2015年度洛迦诺电影节将最佳女主角颁发给毫无演戏经验的四位日本女性。以及“特别提及”授予该片编剧。《电影手册》毫不吝啬的称赞道:“(这是)绝对的明智之举”。更值得一提的是,不仅是四位女主角,片中所有演员都是第一次出演。而即便如此,他们共同完成这一部317分钟的超长篇。从瑞士凯旋而归之后,又被选入日本电影旬报年度十佳第三名。足够“业余”,足够长,足够年轻的导演。作为一部话题性十足的电影,瞬间出现在世界各地的大小文艺电影院。允许我再次重复引用《电影手册》:“对于《欢乐时光》的成功,我们却是始料未及的”。
非常规的制作模式 全片全部使用非职业演员并不稀奇。如早期的侯孝贤、贾樟柯,又或者将其理论化到极致的罗伯特・布列松,他们的电影中早已屡见不鲜。是出于拍摄成本上的考虑,也是出于电影美学上的追求。这些演员通常是导演从一定范围内筛选出符合作品角色,然后对其加以演技方面的指导。而如此选角、再指导的过程,其实导演拥有绝对的话语权,是一种自上而下的垂直作用。但是,《欢乐时光》却与之截然相反。它是导演和演员之间的双向互动,它平等而又民主,充满了美妙的流动性。 可以说,《欢乐时光》是一部非“常规制作模式”的,广义上的学生作品电影。其在于,它并非通过如松竹,东宝之类的大手电影制片厂,而是神户KIITO,这个学习即兴表演的工作坊。滨口(导演),还有野原位,高橋知由(编剧)三人作为培训老师,在此执教。而片中出现的所有登场人物都是他们的学生。虽然说是学生,但他们却来自不同的年龄和阶层。大学生,上班族,主妇,退休老人等等。他们利用周末业余时间,培训八个月之后,作为最终的学习成果,共同完成了这部电影。非常简单的来说,《欢乐时光》就是一群想学表演的,和一群教学电影的人们一次欢乐的合作。
而如此制作模式非常值得推崇。首先,它在很大程度上缩减了电影制作成本。学生的培训学费成了拍摄的启动资金,且无需在演员上再花费精力财力。因为培训学员即是演员。对低成本的独立电影来说,尤其显得具有可行性。其次在于理念上的革新。对于非职业演员的采用,不再只是导演或者制片人所选择的少数的幸运儿。所有参与培训的学员都能参与表演。教员们(即导演,编剧)结合每个学员的特点,以此为前提,创作出相应的剧本来。区别于一般电影中常见的先演员后剧本。这在很大程度上,达到了导演和演员之间的平权。从采访中我们得知,其间剧本九次易稿,不仅是出于滨口,野原位,高橋知三人的共同创作,也是导演和演员之间达到高度互动性的佐证。 总而言之,《欢乐时光》的制作模式,为独立电影的生存空间和样态,创造出了一种全新的可能性来。其价值不仅在于电影本身,也作用于电影产业体系。它将电影创作的行为普遍化,去阶级化。让电影拍摄成为一场人人皆可参与的全民运动。(神户KIITO的工作坊也是电影拍摄场所)
极简约的拍摄手法 让拍电影变成人人可为的行为,如此实验性的探索不仅停留在制作模式上,非职业演员的选择上,也体现在滨口的拍摄手法之中,渗透到电影文本内部。 《欢乐时光》不同于桥口亮辅《恋人们》中关注边缘,底层人物的命运,而是将镜头对准四位四十岁左右的普通女性,她们各自的婚姻状态和家庭困境。《恋人们》的结尾,尚且在层层立交桥下露出一小块蓝天的希望。《欢乐时光》却将四个家庭的崩溃从开始彻彻底底的进行到结尾。前夫出轨后离异独居的明,生活闭塞的家庭妇女樱子,事业成功婚姻失败的芙美,想离婚却离不了婚的纯。直到最后,电影都没有给出一个明确的结尾,她们各自的困境即便看上去一时得到解决,但却仍作为不可更改的事实般永远存在着。
本片在结构上明确的分为三部分。纯的角色起到起承转合的作用。可以说,正是因为突然纯打算离婚的自我告知,四人的平静生活才打开了缺口,失去了原有的平衡。第一部分是得知纯出轨之前。第二部分是三人出席纯的离婚诉讼。第三部分是寻找失踪的纯。而即便第三部分中纯已消失,但仍作为不在场的在场推动着叙事发展。除去第二部分的四人的温泉之旅,明亮的外景,自然的光打在她们的笑脸上以外,全片几乎都是在夜晚,在酒吧,餐厅之类的室内,又或者电车,巴士等移动的室内进行。室内随处摆放的桌子和椅子等道具。极度限制了演员的身体,将动作控制在极小范围之内。这显然是出于滨口的拍摄策略。演员们所需要的表演的就是对话,对话和对话。四人间的闺蜜谈,又或关于友谊的争论,婚姻人生的困惑等等。她们说的每一句话都恰如其分的符合片中的角色,同时又让人感觉,她们说的每一句话都有着我们日常生活中每一个人都曾经历过的熟悉感。而这似乎在告诉我们,构建我们世界的,不是那些戏剧性台词或至理名言,而是一堆琐碎的,毫无意义的对话。
