干柴烈火

      2000年，导演欧容，编剧法斯宾德。一个我还在等待结局，却已经戛然而止的故事；一部比《午夜巴塞罗那》、《关于我母亲的一切》人物关系还要混乱的作品。
     精致如画，跃动若歌，冰冷似铁。
     考究的镜头如同精美的甜食，最先体贴观众的眼睛。本片画面干净、用光适当、色彩饱和度控制恰到好处，近景和特写的使用将亲密关系表现得更唯美（当然从第五部分开始我们发现这些关系的虚伪性）。比较出色的一个镜头是Franz在位于画面下部的地板上哭泣，室内昏暗，唯一光源是占据画面中心大部分面积的窗子。窗外下着雨，白色窗帘将光线进一步柔化，地板上的Franz背对镜头，脆弱如婴孩，这画面，真的只能说：美呆了！
      因为安排在室内拍摄，所以布景的色彩选择就十分重要，本片多用对比鲜明的暖色，比如橙色卧室，黄色沙发和绿色墙壁等，这些高饱和高对比度的色彩本身就带有浓重感。甚至Franz鲜红的嘴唇、雪白的皮肤和一头金红的头发也显示出华贵的美感，使人物和场景非常协调，全片都呈现如流动油画般的镜语风格。
     本片构图选择大多是平衡和规则的，人物和大型道具多安排在画面中部。比较明显的构图特点在于刻意选用“框中框”的构图法，制造隔离和分裂感。比如数次使用镜子产生多重镜像：当Franz和Anna在床上谈论未来，对面的衣柜的镜面柜门使画面呈现左右一致的双重镜像，这种构图方式常常会造成轻微的喜剧效果，但这里却预示着后面情节发展会有突转。此外，Franz幻想杀死Leo时，他的脸部被三面镜子映出，这样的构图显然表现他受伤破碎的内心和混乱的情绪。窗子和镜子的作用十分相似，Franz分别和Leo、Anna有一场站在窗前的戏，而结尾Vera也站在窗边试图打开窗子而不能。这三个场景都使用从窗外拍摄的拉镜头，人物的上半身被框在窗框中（双人镜头则是两人分别占据一个窗框，中间以墙壁隔离），外面隔着玻璃，越来越远的镜头使人物更渺小，玻璃、墙壁和一扇扇窗子形成的框框说明人物之间深深的疏离。
      所有故事都发生在一套房子里，只有四个演员，其中两个还是最后才出现的。人物和场景的局限使得对影片段落结构的要求提要了，而本片的结构技巧不能不说是十分高超。影片如乐章般有其内部的精妙节奏，重复、反差和呼应产生出隐喻效果。
      本片从始至终没有一个外景镜头，而片头却是全外景，蓝天白云，立交桥和高楼大厦，这就形成了反差。故事开始于Franz和Leo打开房门进入，这个镜头是在黑暗的室内拍摄的，唯一的光源是门上的视窗。影片结尾以相似的构图方式呼应开头，Vera站在窗边，画面仍然是一片黑暗，光源来自窗子。三个人走进了Leo的房子，Franz两次欲离开，最终没能走出去；Vera两次欲进入，进入后却不知如何离去；Anna来了，会怎样不得而知，我们猜测，她既然不是第一个，也不会是最后一个；只有Leo来去自如。房子始终是一个困境、陷阱。
      多次重复是本片的另一个技巧特点。
      Vera敲了三次门，但最后一次我们才知道“他”的真正身份。前两次敲门是人物出场的序幕，第一次他Vera到了Franz就如同看到了当年的自己，他百感交集，要求Franz不要把自己来访的事告诉Leo。第二次他看到性感的Anna，他打量她的胴体，这里的镜头语言是纯粹男性视点的，是为下面揭示其身份打伏笔，这次他说他走错了门。第三次Leo本人打开门，Vera深情拥抱他，他却没认出来者何人。这重复敲门的三场戏十分简洁地介绍了Vera这个人物，当我们得知他的真正身份——Leo多年前的爱人（并为之改变性别），就会发现他为什么“怪怪的”，然后恍然大悟回味不止。
      卧室的戏重复了三场，配乐都使用欢快甚至有些滑稽的圣诞歌，镜头也刻意保持大体一致。第一场Franz仰面裸体躺在床上，Leo身穿大衣走进，之后模拟Franz主观视点从脚到头摇镜头，Leo表情严肃。第二场Leo赤身趴在床上，Franz穿大衣，模拟Leo视点再次从脚到头摇镜头，Franz严肃。第三场Anna在床上，Franz穿大衣，这次视点镜头从上到下摇，Anna先是看到了Franz的脸，她笑了。镜头变换方向，Anna先看到的是Franz的脸，是不是说明，比起身体，她更爱他的灵魂？那么后面情节的发展可真让人啼笑皆非。
      Leo要求Franz加入自己和两个女人的性爱游戏，Franz死后，Leo又要求Vera加入自己和Anna，两次对话内容相同，
      F、V：Do you need me？
      Leo：You need me.
      Franz开枪两次。第一次将扣动扳机和Franz倒在床上的镜头剪辑在一起，造成惊悸效果。之后Franz躺在床上，下一个镜头的雨声响起。声画分离的效果隐喻Franz下雨般的忧郁心情。这是全片最好的一处剪辑。第二次开枪是Franz的幻想，也没能实现。如果生搬硬套地把手枪看做菲勒斯的象征物，那么Franz选择用毒药自尽确实阴柔了一点。或许这本来就是一个男人和三个女人的故事，一个真正的女人和两个愿意为他变成女人的男人。
      此外重复的段落还包括窗子和镜子，前文已经分析。
      Leo和Franz的纠缠其实乐感十足，情感起起伏伏如同两个交错的声部。Franz怒掀棋盘，Leo假意温柔；Leo暴躁、刻薄的脾气屡屡爆发，Franz变身勤劳清洁工……恩恩怨怨一进一退，两人的关系微妙而富有张力。
      影片分为5个段落，从第五段开始情节突转。从四个人莫名其妙载歌载舞那一段就能感觉到欧容已经憋不住要使坏了。Anna第一秒就被Leo彻底俘获，两个女人如癫如狂地讨好Leo，准备来个三人游戏。原本好像是最清醒的Franz一下被所有人抛弃。他服毒之后给母亲打电话，只得到一句“一路顺风”。Anna闻听男友死去，大叫两声就被Leo哄回了床上。Vera在犹豫要不要把自己的皮大衣从死人身上剥掉。Leo反应冷淡回到床上继续开战……节奏在第五段陡然加快，既荒诞又讽刺，让人像傻子一样张大了嘴不敢相信。
      回视全片，有鲜明的欧容标签：室内剧、歌舞段落、毫不留情的嘲弄、对人性不抱任何幻想的态度以及挖掘心灵阴暗面的孜孜不倦。但是不像《八美图》那样各个击破，欧容这次要在结尾来个惊天翻转，撕开大伙的真面目。表现雄心勃勃或值得同情的人物被环境摧毁是法斯宾德的倾向，这里同样有法斯宾德作品中时常流露的绝望、虚无、深刻的冷感与对女性的悲悯情怀。
      就这么着，美如油画，严谨如乐章的故事忽然在结尾龇牙咧嘴地阴暗起来。忘了是谁说过，最阴暗的故事要用最明亮的画面来表达。这次，算是领教了。

