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2012 年,北京,华语电影青年影像论坛。金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。 得知毕赣当时正好在京,我建议主办方,可以请毕赣到场,临时加一场放映后的 Q & A 活动。 后来再次见面,他们说起了当天状况:放完电影,在场观众好像掉进了另一时空,久久无法提问 一个问题都没有。
2015 年底,《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。听完了李泰祥作曲,唐晓诗延长的片尾曲《告别》,走出五号厅的散场观众,居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。 两则与电影内容无关的放映花絮,大致说明了毕赣作品的一些特点。它的电影不是用来提出问题,而是把你引到问题当中。很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突,严格遵守约定俗成的叙事规律。 毕赣电影所制造的影像经验,是让观众在看完电影以后,仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界,有山林和泥土的味道,有河流和水泽的湿气,如烟、似雾,久经不息,萦绕不散。
作为长片处子作的《路边野餐》,不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》,借由短片《金刚经》所催化反应而成。看过这两部旧作的,多会惊觉:毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。 《老虎》里面的入狱,老师傅(狗)的冷笑话,还有穿行于凯里市区,无序,杂乱的街景,在理发店和游戏店的百无聊赖中,电影透露着中国四五线城市的日常信息。 黔东南方言的吟诗,二十分钟出演职员表,《路边野餐》的影像游戏,包括对塔可夫斯基的试捕捉,在《老虎》里面,尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。
再到《金刚经》,从手上的表到金刚经的文字,从陈升、老歪、花和尚的人物名字,到荡麦这个专属于毕赣的电影空间,强大的自我指涉性,它们都会叫人想起这部《路边野餐》。 我不太关心《路边野餐》的评价高低。 实际上,我所看到的,更多是来自毕赣和他作品的无拘无束,自然生长。它再次证明了一则道理:可以用很少的钱,拍出很有趣的电影。哪怕是在席卷着淘金狂热,票房中毒综合症大爆发的中国,同样可以。 用墨镜王的台词说:比的是想法。
关于拍电影,卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事,你可能听过太多,就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。很多人关心如何把一部电影变现,却很少想过,为什么拍电影。 《路边野餐》不是电影表达的唯一方式,但是,它做得不错。来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验,唤醒了观众的一手经验。它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡,还有毕赣自己的生命体验,比如有同父异母的弟弟。
影迷观众所熟悉的,可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。从塔可夫斯基的《潜行者》,到侯孝贤的《南国再见,南国》,再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。 作为科幻小说,《路边野餐》的原著讲了这样一个故事:外星人造访所带来的遗物,使得一个区域发生了很大变化。在这个区域的中心,传说有一个变异神器“金球”,在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。 在毕赣的电影里,荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。 《路边野餐》第一次出现荡麦的地方,是个连通铁路的隧道。几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中,画面深处还有高大的远山。