无论是此前的《亲密》(2012)还是《触不到的肌肤》(2014)等,滨口电影都试图通过堆砌,罗列大量的对话来推展剧情。可以说这是其电影的主要特点之一。因为在滨口看来,即便是毫无演戏经验的演员,最初对表演抱有违和感,但在不断的对话之后,她们便能顺利进入角色的意识当中。反过来说,对话促使她们成为角色。而语言也并非舞蹈之类的特殊肢体表达,是我们生活中的最基本尺度。当演员一句又一句台词喷薄而出之后,观众慢慢消除了电影作为虚构的存在这一事实的心理戒备,从而认同电影中人物本身。 坐下来的对话表演形式,也作用到拍摄手法上来。动作上的极度受限,促使摄影机也相对应的变得安定。即便滨口坦言本片是对偶像约翰・卡索维茨的致敬,是《夫君》(1970)的女版(《欢乐时光》的最初标题是《花嫁们》)。但实际上,并不像卡索维茨般在持续晃动的手持摄影之下,在人物脸部特写与特写之间,实现去空间化的转换。而往往选择了最简单的,从正面的固定拍摄。也许这是出于对小津电影的效仿,但却又丝毫不见小津那般整饬的仪式感和形式美。而是一种局促的紧张感和爆发力,一种期待将要发生,但却不知道何时发生什么的不安和诱惑。记得同样使用非职业演员的侯孝贤毫不遮掩的曾说道,之所以用大远景拍摄,只因为镜头一旦靠近他们则会穿帮。
而滨口则全然相反,毫无顾虑的将摄影机正对在演员面前,让她们无可回避的面对自己和摄影机的关系。也就是这个时候,在滨口看来达到了表演纯度的最大化。此外本片除了大量对话,正面拍摄等特点以外,片中还出现了两段近乎于和实际时间同样长度的纪录片式的拍摄。而如此真实时间的意义也在于,它让作为观众的我们和剧中人物一起共有和体会同一段欢乐时光。工作坊间感受彼此的信赖,朗诵会上倾听情窦初开少女的独白,还有那冷酷的生物学家发自内心的爱的忏悔。 《欢乐时光》就是这样一部神奇而又平凡的电影。用最简约的手法拍摄一些没有任何演戏经验的普通女性的一些我们再熟悉不过的日常对话。它却感动了来自异国他乡的我,同时让我惊喜而诧异——电影创作不是少数人的特权,而将会是我们每个人明天爱的行动。
原载《看电影 午夜场》
滨口龙介长达317分钟的《欢乐时光》给予了我们几组日本社会平常家庭的生活样本,通过四位女主角的视角传递——家庭主妇“樱子”、深陷离婚官司的“纯”、因丈夫出轨而独自生活的“明”和与丈夫一起工作却少受重视的“芙美”。
四人是经常会聚在一起的挚友,而引发她们之间话题讨论的,往往便是家庭生活。以四个人联结的友谊出发并作为基点,滨口龙介探讨了日本社会所特有的“家之困境”和“人生之困境”。
《欢乐时光》的实验性无疑是同类议题的日本电影中所少见的。导演的创作思维延续了部分真实电影运动中的特点与诉求,又以学习工坊的环境进行了剧本写作和影片拍摄、制作。而四位素人演员(片中几无专业演员)能在传统意义上并不适合被“银幕化”的平凡人物中,贡献出克制而又能量巨大的真实表演,则又让影片的这份实验性落到实处。
在简单的场景、长余的对话中,这部电影找到了一条通往生活的漫长捷径——以形似“堆砌”的拍摄、剪辑方式,来捕捉、提炼出日常,便可以在随性的组织里举重若轻,迎来数度微妙时刻,入微地展现每个人的情感状态和所遇的困境,再从内扩散至外部社会。
电影中,“身体研习会”与“读小说”是具有转折意义的两大段落群戏,给人强烈的冲击,也是滨口龙介的野心所在——模糊“电影时间”(reel time)与现实时间(real time)的界限。我们在观看时,会感受到银幕内外的时间流动,所产生出的微妙平衡。
从“虚构再现真实”的角度而言,这两个效果各异的段落的塑造令人惊喜,因为其极为有效:每个段落都对两到三个场景进行连续地拍摄,形成完整的镜头段落和几乎同步的银幕内外时间,从而塑造出真实的电影时空。
在时间的“同步”中,观众与银幕上的人物、现实中的演员产生了近乎相似的“经历感”。这是付出漫长的时间而走进银幕之中。类似于《四月三周两天》中的聚餐段落或《让娜·迪尔曼》。
“身体研习会”作为第一大段落帮助这部电影找到了开篇的“重心”。
背对背坐地起立、寻找同伴与自己的中心线、听对方丹田的声音(听肠气)和靠额头接触来传达思想,四套动作循序渐进地揭示了人与人相处间亲密关系的模式,即如何从信任到平衡、从接触到相知,也象征了之后会发生的种种事件。
在研习会之后的分享会中,之前此段落中通过行为传递信息量的方式迅速被置换成通过大量场景对话——樱子不经意间透露出她通过研习会,感到自己的身体受到了关注,心情受到了理解,这其实也是其遭遇困境的原因。纯也自然地透露出自己因为单方面出轨而陷入了一场持久的离婚官司中,被价值观不合的明所反问,明出走,芙美随即告辞跟上。
段落的前半部分侧重于暗示电影的主题和随后会发生的事件,段落的后半部分侧重于塑造人物形象和展开情节。
“读小说”作为第二大段落,一方面对前两个章节进行了“稍显刻板”的总结,也正式拉开了樱子和芙美家庭崩溃的第三章。
在其中,我们主要站在芙美的视角上,不仅和她共同聆听了青年女小说家的辞藻纷繁、内容浅显的恋爱小说,也接收到了她对自己丈夫“爱的宣言”,并在庆功宴上听到了丈夫对小说家恋爱观的拥护并出走,换成了樱子告辞跟上。
当然,这个段落也夹杂了樱子和明各自的视角(都以一种都市孤独情绪渲染),纯则作为不在场的在场促使她的丈夫公平发出了告白。
