心魔。”
阿敦说:“被当作神的,应该是正义,只不过是以神的名义被引用了。但如果要我去为此伤人,为此大量虐杀,那我宁可选择什么也不相信地活下去。“
在追述林中生活的镜头中,只出现过三个人:逃走的阪田,水原夕子,还有就是阿敦。这是四位同行去祭拜的亲属中,唯一曾经去过林中遗址的就是阿敦。他说自己是夕子的弟弟,俩人相差二岁,感情很好。
阿敦在林中的水边对姐姐说,做孤独的鸟有五个条件:比所有的鸟飞得更高,不令同类烦扰,鸟嘴向天上......
姐姐在东京的桥边对阿敦说:现在我可能是在寂静蓝色的时候,我的终结、再生,见证了这历史。
而唯一向阪田问起教主是什么样的人,也是阿敦。阪田说教主的感觉像爸爸,大家像是一家人的样子。
但是在回东京的火车上,阪田问阿敦:“你是谁?你真是她弟弟吗?我听她说过,她弟弟在某年自杀死了。”
“姐姐真是这样说的吗?她不可能这样说的。”
“我觉得她不会是说谎的。”
阿敦无语。
阿敦又带着花去医院看望老人。可是老人在三天前已经去世了。他并不是这老人的儿子。
护士问他:“你到底是谁呢?”
阿敦在院子里一张一张地烧影集中的照片。其中的一张是他和姐姐小时候与父母站在一起的照片。
可是在影片开始时,他在电脑上PS的是另一张一家四口的照片。
家里的玄关桌上摆着百合花。
他带着一枝百合花,独自来到林中河边的栈桥,口中呼叫着爸爸,然后点燃一根火柴,身后的木桥燃烧了起来……
《距离》是在《下一站,天国》完成后的作品,并在五月的戛纳与日本同月上映。从《下一站,天国》带着温情的亡后天国时光,再到《距离》的伤痛之旅,是枝裕和看似转变了探索的方向,决定将人性的阴暗面呼之而出,但依旧是以实验性的拍摄方式(或者说这是是枝裕和电影生涯中最具实验的一部),来将被摄个体通过“审问”的方式进行探讨,即为外界同内心的“审问”。而外界便作为了与个体的描绘媒介,通过对奥姆真理教事件的社会反应来构建脉络,重新思考。
所有对于社会事件进行过深层思考的,都会最终孕育出一种非二元对立的观念,更何况是枝裕和早期以现实题材为主的纪录片创作者,更能够客观且内省的态度去解析社会事件。以奥姆真教事件的社会反应,是枝裕和意识到大部分的媒体与市民的立场过于单一,即将犯罪者“排除”在外,觉得“排除”犯罪者才是正义的表现。但是枝裕和认为犯罪并不仅仅是关乎犯罪者个人的问题,犯罪对社会来说就像脓疮一般,并非与我们毫不相干。
所以是枝在看到这些新闻报到后,对于“被害和加害二元论”产生了抵触心理,为了摆脱这层简单的模式,他决定把加害者亲属作为电影的主人公。我们不难在是枝裕和获得金棕榈后的创作生涯里发现,他始终在坚持描述着灰色地带,让人们主动的去思考问题所在,这种二重性的人物性质时常出现在他电影人物的身上,如《距离》中参与真理教的一员坂田,是枝将他塑造的与常人无异,甚至在最后集体离开森林后,与加害者的亲属在同一面馆里,因为森林中没有信号所以大家都纷纷掏出手机联系起自己的亲人时,摄影角度从坂田的视角出发时,同情感难以不打动观众。
但这也时常让人误会与曲解了他所位于的立场,如他所说:“电影不是用来审批人的,导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事(世界)更易于理解,但是不这样做,反而能让观众将电影的问题带入日常生活中思考。”这是一种对于社会形成的成熟,健全的思考,反观中国社会其实也存在着同样的问题,从皮影戏里好坏分明的人物性格,中国人仿佛已将二元对立的观念刻入了DNA,在社会事件中不经思考的排斥威胁于社会的力量,但从来没有思考过它的根源便来自自己的社会,始终披着一件虚伪的正义。
本片中除了对于真理教的社会思考,还有对于“父性与父权的缺失”这一主题的展开,如果说《步履不停》是为了纪念母亲,那么《距离》便是对于父亲离去的一种服丧。“我的作品都是在完成某种服丧,有时候是自己的服丧。”是枝裕和在拍摄完其第一部电视纪录片后写下了这么一段文字。《距离》的最后一幕,是枝以教主之子的身份完成了他的服丧,大火冉冉从独木桥的尽头升起,是一直隐瞒身份的教主之子口中念叨着父亲,划向自己的那根火柴,毁坏的家庭照,投下的百合花,一切都燃烧殆尽。从这重身份来看,是枝带入了私人的影子,一种社会与内省的观念完美的集中于一体,即使有碍于演员的“自由度”,但依旧是他个人十分中意的作品,因为能够将那时期的所思所想都真实地反映在了影像上。