François Ozon的《Gouttes d’eau sur pierres brûlantes》（滚烫石头上的水滴），法斯宾达n前的剧本。

sex的张力，couple的处境，sentimental的绝路，寥寥数镜，讲述殆尽。

片尾Françoise Hardy唱的德语，烟波似的，凉到底。

***
Träume
Françoise Hardy

Träume, die bei Nacht entstehen
Und am Tag vergehen
Sind meistens garnicht wahr
Weil sie unter den Millionen
Unserer Illusionen
Geboren sind

Träume sind wie ferne Wolken
Denen andre folgen
Solang es Leben gibt
Sag mir, sag wohin sie treiben
Wo sie einmal bleiben
Weiß nur der Wind

Wie ein Wunder ist die Welt
Jeder Baum und jedes Feld
Wie ein Wunder ist die Welt

Träume, die uns nichts bedeuten
Sollte man beizeiten
Mit anderen Augen sehn
Weil sie oftmals unser Denken
Auf die Wege lenken
Die wir dann gehen

———————-

Françoise Hardy - Traüme online:

http://7demons.com/

法国导演弗朗索瓦 欧容在新世纪之初推出的这部《干柴烈火》在我看来翻译成“干柴烈火”是并不准确的。参照原本的法文片名，直译过来应是“滚烫岩石上的水滴”。虽然这种译法不及现在通用的“干柴烈火”这样富有美感，但是却把影片中四个主要角色的状态恰如其分的呈现出来——焦灼，恰似一水滴与炽热岩石在接触时的瞬间反应。