个人其实对这个段落的喜爱有限,不可否认它完成的很好,但其中滨口龙介的“创作谈”借公平之口介入占的时间实在是有点多到过分,本来如果控制地好会产生“我就夸夸自己几句”的幽默效果,目前这个则显得有点尴尬,某种程度上也造成了这个场景中人物的失真。
仿佛有预兆一般地,在朗读会和庆功宴上备受压抑的樱子向芙美吐露自己渴望“被关心”的需求,与突然遇见的“身体研习会”上触碰过额头的男性出轨。在第二段落结束之后,这三位女性角色都巧妙地和第一大段落中的自己进行了互文。
由这两个段落可见,虽然有着已经足以走进真实的“漫长捷径”,滨口龙介依然在剧本中强调了“设计感”,有巧妙之处,亦有过火之时,自信与不自信同时出现。
由此,再说回到这部电影的主题。
在“读小说”段落中,纯的丈夫公平(这条线说实话里面的人物状态情绪真的很像直接从某部黑泽清电影中提拎出来)对女小说家的对话展现出其不会是一个没有生活趣味的人,而之后的餐桌对谈中也展现了他不为人所知的感性的一面。
是什么使这样一位并非无趣的老好人的婚姻与家庭摇摇欲坠(纯直言她的精神被丈夫杀死,而丈夫去找她时也差点被纯杀死)的呢?
这部电影与凯莉·雷查斯的《某种女人》在某种意义上是异卵同胞,电影中女人们的故事在电影外也都会持续下去。
当然,不限于“她”,不止是女性,滨口龙介在访谈中提及了此作剧本的创作仿效对象为约翰·卡萨维茨的《夫君》。
《欢乐时光》不仅仅只是给我们呈现出了这四位好友作为女性所面临的家庭困境,她们身处其中的精神状态——所感到的无力、麻木与空洞,遂以各自的方式反抗,却依然不得其所;它也并没有将这些问题以模式化、标签化的方式直接扔到电影里的男性角色身上。
每个人都陷入了生活的迷局,被自己的人生所围困,警醒、逃离或麻木,或悲或喜。
滨口龙介没法给出上面那个问题中我们需要的答案,而世界上的大多数人也无法给自己这个答案。
欢乐的时光是否真实呢?或许,只是我们面对人生时所获得的片刻的欢愉,但那也已经足够。
电影里最迷人的片刻,莫过于四位女子在电影过半时的出游。在瀑布合影,相互开玩笑似的自我介绍,仿佛大家才刚刚相识。
往往一开始都是欢乐的,但随着这段短暂的时光过去,我们还是要进入面对问题、解决问题的巡回。
文/徐若风 公众号:风影电影
“寻找重心的过程中,它也可能消失。这种感觉应该能比沟通更能让双方紧密连结。有点像是这样子去结合(交叉手势),或相互吸引。更进一步说,就像是婚姻。而这段经历,会是一段幸福又美好的时光。但在感受美好的同时,却也会担心,这种享受会让自己的身体消失。而崩裂自己与他人的平衡。这不太像是破坏,而是崩裂。崩裂之后你又要重新倾听身体。重新构造出属于他人和自己的关系,重新沟通。然后再度结合,探索重心,又消失,平衡再度崩裂。就一直不断重复这种过程。”
“开溜吧。”一个突如其来的信号,从这一刻开始,人物不再屈从于既定的轨道,从而确立起自己的主体性。阿明,正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象,成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。“想拥有就要奋斗”,如同一句咒语,将她和她们之前的生活经验全部推翻。而“即便得不到也要奋斗”,自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。所谓现实,也即影片前大半段向我们展现的事实是,女人,尤其婚姻中的女人,是无法奢求“得到”什么的。她们很少有行动的可能,甚至连“奋斗”的机会都被取消了。作为唯一一个业已离异的角色,阿明的觉醒成为影片的关键节点。但这也是以承认身体的脆弱性为前提的,阿明找前夫将她从医院接回家,(从之后的台词大致可以推断出)随后与其发生关系。这看似与她的态度是矛盾的,但联系她之后所说的话:“请给我一点力量,只要今晚就好。”不难看出她的真实心理。一周之内和三个不同的男人发生关系,这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。另外,影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地(纯、芙美),也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。
在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里,镜头水平地前进,阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间,这多少颠覆了摄影机的机理。此时,摄影机本身即是纵深,人物的运动在视觉上是竖直方向的起落,但在空间上实际是一条波动的曲线。这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致,体现出挣脱束缚的决心。然而,一面是远离男人,一面又靠近男人,如同她在随后的对话里全盘托出了:“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”所以最终释怀的关键在于“信任”,即是开头重心研讨会的主题,在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”,于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。