如果去过台湾九份的话,不难在这个镜头上,发现二者在地貌上的相似。 一方面,这未必是毕赣电影经验的重现,而是来自评论者的镜语想象。毕竟,凯里和九份的纬度相近,有山,有铁路,有矿洞,打通生死,明明灭灭,简直是同一回事。 另一面,内地电影关于南方山区的影像,说起来是少之又少。那么,由毕赣的电影,唤醒了台湾电影的记忆,这也是非常自然的一件事情。常看电影的,更应该更加明白这样一种感觉。
毕赣诗歌,常由大量名词所组成,名词和名词之间,句子和句子之间,它们不构成一件清晰的事情,却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意,乃至是灵光一现的诗意。 或许,这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。在凯里方言和标准普通话之间,它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。 《路边野餐》的故事很简单。
出狱后的陈升在诊所做事,他梦到了母亲和死去的妻子。诊所的老医生,也梦到了昔日的爱人。陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养,一切只因这个侄子,是他所有过往失去留下来的唯一联系。换言之,失去这个侄子,他的人生,会变得空洞虚无。 这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片,主打的就是李泰祥的《告别》(有卡带特写提示)。
作为背景音乐,它极其模糊地出现了三四次。 第一次,来自沙哑微弱的收录机。在歌声以外,还有诊所里的对话,但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。
如同这盘代表着过去的磁带,电影里还出现了陈旧的立式风扇,KTV 淘汰的宇宙球灯(反射球),存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。它画在了卫卫的手腕上,也被绘在了墙上。最后还出现在了火车的车厢上,以及那个带有本土魔幻人文情境,开给死去儿子的钟表店故事。近乎又一个冷笑话的野人故事,在现实中有个疯子对应。他的胳膊上,绑了两根木棍。毫无预示的“蓝湖”,未曾见过的大海,《路边野餐》随意散落着这些无关章句。游乐园小火车上的“一二三四五六七”,它在荡麦的长镜头中被读秒重现,完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。 此时此刻,恰如彼时彼刻。
大卫林奇的《穆赫兰道》,摄像机一头猛冲,钻进了黑盒子当中。
《路边野餐》,电影也直接把镜头推近(进)到陈升的耳洞(大脑)里面,表现一个人的梦境和潜意识。那一段,讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。
这部电影的镜头,不断做着超过 180 度的原地转向。开场的诊所,还有铲车落地,上摩托车的后视镜,隧道地道中的游走,乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。不加提示的镜头移动,导致电影有时在讲现在,有时跳到了梦境和过去。漏水的房间内,《路边野餐》在一个镜头内,完成了虚实结合的完整叙事。正如最后,在荡麦,过去、现实和未来混在了一起,令人迷惑、眩晕,无以言表。 观众能看出来超级长镜头的瑕疵,是执行失误和技术不达标。比如摩托车发动和摄影机接力,机器也跟着抖动。下船时候,摄影师差点拌蒜。然而,广角镜头带来的摄魂体验,不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。 那些抖动,变成了梦境会坍塌的奇怪征兆,就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声,还有山间传来的火车声音。电影在真实和不真实中间穿行,迂回,游荡。
人们经常说,有些电影是可以不用看懂,而只需去体验。但是,你很容易产生本能的情感和认知抗拒,这不过是个冠冕堂皇的借口。电影,恐怕还是要让人看懂的罢。 《路边野餐》好懂,也不好懂。电影要讲的,歌词都唱了好多遍,“原来的归原来,往后的归往后”。无法释怀的陈升,背负包袱的陈升,怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。他在贫瘠荒凉的土壤里,在似梦还醒的绿皮火车上,任由思绪与现实冲撞,迸发出了诗歌的火花。