一

　德国新浪潮导演法斯宾德十九岁时写了生平第一个剧本，一出四幕舞台剧，并从未公诸于世。四十年后，法国新锐导演欧容把这部“神秘”的作品以“电影”的形式呈现在了世人面前。影片无论是演员的表演方式，还是整体的结构，都带有强烈的戏剧色彩。舞台上以“幕”来做“段落”的划分，电影里则用“ACTⅠ”“ACTⅡ”这样的小标题来划分段落，思路是非常清楚的。
少年Franz和中年男人Leopold在影片的“ACTⅠ”登场。在这一部分，导演用平衡且居中的构图方式来呈现俩人微妙的关系。
Leopold的眼神和问话的挑逗的。他就像一直搜寻猎物狐狸，循循善诱着少年的心。Franz向Leopold讲述自己与未婚妻Anna的情感现状。Leopold也表明自己曾和“女友”同居七年。这段对白似乎是在阐释俩人此时的“异性恋身份”。
而到了下一个场景，在窗前，Leopold开始了他的“挑逗”。他问Franz是否和同性上床过。Franz坦诚，在寄宿学校里，一个叫Flaxer的男孩曾和他接吻，彼此用手抚摸对方。Franz用“恶心”一词来形容他们曾经的亲密关系。
根据金西的报告 ：有50%以上的男性和30%以上的女性在一生中曾经有过同性性行为经验。Franz无疑在那50%之中。在异性恋霸权者看来，性欲表达是由社会性别身份决定的；而社会性别身份又是由生理性别决定的。现在看来，这种观点是欠妥的。除了生理性别，社会性别的建构也深受社会主流价值的影响。Leopold试探性的问Franz：“为什么觉得恶心？”Franz回答到：“因为我们都是男孩。”Franz还两次梦到过Flaxer和他的母亲在一起，却上了他的床。他形容梦里的他应该是女孩，他像个小姑娘一样被Flaxer压着。
尽管Franz和同性有过或实或需的“亲密关系”，但他清楚地认定这一关系是畸形的，是恶心的。Franz的性别和身份是暧昧不清的，是游离不定的。我们既不能说他是纯粹的异性恋，更不能就此认定他是同性恋，但我们可以毫不犹豫地肯定他的“酷儿身份”。在他身上，“相恋”的对象是“多元的”，“性欲”是流动的。基于此种前提，Leopold成功的诱惑“异性恋”身份的Franz变成了“同性恋”，成为了他的“奴隶”。
在“ACTⅠ”房间内的一场长谈中，Franz明确的表现出对其母亲的迷恋，以及对继父的憎恶。佛洛依德曾用“俄狄浦斯情节”否定同性之爱。他认为所有人都有异性恋的乱伦冲动。在朱迪斯 巴特勒（Judith Butler）看来，原初的禁忌并不是异性恋的乱伦，而是禁止同性性欲望的结果。异性恋乱伦所禁止的是欲望的对象，而同性恋禁忌禁止的是欲望本身。依照巴特勒的逻辑来看，Franz对母亲流露出来的“乱伦欲望”其实是被压抑的结果。悲哀的是影片的结尾。Franz在奄奄一息之际，唯一想到的是给他的母亲拨一通电话，告之她自己即将走上黄泉。母亲的态度是冷漠的，她说完“一路平安”就挂掉了电话。
在影片进入“ACTⅡ”之初，Franz跟Leopold的关系是融洽的。Franz欣然接受并沉浸这种这场同性相恋之中。他心甘情愿的为Leopold洗衣做饭放洗澡水… …有趣的是，我们可以对比一下同年上映的美国影片《美国美人》。《美国美人》里Frank是“同性恋恐惧症”患者，“得病”原因是他经过“纳粹”的洗脑之后，建构出一种观念：唯独异性恋是正确的，同性恋是错误的，羞耻的。这种意识导致他难以正视自己心底同性恋倾向。而在《干柴烈火》中，Franz仅被稍稍诱惑，就与同性相恋，接受心理潜藏的“同性恋情结”是快速的。
在“ACT Ⅲ”中，Leopold暂时离开了Franz，他的未婚妻Anna又来到了他的身边。此时的Franz又回归到异性恋的身份。Franz“往来”同性恋和异性恋之间是如此“自如”，这与“酷儿”和“酷儿理论”强调的“自由地生活 ”不谋而合。酷儿理论延续并发展自后结构主义和后现代主义，因此它不会去强调“非此即彼”，非异性恋或同性恋。在某种意义上，酷儿就意味着自由和多元。