“没有男人,都快忘了自己是个女人。”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。她承认了女人这一身份不是本质,而是他者,是永远需要依附主体-男人而存在的客体,是被主体确立的存在。于是这再一次印证了波伏娃所说的,女人是非本质事物的世界上的一切,是整个他者。作为他者,她也不同于自身,不同于对她的期待。(“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。”)作为一切,她从来不是她应该成为的这个;她是永恒的欺骗,是存在的欺骗本身,这存在永远不能完成,也不能与全体生存者和解。(樱子说“我爱他”,随后却与另一男人上床。)只有认清这一点,之后的一切才有可能。观众,如同诵读会上听故事的人,若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠(“阅历太浅”);角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。“她”必须摆脱他的投射,从而在自身之中确立和否定他的存在。
开场镜头非常美。隧道、绿树、日光,浮现公交车上说笑的四个女人。
片头先是两个橙色的H,再现出“Happy Hour”的片名,我不禁想,这是部很H的电影啊(笑)。
参加此片的线下放映,是绝无仅有的体验。因317分钟的狂野时长,接近五个半小时,堪称马拉松观影。从影厅出来,膝盖以下有如在冰水里湃过,而炎热又一下子围拢过来,正是夏日夕阳怒放的景致。手头影片的海报和票根那么好看,虽然脚步不停,但满脑子都是电影的氛围,还没从里头拔出来。喜滋滋地自言自语,真是部非常棒的电影啊!
第一次看《欢乐时光》在2019年,觉得稍有缺憾,打了四星,这次看有了新的理解,可以打4.5/5颗星!
先梳理人物线和活动场域,方便大家探讨观后感。电影简介请参考豆瓣。
主要出场人物:
四个好朋友
纯(离异中,无业)丈夫:公平(生物学家)
樱子(已婚有子,主妇)丈夫:忘了名字(公务员);儿子:青春期
芙美(已婚,活动策划)丈夫:拓也(图书编辑)
明里(离异护士) 相亲对象:滨口龙介饰演的离异带娃男
*四人大概在37岁左右
其他人物
鹈饲:艺术家
能势:年轻女作家
四场一起参与的活动:
1.“倾听身体重心” 工作坊
艺术家鹈饲主持、工作人员芙美,参加的人有其他三个好友,鹈饲妹妹、鹈饲神户同乡男、同乡女等人。
2.温泉之旅
四个好友,拓也和他的作者能势
3.离婚仲裁——法院
当事人纯和公平,其他三个好友旁听
4.短篇小说朗读会
作家能势,主持人拓也,救场嘉宾公平,工作人员芙美,观众樱子;临阵脱逃的鹈饲和明里
角色几乎都由非职业演员饰演。素人表演的正义,乃难得的羞涩和真实。
它为何这么长,因为用差不多同等篇幅讲述了四位女性的生活,交织着珍贵的友情。在影片里只是从春到秋的时间跨度,就照见四条迥异的人生轨迹,35岁+,主妇的、已婚职业女性的、单身职业女性的,打离婚官司中的女性,各有各的甘苦。非常真实的困境和痛楚,而欢乐时光常在不着意处,在生活常轨的狭缝。生活总有吊诡之时,会突然吓你一跳,甚至你本人会做出让自己讶异的事情,你永远要敬畏生活。
滨口龙介对这四位女性投以深深的注目,让四位素人演员尽情释放女性的魅力,她们是如此赤诚、友善,带着破碎的笑意,以及总是比身边的男性更坚韧、果决,不回避生活。那些脸部特写迷人极了,让银幕前后的人都显得赤裸,被直接的眼神洞穿。
第一次看,吃惊于片中对工作坊和朗读会不惜时长地拍摄,近乎共时性的呈现,长得让观众也身在其中,让影片带点纪录片味。又遗憾后半段飙升戏剧性,尤其结尾芙美丈夫拓也发生车祸,怀疑编剧是否无力或欠缺以日常作结的信心。
这次看,能看到导演在设计拓也车祸的用心,比如拓也是一个无法一心两用的人,能势告白时,他说了一句“我还是靠边停吧,不然有生命危险”。他一夜未睡,受到情感打击,有发生车祸的合理性。芙美递给他车钥匙,在片中是第二次,佐证了他的健忘以及提示开车的偶然性。
其次,拓也对能势的过分维护,对芙美不顾场合的指责,恰恰在他所认同的编辑的职权范围和丈夫的权力范围内(对外亲切,对自己人格外不客气),他没有变心的自觉,因此更理直气壮地令人生气,和妻子朋友说话也够没有情面的。还有,能势25岁成年了,不是小孩,拓也过分保护,让我第一次看时出奇愤慨。他不应该教能势跟芙美说敬语吗?