这其实是对于习惯了是枝裕和后期影像的观众来说,较为不友好的一部早期之作。在完成处女作《幻之光》后,他对于电影一味按照分解图的拍摄方式进行反思,便决定将他积累的纪录片经验充分发挥而出。所以在《下一站,天国》后,他越发实验起来,这是他探索风格之路上的奠基。镜头的晃动感,有声与无声的结合,空间内部的时空切换,即使不够成熟,但依旧敬佩是枝处理素材的能力。因为没有准备剧本,只定下了人物设定,同时又让演员自发的内心情感来完成电影,这种即兴实验的尝试,稍一不稳定,便会混乱的无从下手,所以当影片到了中旬时,演员才与电影的基调慢慢渐入佳境。这种演员的即兴自我表现是具有双刃性,它会妨碍创作者或者创作者妨碍了演员,虽然我认为这不是是枝写不出来的理由,但可以理解为这是他探索时期的一次尝试,甚至不赖。
这是是枝裕和导演的第三部电影,于2001年上映。
他的前两部作品,我已经写了观后感,也许一些朋友只看到我写的一篇,其实算这篇已经写了三篇了,写了之后,放在知乎上,然后…….,然后就没有然后了。不知道这篇观后感的下场如何。
故事的背景是日本的一个邪教组织在东京的水源里投放毒品,致使128人死亡,几千人受到伤害。投毒的五人被一帮教众杀死,教主在警察追捕中自杀身亡。三年后,人们在纪念逝去的亡灵。而在另一边,那几个凶手的亲属也在同一天祭奠自己的亲人。影片的视角便是对向了这几个边缘人。
几个人在邪教组织经常活动的丛林中小河边的一个栈桥上,献花、合掌,简单的祭拜仪式后,返回时发现他们的座驾被偷走了,幸好遇见了同来祭拜的原邪教组织成员坂田,带他们到了该组织曾经住过的小屋里度过了一夜。影片所描述的就是在这个不眠之夜里,他们几个人的言谈和行止。
是枝裕和一向关注生与死的主题和社会边缘人的生活。他的风格也尽量接近纪录片,似乎在刻意强调这是用最简单的手段表现最真实的事件和人物。与他的风格相似的有咱们的贾科长。不过到了他们导演事业的后期,不约而同的逐渐注意了影片的情节和戏剧性的发展,这样一来,便满足了观众的欣赏习惯,也变得更加耐看。不过《距离》这部影片还是属于他早期的作品,看起来无比沉闷,情节晦涩且单调,绝少戏剧冲突。也许是由于我反映比较迟钝吧,一直到看了第二遍才把事情的前因后果稍微理清楚了些。
在剧中人物的构建上,是枝裕和也有他自己的特点。有的人物是通过互相的对话,以最简洁的语言就把人物立起来了。如纪代香的身世,阿胜与他哥哥的关系等,一目了然。而对另一个人物阿敦的介绍,却始终闪烁其词。观众只能从影片的片言只语中去揣摩。阿敦喜欢花,尤其喜欢百合花,而在邪教的会徽上,就是百合花的图案;在祭奠仪式上,阿敦是几个人中最严肃庄重的;在小屋中,阿敦特别询问坂田对教主的看法;在影片最后,阿敦又一次到了小河边,一点点的烧了全家的照片,照片中隐约可见父母和姐弟四人。他站在栈桥上,轻声的呼唤:“爸爸!”由此是否可以推测,阿敦就是教主的儿子呢?这些在影片中并没有给出明晰的答案。而是任由观众去猜想、思考,才能让人物更加立体,更加丰满。也使得影片更加耐人寻味。
影片的重点在人们对这一事件的反思,尤其是这几位曾经是凶手的亲属,他们怎样看待邪教?这样看待邪教所犯下的罪行?影片中参加邪教的这几位看起来并不是那种一无所知的群氓。阿胜的哥哥弃医入教,是为了“在教会中学会本质的治疗。想利用我的一生,去研究怎样治疗人的灵魂。”纪代香的丈夫山本是个教师,一门心思去“释放自己,明白真理。去寻求真正的教育。”他们中的所有人,都是因为看到了许多的不公正,看到了许多的丑恶,因此对现在社会彻底失望,轻易的相信那伪善的神和虚假的神祗。以为自己能够通过入教去普度众生。泰戈尔早就说过:“我把世界看错了,反倒怪世界骗了我。”他们对社会一知半解,对人性毫无了解,无限的放大世界的邪恶,无限的放大自己的感知和责任,他们从一个普通的公民,却去寻求去脱离这个社会,拉大与世界的“距离”。是造成他们走火入魔的根源。而他们的亲人从一开始就不赞成他们的做法,甲斐实早就告诉痴迷邪教妻子:“你们是在犯罪。”可一旦罪行昭显,他们又从本能上去同情自己的亲属。甲斐实这样说:“我的事,时常被提及,我也问自己,阿实,现在的生活是真的吗?我可能是在逃避。”逃避也是他们中的多数所选择的无奈之举。但一年一年的过去,尽管他们仍然不愿谈及此事,可心中总要不停的面对,总要不停的追问,总要忍受心灵的煎熬。这种痛苦甚至会伴随你的一生。