二

    从上世纪九十年代起，西方那些在性和性别领域的“越轨分子”，包括：同性恋、双性恋、易装者、异性者、虐恋者等等，他们开始用“酷儿（Queer）”当作自己的代名词。
    在《干柴烈火》中，不仅Franz具备典型的酷儿身份特征，Vera同样也是酷儿。Vera的身体里的成份太复杂了，以致于我不知道Vera的人称代词该用“他”还是“她”。暂时像片中的Franz和Anna那样用“她”吧。
   上文中提到， Leopold在“ACTⅠ”中向Franz表示他有一个“同居了七年的“女朋友”，那个人就是Vera。以前Vera和Leopold在一起的时候，他的身理性别是男性。Leopold对那时的“她”说：“可惜你不是女人，否则我会跟你结婚。”因着他这一句话，Vera接受变性手术，用Leopold的话说就是“拿掉了阳具”。而手术后，俩人终究还是分开了。
    在酷儿理论对各种身份分类的挑战中，超性别（Transgender）具有特殊的重要性。超性别就所谓的“易性”和“易装”，还包括既不易装也不易性但是喜欢像另一个性别的人那样生活的人群。巴特勒认为 ，男女两性的界限是不清楚的。生理学统计表明，世界上有6%到10%的人天生就处于两性之间，他们的生理性别是不确定的。
    就我看来，像影片《干柴烈火》里的Vera，或是影片《沙漠妖姬》里的“易装皇后们”，这样或“易性”，或“易装”的“超性别”人群是最酷儿（Queerest）的。在我阅读了一些与酷儿理论相关的书籍和文章之后，我体会到酷儿的核心观点就是：游移的身份和流动的欲望。这两点在“超性别”人群中尤为最突出。可以说他们是“雌雄同体”的（这里的“雌雄同体”绝不含贬义），各种身份、各种欲望都能在他们那集中表现出来。到了今天，不仅是在西方世界，就连相对更为保守的我国，这种“超性别”的“雌雄同体”也变成了一种时尚。那些带着男性阳刚气质的女生，例如超女冠军李宇春；还有那些带着女性阴柔气质的男生，例如著名演员陈坤等，他们成为了时下最受年轻人欢迎的偶像明星。
    同时，Vera也是虐恋者。在Vera被Leopold正式介绍给Franz和Anna的那场戏中，Leopold毫不避讳且用带着羞辱的语气说了出来：“Vera特别喜欢被绑起来，尤其是手和脚，绝不介意炫耀有被虐倾向。”很明显，Vera在与Leopold的这场爱情拔河中输得一败涂地，无论是身理或心理。
    到了《干柴烈火》的最后一幕，Leopold对Franz爱答不理，尽情享受着跟Anna和Vera3P之乐。在这三人的关系中，Leopold是如此的喜新厌旧，Vera感受到了自己的卑微。她选择退出。Franz在门口窥视到了这一切，愤怒的他不忍开枪杀了Leopold，而服药自杀。临死前，Franz与Vera之间似乎暗藏着某种难以言说的情绪，那是一种感同身受的悲伤，是一种怅然若失的境况。
    酷儿理论中常提到“策略”一词，它的包容性把主流人群之外的其他人群都囊括了进来，团结了起来，形成一种与主流世界相抗衡的力量。这种“策略”亦体现在了Franz和Vera身上。通俗的来说，这就是一种“同病相怜”的“惺惺相惜”。影片的结局，Franz和Vera这两个为Leopold付出最多，改变最多的人是最为悲惨的。Franz死了，Vera独自徘徊在一扇大窗前暗自神伤，有一种“同是天涯沦落人”的情绪萦绕在影片结尾。虽说此时响起的音乐并非交响乐，但低沉的女生嗓音哼唱着出的舒缓歌曲，却有一种荡气回肠的感觉。