拓也似乎太混淆工作和私生活的界限,不过了解日本漫画编辑和漫画作者的关系后(保姆式编辑关照作者生活的方方面面,一切以作者创作、交稿优先),会对敬业的拓也带点宽容。
非日常入侵打破两人亲密关系的困局。但拓也这个人物的高自尊和钝感,让他无法在精神层面上和芙美达成顺畅沟通。他的姿态太硬了,扑克脸软不下去。也许通过身体受伤、变得脆弱,是产生变化的好办法。身体提醒忘记的事,提醒伤痛和打击有多大。诚实的身体提供了夫妻沟通的桥梁。
这是影片对身体探讨的一处呼应。虽然这么讲,拓也这个人物还是单薄了一点,芙美这条线在影片中最单薄。
影片一以贯之地探讨身体,人惯会伪装粉饰,带着假面。而身体会不经意泄露真实,突如其来反抗意识。让人骇异于自己遗忘的动物本能:受伤保护自己的本能、性压抑和性冲动、诚实的身体反应……
鹈饲工作坊的主题,名为“倾听身体重心”,有感于大地震后人与人缺乏联结。工作坊里,大家感受到被触摸和倾听的幸福。因匮乏和孤单而来的幸福。即使是夫妻,也身在不被欲望、关切的眼注视的寂寞中,在麻木的婚姻日常里。
鹈饲作为一个魔术师般的存在,缝纫了几处关系。他和纯,他能让纯说出困境——在工作坊后的“庆功宴”上,对着陌生人,纯说自己打了一年的离婚官司,樱子刚知情,明里和芙美都傻眼了。电影的后半段,纯的失踪有赖于鹈饲暗中帮忙,他帮纯联系了妇女组织,并严守秘密;
他和明里,他引领她更坦诚、勇敢地面对自己,带小心翼翼的护士长冒险。做出诸如牵手从朗读会上任性离开,扔掉她的拐杖,把她留在酒吧的舞池里,任众人高高托举她……忽然消失,又在亲妹亲吻明里时接棒。他是撒马利亚男孩(笑),用sex渡明里的。
鹈饲会认真、好奇地注视人,带着紧逼对方坦露的攻击性,也会把眼神别过装作无事。从他视线望过去,镜头反打过来我们看到纯的脸,像猫科动物般张扬着魅力和极致的脆弱性。也从他的眼里看到明里直率爽快,生脆的妩媚。他看到四人友谊里的亲密和疏离。他的注视令人非常感动。
他也能敏锐察觉到芙美的心情,但芙美对他的开关是关上的。鹈饲提议在朗读会中临阵脱逃,他们都在不舒服的身份和场合里,而芙美正色拒绝。芙美从没想过可以轻捷解套。鹈饲不顾忌工作规矩和世理人情,是个带点惶惑、危险,动物性的人。让芙美无法再粉饰下去,包不住怒气和委屈。有了第二场“庆功宴”上的爆发。
越是虚伪的社交场合,导演越设计抽出内心深处的话语,越是要破防、犯禁。越是要在群戏中揭开,看各人惊诧的暴露真实情绪的脸。
在其中穿针引线的鹈饲可以说是一个身体学艺术家,都市魔法浪人。
在朗读会上,作家能势读的是根据温泉之旅写的短篇小说,也跟身体有关。纤细的身体感受描写,从感受自然跃迁到知觉(公平的评论)。私小说的特质让现场氛围有种起鸡皮疙瘩的尴尬感,观众共情芙美的直觉,能联想到小说的话外之音。但这种感受不确凿,无从佐证,无法落实。
一面是男编辑(芙美丈夫拓也)带年轻女作家(能势)去温泉采风,一面是四个好朋友的温泉旅行。温泉这个场域非常亲密,它是身体性的,脱去遮蔽,让身体融化,让身体更诚实。拓也和作家的工作旅行因而显得暧昧,令芙美格外苦涩。
温泉暖融、舒畅,却化不开难言的创痛。如果对朋友说出心事,可能会好很多,有如泡了温泉般,但是说不出来。温泉的戏主要写芙美。四个好朋友打麻将后一番恳切谈心,笑着说到四人中最大胆、任性的是反而是樱子和芙美,明里和纯其实更小心、害怕。
谈话更进一步似乎会变得难堪。芙美苦涩地笑,她无法掩饰自己的心情,也无法和盘托出内心的焦虑。奇怪四人完全不讲最切肤、切身的事情。虽然彼此都明白,但可以说,她们的友谊还没有到不带评判的亲密。她们连自己也很难坦诚。
后来我想,她们对忧虑之事的保护,也许是不想让它浸染四人相聚的时光吧。
我喜欢那场戏,四人装作第一次认识,自我介绍、寒暄,夸赞对方的名字很美。四人的脸直面观众,像在对观众介绍自己,非常动人。纯的脸带着爽朗笑意,让人看了想哭。芙美很美,带着娇羞的笑,有大和抚子的韵味,化不开眉头的愁云……一张张女性的,明媚的脸。真希望她们也可以这样认真地被喜欢的人端详。