我们生活在这个社会上,彼此之间都是一样的人,都需要衣食住行,都需要思考自己的过去和未来。任何人之间实际上并没有不可逾越的“距离”。我们可以有不同的信仰,对事物有自己的解释和认知。这样才构成了这个五彩缤纷的世界。但无论怎样,这其中都有一条界限,就是不能去损害社会,不能去伤害他人。无论你信仰什么宗教,上帝也好,基督也好,安拉也好,佛祖也好,都是劝人向善的。一旦你遇到的“神”是让你去作恶,那么你遇到的一定不是“神”,而是魔鬼。
相信魔鬼,就远离了这个正常的世界。丧失了天理人伦道德的人,和正常人的“距离”就更加遥不可及了。
阿敦这样说:“神这东西或者是被人当作神,其实是心魔。被当作神的,首先应该是正义的东西。如果因为我相信他,而要我去伤人,这样我宁可选择什么也不相信。”对此,坂田尚有认真的思考。他说:“我不是存心想背叛他们,但我不得不这样做。直到现在,若可以的话,我仍想成为他们的一分子。我和他们有同样的想法,但是我想应采取不同的行动。”
那些加入邪教的人,说的好听一点,是些天真的理想主义者,难听点是鬼迷心窍的糊涂虫。而那些心怀邪恶参与罪行的人,则是为虎作伥的凶犯。头脑误入歧途尚可回头,行动伤害别人则是不可饶恕的罪行,想回头也很难了。不知道他们在祭奠这几个凶手和亲人的时候,是否想起了被他们害死的那128个亡灵?
影片中的演员表演都不错,听说好几个人还拿了大奖。引起我注意的并非是主要人物,而是饰演甲斐实的寺岛进。在《下一站,天国》里他饰演的是一个颇具幽默感的车站工作人员。而现在这部片子里他却一改风格,甲斐实是个阴郁寡言,有时还有点暴躁的人。寺岛进演的非常到位。
本人评分:6.5。
神剪辑+(类似)Database叙事,把一个本没有什么冲突的故事扩展得极好(否则就会变成河濑直美的[殡之森]不过那个更偏心理结构而不是社会性了),“悼亡的后共同体”在处理亲人问题的同时也在自我审判。
北溟有雾水生烟, 再见箱舟火烧湖
手持跟拍纪录片风格,镜头时常晃动或变焦,意图呈现出一种真实生活感。片中讲的邪教案件是虚构的,避免与现实中的关联。不断插入碎片化的闪回记忆,想表达普通人被邪教吸引后的思想异化状态,家庭亲情缺位后投身这种组织来重获完整。但在很多事情上又含糊不清,没能实质探索出思想内源。电影试验式的形式主义大过内容表达,群像塑造结果成了众人面目模糊。
内面(私人记忆)的发现颠倒了“加害—被害”的认知结构,进而借人与人的距离(ディスタンス)指向了社会结构性问题,影片主人公或许便是日本社会全体成员的样本,这样处理与《幻之光》一脉相承——亲人都有无法理解的举动,这便是距离所在吧。作为早期的是枝裕和作品,虽然悲伤还无法自如地淡出淡入,但颇具灵气。想到后期(到现在)避社会性而言其他的是枝裕和,彼时的的他或许还迷茫,并热衷于追问。电影风格之变体现了作者人生态度的转变。
是枝裕和早期的大闷片,对我这种“闷片消化机”来说,倒也闷得十分舒服。不觉得这是什么伪纪录片风格,只觉得是枝早年大约比较受老塔的影响,尤其结尾那个流水声的运用,同时这也是侯孝贤的拍法:所有事件性的东西,全都在镜头之外,你能看到听到的,几乎只是没什么信息含量的场景片断和对话。
遗憾于生前没有与亲人多交流,却在亲人去世后,渴望着从他人的言语中读懂亲人。
4.5. 因突然事件而聚集,在对方曾经生活过的地方寻找记忆。幻之光之后,无人知晓之前,把残酷和无味的现实融入淡淡的记忆和生活。夏川结衣说:“我怎么什么也没找到啊,不过这样或许更好……最后一次见面的时候把鞋子遗留在这里了,但是这双鞋还在。” 太喜欢这些有点混乱而琐碎的生活和记忆的细节了。
⒈好在观影前小睡了一小时用来养精蓄锐,不然疲惫状态下看《距离》应该会看得犯困;⒉多个人物的回忆与现在来回穿插,大量的手持摄影镜头增强了影像的真实感,但也导致叙事节奏缓慢、故事性不强,因而对我吸引力不够;⒊话说,我们中国好像没有讲述法轮功的电影吧?⒋那片翠绿的山林勾起了我的乡愁!