三

    如果说要来好好分析Leopold的性别取向，我认为是没有必要的。在这部电影中，在Leopold的眼里，他根本就没有把性别看得至关重要。性别不过是他厌恶一场爱情关系，或者说是他想终结一场爱情关系的借口。
    Leopold的一切动作力量都源自于他的审美欲望，这种欲望是更为“肉体”的。他始终在描述自己觉得“美”的“身体”——棕色的眼睛，红色的头发，结实的大腿等等。同时，Leopold的审美也是容易疲劳的，他需要有新鲜的，美丽的东西来刺激他。Leopold所谓的“相爱多久”几乎可以等同于他“审美了多久”。所以不管是男性，女性，或者是变性的，他都可以接受。

四

    如果一部电影中的主角是酷儿，或者演员是酷儿，我们就可以试着判断它是酷儿电影，或者认为这部电影具有酷儿性。我之所以选择运用酷儿理论来解读这部《干柴烈火》，除了上述条件符合之外，同时还可以从作者论的角度来进行分析。
    一部电影可以因为剧作者、导演、制片人是酷儿，或者主演是女同性恋者，男同性恋者，或者其它属于酷儿范畴的演员主演，而被视作是酷儿电影。这部《干柴烈火》的核心主创欧容和法斯宾德都能撑得上是酷儿。尽管导演欧容在拍摄它时，编剧之一的法斯宾德已去世多年，但是我相信：同样具备酷儿身份的两个人在一定程度上是能良好沟通。
    法斯宾德是一名公开的双性恋者，在他一生所导演的40余部影片里，有不少是同志题材，标志鲜明，如：《十三个月亮之年》、《贝特拉.冯.康德的眼泪》、《水手奎莱尔》。他曾说：“同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。”
    在《French Queer Cinema》一书中，列举出欧容的多部影片为法国新酷儿电影的代表作，其中就包括了这部《干柴烈火》。欧容是一个绝对保护自己隐私的人，他从未直接了当说过自己的性向。不过就我所看过的关于他的访问 ，我觉得他的酷儿身份也是毋庸置疑的。

就我的理解，酷儿理论以及酷儿电影的最大意义在于：它有别于分类清楚的同性恋或异性恋，也不同于纯粹的同性恋电影或者女性主义电影，酷儿它诠释一种自由，多元和包容的思想。我觉得，酷儿理论中的这些核心特质恰恰是当今社会中最需要的。不论是在微观的个人性别、情感关系层面，还是在宏观的现代社会、国家、世界之中，自由、多元和包容都将是现在到未来的形势所趋。



— END —










参考书目：

《酷儿理论》 [美]葛尔.罗宾，译：李银河
《外国电影理论文选（修订本）》 李恒基 杨远婴
《FRENCH QUEER CINEMA》 [法]Professor Nick Rees-Roberts
《QUEER IMAGES》 [美]Harry M. Benshoff
《当代电影》杂志（2009．5．） 《酷儿理论与电影》 李二仕


附:
2006年7月21日,美国著名同性恋媒体的女记者对Ozon的专访[部分].

记者:你的电影展现了性的狂野边缘,你把自己定义为一个同性恋男人,对吗?
Ozon: 不,我不想定义自己................................. 也许在10年之内我会有一个家庭,我不知道,还有孩子
记者: 嘿!你不知道, 总之你可以和一个男人拥有一个孩子,你不知道?
Ozon: 是的, 不确切. 我知道在美国是可能的, 不确切在法国.
记者:噢!男人不能领养或者代理一个孩子,你不允许那样做在法国????
Ozon: 不太可能, 同性恋夫妇领养孩子在法国是不允许的,可能,以后可以吧.
记者: 你能告诉我关于你和你的哪位的关系______你怎么称呼他,你的爱人,你的另一半,或着其他什么称呼?
Ozon:我的朋友
记者: 那么你的朋友是男人还是女人?
Ozon: 我认为是男人.
记者: 你认为是男人 (笑).
Ozon: (笑) 我确信是的.
记者: 你们在一起多久了?
Ozon: 5年
记者: 太棒了,你们住在一起吗?
Ozon: 不.
记者: 你是一个别人可以和你住在一起的人吗?
Ozon: 我喜爱相处的日常生活,但是有时,最好不要分享太多的隐私 .
记者: 在你的成长过程中,什么电影影响了你?
Ozon: 我在很小的时候就是一个电影迷了,因为我的父母都爱电影 .他们让我看了很多在当时小孩子禁止观看的电影.(笑) 其中影响我的重要电影之一是罗贝托.罗西里尼导演的一部<德意志零年>。
　　我10岁或者11岁的一天晚上在电视机前看的,当时我父母不在家出去了. 是一部新现实主义电影, 第二次世界大战过后,柏林的一个小男孩努力幸存为他的家庭挣钱,最后自杀了,非常悲剧的,和我作为小孩子以前看的电影太不同了.它是迪斯尼动画片的反面. 我理解了一部电影如何强大的感动了一个11岁的男孩. 我认为是从那一刻起,我认识到也许有一天我会成为一个电影导演。