四人的友谊中蕴含着变局、突破,动物性、身体性的能量。女性比男性更有变革的力量,勇于打破坚冰,勇于反叛自身境遇。这令她们脆弱、破碎,也更清明、坚韧,散发独特的个人魅力。
电影后半段的友情因纯的失踪/缺席而更真实动人。纯和樱子儿子的偶遇,之前纯对樱子丈夫的劝说,都可见纯和樱子友谊之深邃。而庆功宴上,芙美和樱子对纯丈夫公平的厉色劝戒,樱子对芙美丈夫拓也的针刺,来得直接、有力,是见血时刻。非密友不能如此。非密友不会这样把自己掺杂进去,刀兵相见,心焦气急。
中年人的言语肉搏在年轻女孩能势看来,也许有隔膜,她说樱子和芙美是在替自己说话,无法为缺席的人代言,她认可公平必须见纯一面的执念,只有如此才能化解。因她是stand by 公平。有着陌生人不着意的轻悄。她也许被公平细腻入微的小说分析所折服,又被公平指出自己爱的不够、虚假而震惊。能势听到公平爱的执着表白,为其赤诚、疯狂而动容。但此时缺席的纯的痛苦,她不得而知,也缺乏同情关照。
这个角色给人很自私、自我的感觉,和世界隔着厚冰。她只能看得到自己及自我辐射出去的一小圈,她对其他人缺乏切实的关心和体恤。她没有体现出面对心爱之人妻子的挣扎。
她有点可怕呀。结着厚厚的冰,她能爱具体之人吗?
我喜欢公平这个人物出现的转折,非常华彩,呈现人性厚度和复杂。他不仅是言谈无味的AI科学家,他拥有丰富、敏感的共情力,足以用准确的词语表达自己。他的感性让大家出乎意外,后来的自白里又成了爱得疯狂的丈夫这样的角色,离婚这一极端事件把他变得更有人性了。
性从来不简单只是性。
从片中身体/肢体工作坊带来的灵感,性是身体的深入沟通,是肯花时间去抚摸对方,给对方欢愉。它发生在伴侣生活的暗处,与此对照的是交谈,片中数次提到“交谈”。
纯根据樱子和丈夫还有交谈,认定她们的婚姻不至于太糟。纯要和丈夫离婚是因为他们没有了有意义的“交谈”。朋友问芙美和丈夫会经常交谈吗,能势问拓也跟芙美交谈吗,都在关心他们的婚姻状况。
身体的交谈——性爱在暗处,精神的交谈在明处。夫妻是由这两股绳紧密结合在一起,缺一不可。没有精神上的沟通交流,即使有性关系,也是生殖意味的(纯)。
婚姻可怕之处在于合理化僵硬的伴侣关系,用工作、孩子及陈俗去遮蔽它。电影讲述女性如何直面真实的亲密关系,由这些勇敢的女性带动男性的觉醒,或可说撼动了他们坚硬的社会外壳。
所以性在片中,很好地去掉了出轨的狗血和奇情,更像是病人的破窗呐喊。它是一次洗礼。它是对自己身体的确认,确认肉身需要爱抚和欢愉,因而对麻木环境奋起反叛,它是慰藉和疗愈,重新相信爱和美,相信自由从体内绽放。也就此更难容忍虚假地活着。无论是纯、樱子的,还是明里的,都非常身体性,显露本真的动物性。
大家都身在其中,很难有自拔而起的可能。婚姻可是地狱道修行(片中樱子的婆婆说),很难从中脱身。我第二次看,意识到这四个女人原来也身在其中,沉默,给沉默以助力。这样的关系吸取她们的能量,让她们麻木顺服,却无能为力。她们中唯有纯是抱着置之死地而后生的决心,要离婚,为自己而活。纯的脸让我联想起母猎豹,受伤的母猎豹,她笑起来有支离破碎的美。
故事的动线在纯,纯的离婚事件,以及围绕身体展开的场域:身体的工作坊、旅行、朗读会,让其他三人得以审视自己的感情生活。
性在影片中成为更单纯的身体行为。身体是如何诚实地暴露在众人视线中,泄露精神世界的,还比如:
1.工作坊晚餐散场,纯在地铁站脱力跌倒。
2.公平来找纯,纯对公平靠近的排斥,即刻的身体反应。
3.纯和樱子儿子偶遇,让他倾听肚中婴儿的动静,挥手告别后趴在臂弯,眼角流下泪。纯告别了熟悉的一切,就此失去踪影。
4.樱子趴在餐桌上,侧头流泪。
5.明里在工作中恍惚犯错、训斥下属,从楼梯上摔下来摔断腿。影片最后,明里回到医院,拥抱了下属。
6.樱子情不自禁跟着身体工作坊的男生上了地铁。那个男生的同乡女孩不敢相信地站了很久,芙美一会儿就疲惫地离开了。
7.芙美暴走了很长一段路,凌晨才到家。