实在是太沉闷,拖了几次才看完
十年前的ARATA和伊势谷友介是那么年轻,十年前的是枝裕和还是一贯的简言沉默。手持摄像机的真实和虚晃,大量的沉默与现实回忆的闪回。大家都是普通人,大家都是陌生人,嗯,你同意么?
是枝早期的电影都十分令人惆怅,基本上只要你进入那个情境,就会不由自主的怅然若失。我很喜欢。而这种怅然的感觉,一直到《比海更深》才又重据主体。(Mmmmm……这么想来《三度目杀人》也有一些,怪不得我也挺喜欢)而他几乎所有的电影,都包含着人的逝去啊。
孤独的鸟的五个条件:一羽の孤独の鳥には 5つの条件がある第一に 最高点まで飛ぶこと。第二に 嘴を天に向けること。第三に 一つの決まった色をしないこと。第四に 同類を欲しがらないこと。第五に ごくかすかな声で歌うこと。-サン・ファン・デ・ラ・クルス-
A / 这一夜风平浪静的力道远远胜过十多年后《比海更深》里的狂风暴雨。一方面当下是过去的某种提喻,另一方面当下与过去的交织构成历史与未来的隐喻。影像写实与写意的并行成为一种召唤社会沉思与纯粹感知的细腻修辞。某种程度上可以看作是回答《幻之光》并后启《小偷家族》的杰作。惊讶地发现是枝裕和对世界的怀疑与绝望竟有点像黑泽清。
死于信仰邪神。三年祭,在森林薄雾中穿行,夜谈,白百合沉湖,火烧木栈道,水色潋滟,お父さん。 值得重看第二遍,会发现许多细节。若要说最喜欢的结尾,这算得上之一。
《下一站,天国》里以温暖的记忆来说死亡,最后却要接受永别。这温暖的背后是虚空。而《这么……远,那么近》看似冷漠,慢慢打开的记忆里却有亲近的温暖。似远又近。
好的没有话讲了,炉火纯青的留白美学
7.0/10 分。2018.08.17,第一次看,日万代版蓝光。剧情好沉闷。。。片子影射日本奥姆真理教邪教事件。日本邪教组织,由麻原彰晃(原名松本智津夫)创立于1985年。1994年起,日本警方发现12起暗杀事件与奥姆真理教有关。特别是1994年6月松本市有人施放毒气致使6人死亡,200多人被送进医院。1995年3月20日在日本东京地铁投放“沙林”毒气,造成5500多人受伤,10多人死亡,震惊了全世界,它也因此更加臭名昭著。
语法稚嫩,但语义已十分超前。如同一束光,你判断其亮度感受其温度,但对于其源自何方抵达何处,却一概不知。导演便是用如此的只言片语实现人物画像,无意追问恶之源头,而是专注于描摹一切貌似与恶无关之周遭。
原谅我后一个钟用2×倍速看完的。
镜头的摇摆很自然,好似它只是看着,毫不刻意、不张扬,不带任何目的。在晃动的镜头、零散的对白中,五人一步步深陷幽深而静谧的绿海,夜幕降临在那栋逝者曾欢聚的房间,不由分说地把他们拉回过去。雾气缭绕看不到周遭,回忆凶猛烧不尽哀思,湖水深邃望不见尘埃,逝去的亲人依然如路人般陌生。