* 三年前的一次作业，咕~~(╯﹏╰)b

[干柴烈火]
导演：弗朗索瓦·欧容
主演：露德温·塞尼耶/贝纳·纪欧多/马立克·兹迪
出品：法国
年代：2000年
       水滴在滚烫的岩石上，这是英文片名Water Drops on Burning Rocks的真意。当澄澈水滴落在斑驳而滚烫岩石上产生灼热反应，最后水被岩石所蒸发或是渗透入岩石的纹理间，这是具有悲剧意味的，然而这并不是爱情的真意。爱情的真意是“干柴烈火”，爱情的终结是两败俱伤是你死我亡。
       干柴与烈火，彼此的价值只有在相遇时才得到升华，干柴唯有点燃自己发出光与热才完成其生命的价值，而火本身就是在燃烧自己。爱情就是彼此的牺牲。爱情不是用性的方式将彼此的占有，也不是用爱的方式将彼此拥有，而是用干柴与烈火的方式成全爱情的“你中有我，我中有你”。
       当法斯宾德逝去18年后，其19岁时的舞台剧由年轻的弗朗索瓦·欧容改编成了电影，电影在四幕结构的幕起幕落间，完成了法斯宾德年轻生命的复活。弗兰茨的遭遇应和着法斯宾德的心路历程。生命正如从幕后到台前，人前显贵就得人后受罪的。
        
男男篇：一入房门深似海
       静止不动的城市画面连环画似的翻转，像极了上世纪七十年代末的老电影。音乐悠扬，鸟语花香，城市似乎让生活更美好，然而这一幕却成为惊鸿一瞥不再出现。影片封闭的空间让人想到法斯宾德的[佩特拉得苦泪]亦或是弗朗索瓦·欧容的[八美图]。
       灯光闪现透过镂空的镶嵌玻璃的门，一个优雅的男士转动钥匙了门，一位年轻的男子鱼贯而入，进门上锁，一切尽在掌握。一个19岁的年轻男子弗兰茨与一个50岁的老男人欧帕能发生什么？华灯初上，尘封的留声机响起久违的乐声，沙发上两个陌生人开始交谈，19岁的弗兰茨刚刚高中毕业一年，为了与女友结婚而东奔西跑地找房子。酒成了吐真言的法宝，一个是一口干一个是小酌老狐狸开始展开了他的魔爪。两人开始谈论性。19岁与50岁，恰恰是一个父与子的关系。年幼的弗兰茨父母离异，自幼与母亲一同生活，所有对于性的经验都来自于本能和实践。世间约定俗成的男女观念同样影响着弗兰茨，弗兰茨与同学安娜相恋四年，平平淡淡毫无激情，爱与性一切只是例行公事。
       为你点一支烟，听你来倾诉。窗成了房间与城市沟通的桥梁。两人站立窗前凝视远方，一人占据一个窗口，窗框将两人分隔。欧帕不动声色的诱使弗兰茨陈述了他关于继父的梦：“我躺在床上，继父穿着大衣走了进来。我不动声色的看着他褪去外衣、内衣、底裤。然后我双眼睇落去他的裸体，他的大腿内侧肌肉发达，胸上还有浓密的毛发，毛茸茸的……真奇怪，在梦里我在他面前变得越来越细，我默默地让他进入我的身体，就像男人进入女人的身体……我想在梦里，我就是一个女人。”欧帕成了弗兰茨性启蒙的导师。“认识你自己”这句镌刻于阿波罗神庙上的箴言，道尽了“我”之所以为“我”的本质。如果无法认清自己，你是白活。
       梦不是偶然地、无缘无故产生的，而是存在于人的潜意识中的被压抑的本能或欲望的变相满足。欧帕在心中窃喜却依旧不动声色，他成功的促使弗兰茨意识到他需要一个家，一个完整的家，他需要父亲温暖的拥抱。或许无数次欧帕使用如此的伎俩将俊美少年诱上了床。而偏偏这次碰到了弗兰茨。“脱光衣服上床等我，我会变成你梦中的人。”弗兰茨心甘情愿地遵循了欧帕发出的指令。按照佛洛依德对于梦的解析，梦是每个人的潜意识宣泄，所有在现实中无法实现的就会在梦中得到抒发。于是弗兰茨梦想成真了。弗兰茨赤身裸体等待着“父亲”的宠幸，欧帕着一身长款风衣像一个侦探。落幕。幕起。角色开始转换，同样的风衣穿在弗兰茨身上，同样的威严耸立。“父亲”成了一个角色，风衣就是戏服。欧帕又何尝不是如今的弗兰茨，只是天增岁月人增寿，枉过人间若许年，心中依然有个声音在呼喊“我想有个家，一个不需要太大的地方”。
       欧帕利用自身散发出特殊的魅力和弗兰茨度过了六个月的蜜月期。可时光却将激情慢慢消耗，不幸的是生活中无关痛痒的琐碎小事使得两人的弊端原形毕露。弗兰茨喜欢听音乐青春热血、欧帕喜欢安静。一会嫌弗兰茨弄乱房间、一会又嫌弗兰茨多愁善感。付出爱是因为想收获爱，而过程是个漫长的煎熬。激情过后留声机继续尘封。弗兰茨幡然醒悟决意离开，但真要走时却发觉心底已经离不开这个老男人了。
       爱情的乌托邦破碎了。当老鼠爱上猫，悲剧就诞生了。爱是压迫，爱是折磨，这是法斯宾德一贯表达的主题，欧帕就像是[水手奎莱尔]里的奎莱尔一样，俘获了别人的爱情后用以剥削。弗兰茨的名字同样出现在法斯宾德的作品[柏林、亚历山大广场]中，他成了一个受爱情剥削的符号。拥趸弗朗索瓦·欧容还原了一个真实的法斯宾德。