8.樱子丈夫在楼梯上摔倒,走在路上忍不住蹲下身哭泣。
9.鹈饲无法强迫自己在场,即使有社会人必须遵循的合约和人情礼貌。
……
身体用种种方式迫使人倾听,好的生活是身心和谐的,诚实的,不惮于欢愉的。
渴望有人倾听、渴望有人理解、渴望一份心灵契合的爱情...只是相敬如宾、恪守秘密的自己,又哪能走进彼此的内心呢?这在当下的社会多么的普遍啊。内心的焦灼最终也只能在陌生人身上寻找慰藉,短暂的欢愉让自己麻木与遗忘。哪有什么欢乐时光啊?只是暂时离烦恼的现实生活远一些而已。
#SIFF# 5小时17分钟,像洗了一个盆浴。四个女人的日常,渐渐蒸馏出浓度。读书会这段也很巧妙,构成一个自反式的结构。结尾也很妙。
目前看过的最长电影。因为长,所以哪怕是一次修习,一个饭局,都能提供足本,而足本提供了更强的在场感。日野评述能势小说,作者、主角与听众/观众,在尽量不带感情的讲述中,形成一体。而在一个即便锋芒处处却又坦率得礼貌的氛围里,其实对错早已让位给自我。有很多共情,叫人检视出判断的准头,其实要比寻找对方身上的中线要难得多。樱子的婆婆说,婚姻前后都是地狱,既然如此,不如前行。可前行,未必只有哑忍这一条路。四个女人的自我意识开始成长,或者说,终于肯去,敢去成长。不管抉择如何,死水里挣出的一点点波澜,都是壮丽。@虞社,滨口龙介作品展映。导演说前半部并无剧本,主要是演员在他的大纲下创作初稿,再行碰撞,最终两个半小时的预想翻了一倍不止。电影写的是日常,却是灾后的日常,是虚构的日常。想看宣萱黎姿佘诗曼蔡少芬演一版。
形式上是利維特加卡薩維蒂加小津,故事上更借助結構對應主題,但問題係,形式的呆滯,長鏡頭的多餘(這些鏡頭下的日本人是從未見過的咁誠實,誠實到像諗對白),導演對於「時間」的處理,角色的建成由對白形成,但慢慢走向木偶化,最後更變成一場遊戲,一切都是和觀眾玩的遊戲,但來得笨笨的玩法。
四人的出行是happy, 其余只是hour: 芙美的报复,樱子得不到回音的忠诚,明的自我拷问,纯的不停的告别(贡献了全片最动人的几个段落)。选择花五个半小时看这部电影就好像开头四人参加鹈饲的重力课程,你满心怀疑,但你最终dive in.
Masterpiece. 是滨口龙介的《一一》,用力完全不着痕迹。创作方法和最终成片共同构筑了日常的奇迹,工作坊和朗诵会两场大戏精妙至极。上一次看到这么令人心旷神怡的素人表演,是在冲田修一的《去见瀑布》里。普通人的脸也是生动的,关键是要捕捉到冰山下的情绪,因此那些正面镜头充满了力量。滨口龙介没把片名写全,应该叫“欢乐时光总是短暂”,比《家族之苦》更苦上百倍。生活就是电影,电影就是生活,生活不是电影,电影不是生活——用一部电影,说尽生活和电影的辩证法,这就是滨口龙介的境界。并不是透彻了人性,而是坦诚了困惑——没有人知道该怎样生活。人生啊,充满了煎熬和讽刺,最后一刻峰回路转了吗?不,只是一个停顿,等生活的戏剧发生,也等一个失踪的人。
拍得很长,却想一直跟着看完,都是日常生活,却绵里藏针,耐心,细致,井井有条,娓娓而来,细节捕捉宽厚有趣,漫长却不失分寸,应该是2017年看过的最好的日本电影(真人)了,拍这样一部生活化的电影,写这样一个日常化的剧本,应该可以成为每个热爱生活的创作者的目标。
317分钟,没吃饭的从下午看到晚上,不觉得累也不觉得乏味。全片几乎都是业余演员出演,几乎都是通过坐着对话展开剧情。动作极度受到抑制,而情绪掌控极好。片中没有一个坏人或者好人,主观的价值判断是回避的,取而代之的是一种如实的客观呈现,呈现每一个人都在努力逃离却又逃离不了的困境。
siff2016#4。三星半。这是一部反剪辑的电影,将那些被传统剧情片中认为较为琐碎、缺乏叙事功能从而一般被省略处理的场景的全过程(培训课、喝酒聊天等)全部保留,组成了生活最真实的时光。我承认这种美学手法的价值,然而想问一个问题,片长五个小时的必要性在哪里?边际价值极低。
【上海电影节展映】被这部317分钟的神作彻底征服!四个30多岁的女闺蜜,四种性格与婚姻状况。全片靠大段台词推动,尤其是两段纪录片般的群戏。不仅不觉拖沓冗长,竟然引人入胜金句频出!从小清新游玩吃饭到面对各自婚姻危机,女权主义逐渐显现。结尾神走向,戛然而止。剧本牛逼!非职业演员也很出色
屬於日常的機械式演進,卻又有屬於日常的洶湧餘味,排演的方式也許意味了某種新影像的形成,在虛構和記錄的邊界中尋找到重心。workshop后的酒桌對話突然切到Jun正面半身的類似記錄片模式的近景,還有Jun被送走以後鏡頭停在那個空的汽車副座位,這兩段調度印象深刻。Happy hour一點也不快樂
鹈饲景的课确立了“找中线”的法则,而后一旦出现180度正反打,就必有大事发生。高级。
十星。属于上一年代最好的那批电影,其出世就宛如一个奇迹,在每一位素人的面容里都久违地目睹了在职业演员脸上缺席已久,又或夸张失真的表情:它们的微妙和准确让我们忘记自己坐在荧幕以前。四位主角是面前的朋友,而我们见证的是这条她们从受害者自觉地走向健全人的漫长隧道。滨口龙介独一家就足以召回整个日本的黄金年代,既有杨德昌一样的叙事效率和画卷式繁而不乱的人物志,又有侯麦-洪尚秀一派对场景氛围精准的重现,又深得小津-是枝一脉将情绪隐入凡常间,反使情绪无所不在的技艺,还时不时现出拉皮德般震悚的镜头运动,再加以黑泽清般不可言说,又无可奈何的瞬间。他说的是在职场热血,夏日治愈背后日本的隐语,这个掩饰至死的国家从未被展示和讨论的实相,这些残破没有戏剧的外表,未见血肉,恰因它们早已撕扯入骨,无处可逃。
不是日影,而是日剧,还是最好的那种。滨口龙介的镜头带着生活的温度,所有日常琐碎和两性关系的巧妙叠加,像有吸力般将观众带入四位女性的人生。虽然膀胱忍得快爆了,可是五个半小时实在太短了,真的太短了,为什么会这么短!!!
4.5;片长验证承载日常容器必要性,正如被时光侵蚀和惰性磨损而失去温度的婚姻一样,沉浸于时间波纹涤荡的我们,与被在婚姻中浸染庸常的千张面孔一般被推到“前亦地狱后亦地狱”的境地——“迟早要出乱子,迟早要决裂。”四种家庭模式和「交流」的无效性,「言语」和“文本性的人”在其他作品中都有不同程度的呈现,而本片要说的是“身体比起言语更诚实地反映着人的内心。很多年后想到去看瀑布的路上新绿满眼,也会觉得那是最完美的欢乐时光,涓涓细流里蕴藏的隐秘转折(“潜文本会赋予角色们的行为合理性”),我们终将被日常稀释、被打败,终于在放弃伪饰和努力之后还能直面下个地狱;去戏剧化的剧本和表演真是令人惊叹。无数“中线”的建立,无数过肩镜头中前景的虚焦或特写,赋予摄影机和摄影对象之间的“对话”,即为“未来的他者的无穷目光”。
5小时17分钟,看到了很多熟悉的神户街景,也感受到了很多身边的事。这五小时的映像或许略显乏长,但这种完全“日常化”(全是业余演员)的手法就好像把电影时间转换成“生活时间”那样,给你带去了<Happy Hour>。何为电影,何为演技,何为幸福,看完这部作品后确实会得到新的答案
爱是层层累积成失望,在一起的时间都变得漫长,连同昔日欢愉被瓦解与埋葬。
「五小時的電影?太長了吧,我才不要看呢。」「傻子,若你連坐在舒服的椅背上聽五個小時音響講話都作不到,又要怎麼面對現實中排山倒海的話鋒與爭議?」形式本身的意義大概是如此吧,我猜。
為甚麼要有四個女主角?明明說的好像是同一件事。相識廿五年的四分之一、湯氣小說的四肢異想、以至麻雀戰局。因為四重奏,高低快慢,方為一體。
这根本就是“PASSION-2008”的悠长版。尤其前四个多小时是非常舒服的,看她们聚会、聊天、打麻将,坐各种交通工具会觉得日本人的生活真是干净舒适。濱口竜介把剧情冲突留到最后一小时,而且和“激情”几乎是一模一样的:渣男、彻夜、摊牌、两两交心。像普鲁斯特,路人都不是路人,而是时光,欢乐时光。2020.11.21 大银幕度过这段时光,既是愉快,又筋疲力尽。尤其喜欢前半段,像是一些未知的戏剧探索,后半段则是瓜熟蒂落,或许不一定符合每个观众的预想。想到这里突然觉得应该去重温里维特的OUT了。