嬲篇：此情可待成追忆
       弗兰茨像个被抛弃的玩偶在黑暗中啜泣，窗外雨如泪下，两人站立窗前凝视远方，女友安娜不期而至。一人占据一个窗口，窗框将两人分隔。这伤感的情景下，安娜似乎替代了欧帕填补了弗兰茨心中的空洞，两人在欧帕的魔床上重燃爱火，安娜要求弗兰茨：“既然你和他过得并不开心不如留封信告诉欧帕‘此情可待成追忆’，我们今日即可离开，结婚生子永远幸福的生活在一起！”弗兰茨闻而不语，怅然若失……“我同意离开欧帕同你离去，但是容我在这房子里续留几日”。这是爱情吗？爱情的一意孤行如飞蛾扑火般死个痛快。简简单单地说自己只是喜欢他的房子，可复杂的情感已经教你放不下他。
       安娜的娇嗲让弗兰茨回归男性的意识，当他收拾行李准备离开时，欧帕提前而至。偌大的房间像是一个温柔的陷阱俘获着年轻的肉体，安娜被征服了。这样一个涉世未深单纯的女子总是对未知的事物充满了好奇，欧帕有着弗兰茨无法拥有的魅力，如一件后现代的古典家具，设计前卫而富有年代感。在某种意义上说，安娜同样需要这样一所房子，一位父亲，一个家。青梅竹马的弗兰茨是过去让她在单车后座上笑的人，风度非凡的欧帕是未来让她坐在宝马车里哭的人，而此刻安娜被欧帕俘获了。年轻让她不顾过去与未来，只想此刻的温存。
       此时欧帕的前女友薇拉又找上门来，衣着性感内衣年轻粉嫩的安娜开了门。第一次当弗兰茨开门的时候，薇拉退却了她谎称自己走错了房间，而这次再不能错过。年老色衰的薇拉内心隐痛，她坚定地以为欧帕是喜欢女人的，她坚定地以为她还能在欧帕同样的房间同样的床上找到温暖。江山代有才人出，各领风骚就几年。爱情的保质期从七年缩短至六个月。
       欧帕饿了。他真的饿了，他回来收拾陷阱里捕获的猎物。你们只是他的食物，食物的结局就是被吞噬被咀嚼被消化被排泄，只要新鲜好吃能填饱肚子结局都一样。房子只是一个陷阱，正如再华美的鸟笼终究只是鸟笼而不是家，金屋藏娇的结局只是把自己也关了进去。欧帕让人联想到武曌，这位中国史上唯一的女皇，当功成名就之后，年来色衰不期而至，她渴望年轻的生命，渴望澎湃的情爱，在男宠簇拥下占有逝去的年华，与年轻生命的情爱证明着自己的存在。
       “我不明了，为何我心伤如斯；一则老故事，不止息地涌上心头；风拂沁凉意，夜色暗深浓；莱茵河水悄悄一去不回头。”弗兰茨咒语般念叨海涅的诗成为了预言，人终究是无法阻止生命的轮回。当年华老去，情只可成追忆。 　　

嫐篇：只是当时已惘然
       弗兰茨望着镜中的自己出神，镜中出现了三个弗兰茨。一样的年轻与美貌。他在做艰难的抉择。未婚妻与薇拉正在与自己心爱的男人媾和，发出刺耳的呻吟。安娜曾经的信誓旦旦原来都经不起考验，“山无棱天地合乃敢与君绝”都是激情澎湃时的谎言。薇拉的命运似乎是他的未来，但是他不愿面对。蝶变是个艰难的过程，作茧自缚然后不食不动，最后破茧而出蜕变升华。张元导演在[金星小姐]中完整纪录了在男人的世界里潜伏了二十八年的金星成功蜕变的过程。蜕变经历的不仅是伤痛，而且需要丢弃曾经人生中最重要的“命根”。男人世界里所能经历的你不再拥有，生活起居整个发生逆转。为了爱，她们做到了。当弗兰茨看到成功蜕变的薇拉，弗兰茨看到了自己。时光已经在薇拉身上留下回不去的烙印，老是一个可怕的词，人永远追不住时光，爱在时光里永远是一朵枯萎的花朵。弗兰茨可以为一个心爱的男人去变性，如果他喜欢女人的话，可惜他不是。他爱的不是人，他爱的是年轻，爱那种以统治者的姿态去奴役年轻生命的快感。薇拉就是自己的未来。他想跟安娜结婚，而安娜面对诱惑竟然如此沉湎其中不能自拔。年轻在弗兰茨身上又体现出致命的缺陷，安娜喜欢那种成熟男人身上的魅力，弗兰茨要到那里去追寻。弗兰茨开始反思自己到底需要的是什么，是爱，单纯的爱，一个有爱的家。他举起枪，子弹正中欧帕脑门，然而一切都是幻觉。弗兰茨是真的入戏了，不疯魔不成活，然而你是真虞姬他是假霸王，情何以堪，惟有自己成全自己。

男女篇：人间正道是沧桑
       弗兰茨吞下毒药，打电话给家中母亲，家母只是冷酷无情地祝愿儿子“一路顺风”…… 薇拉想要拿回穿在弗兰茨身上的皮草外套，却感受到弗兰茨冰冷的躯体，年轻光洁的肉体却已失去生命的色彩。娜拉的双手开始迟疑，重新又帮弗兰茨穿上衣服。一切都是虚幻，性别就像是身上穿的衣服，不管是华衣还是破衫，内在是永远不会变的。如果一个人只在乎你的外在，在乎你的衣服，你是男是女已经不重要了，因为他根本不爱你。为了一个男人娜拉放弃了自己的曾经拥有，一切都变了，变得面目全非。而心爱的里奥一切都没有变，一样地喜新厌旧。
       安娜和欧帕交战正酣，他们的共同男友弗兰茨却已孤寒而亡。薇拉叫欧帕休战来见亡者，见惯了人情世故的欧帕却无动于衷，当初口口声声说我深爱你的安娜，看见弗兰茨往生的遗体也只是哭嚎“谁来做我孩子的父亲”，又乖乖地返回到欧帕的魔床。 　　
       人是世上最冷酷的动物，而父母、爱人这些貌似亲切可靠的依靠也不再能给予自己任何安慰，薇拉、弗兰茨、安娜、欧帕都走在一条不归路上，生的堕落死的悲凉弥散在房间内让人窒息。薇拉试图推开窗户跳楼寻死，却发现这窗户被牢牢地锁住，怎么也打不开。这像极了[屈斯特婆婆上天堂]中的结局，连死亡都没有成功是一种更加可怕地悲剧。暗夜中薇拉的双手无助的捶打在窗户的玻璃上。随着渐渐拉长的镜头，我们才发现我们生活的空间不过是一座牢狱。裴勇俊在《冬季恋歌》中对崔智友说，“彼此的心是最好的房子”。当爱已成往事，房子已成为虚有其表的摆设。滚滚红尘，似水流年，你愿意甘做房奴吗？