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第四遍看《路边野餐》,终于是在大银幕上,完全像看一部陌生的电影,又看到很多细节,听清了环境声的细部,大雾弥漫、潮湿漏水的南方,陈升是失魂落魄的野人,在梦境里和过去、现在、未来的自己相遇,为他命运布光的手是隐形的巫术。映后和毕赣从影院一直吹到烤串摊上,还像几年前一样,心态和胃口都很好。导演放松地拍电影,观众也该放松地看,如同感受一场亚热带雷阵雨。 记得去年初第一遍看《路边野餐》,后期还没全部完成,没有中文字幕,还没有林强的音乐,只有包美圣、李泰祥、伍佰的歌声,以及陈升的诗,却带我在春天的下午一头扎进了湿漉漉的南方盛夏。瀑布前沉默的男人,对着水声喧哗无动于衷。漏水的屋子,光线幽暗,长满有怪味的霉斑。山前台球桌前用胶桶倒酒的男人,山谷对面是葱郁延绵的丛林。这些都是稔熟亲切的南方生活。 看多了来自秦岭淮河以北,那些寒冷荒凉的独立电影,终于看到一部属于南方的制作,绵密的意象,粘稠的情绪,和炎热夏天疯长的植被一起摇曳成梦呓,连河流都像在不断膨胀变形。确切点说,这是属于西南山区的电影,这口音和神色不用字幕都能听懂大概。 影片最撩动情绪的不是时空交错之迷,而是陈升在渐上年岁之后对周遭的不适,年轻时犯下的错中年无法偿还,同母异父的弟弟老歪,始终视他为仇敌,动不动就要揭他的疮疤,如果没有卫卫,陈升可能继续消沉于日常,或者跟弟弟干上一仗之后出走。天气暧昧的午后,陈升有些老了,喜欢斜躺在沙发上昏睡,钟表正在墙上游走,火车穿墙而过,他的体内有某种酶在苏醒发酵。 在云贵川山区,多数山林茂密水汽充沛的地方,一年四季,只要有一场雨降落,第二天的山道上一定是云雾缭绕,甚至大雾茫茫不见路途,市集和城镇被吞没在虚空里,几乎和电影里环境一样。陈升这个没有特点的人,就像路边冒出来跟你借火点烟顺带问路的平凡中年人,听他讲几句话,又觉得这个雾中来的人有些深不可测。 喜欢这个电影,因为这种氤氲的气氛好像与自己有关,升腾的水汽,漫长的阴天,寂寞山林,山中静止的河流,神秘传说,农业痕迹明显、半现代的小镇都是经历中的南方场景,导演在这些景观里制造了一种陌生的离间效果,就像捉迷藏,在日常生活里挖开一条隐秘的隧道,把传说与轶事,现实和幻境杂糅,通往不同向度的时间,交叉平行的人物轨迹,各自牵连,又各自独立。 凯里、荡麦、镇远,三个地理名词,串起了现在、未来、过去,陈升像是一个没有历史的人,很奇怪的留白和隐晦,别人说到他的从前,都像在说他们自己,当他说到别人的从前,才有点像自己。前往镇远的陈升与其说是去找卫卫,找老医生的旧情人,不如说是前往未知,找一条退隐之路。 陈升看见了两个卫卫,一个是青年人,忙着去火车上画时钟,让时间倒流,留住即将远走的爱人;一个是弟弟老歪的儿子,在家中墙上画钟表。这些钟表,在无人知晓的某一时刻,像被魔法点化一样流动起来。夹在两个卫卫之间的陈升,究竟是哪一个陈升。 陈升和江湖兄弟坐在车子里,广播新闻里讲着野人的传说,他说到了“老师傅”这个词的典故,原来老师傅在他挖煤地方,是狗的意思,当地人看见狗交配才学会了繁衍,所以忌讳这个称呼,如此喋喋不休,电影始终没有给车内一个镜头,一直沿着公路,沿着山林运动,大雾深处不知去向,这是无言的寂寞。 一个人带着纸钱、香烛出城祭祀,墓碑上却没有他名字,远处传来哭泣声、锣鼓的送殡的声音,更远处大雾迷蒙的山林,似有一种错觉,陈升应该驱车到路的尽头,更远的森林才是他的归途。他在梦里沉于水底,看见母亲的绣花鞋,似乎是自由在召唤。 陈升讲情义,坐牢也不供出兄弟,回到现实里没有几个朋友。一个不懂浪漫的人,在春风得意的时候,在舞厅和兄弟们消磨时间,面对爱人却不会唱情歌。中年失意,学了一首《小茉莉》,费力学会的儿歌,也只能唱给长得像妻子的人,唱得歪歪扭扭却很用情。 来自江湖的陈升,在大家眼里就是一个野人,年轻时,因为野性,人人都怕他,中年后,野性消散,想要过正常的日子,环境并不允许。年轻时和老医生相恋的林爱人,留下一盘磁带,一张老照片,消失不见,继续回去山林吹芦笙,某种意义上就像他的前世。 李泰祥的《告别》,开头的《金刚经》都在讲着时间的虚无和无可调和,陈升螳臂挡车逆时而动。在镇远,陈升没有找到老医生名叫林爱人的情人,也没找到归隐之乡。大河挡住去路,野人没有现身,火车开往时间的另一头,心情百无聊赖,只能继续昏睡,回到梦中,这是陈升唯一能主宰自己命运的时刻。
你也许烦了,最近每个人都在聊《路边野餐》。不仅聊,而且变着法儿夸,一副生怕自己没看懂的样子。 你也许厌了,每个微信公众号都在说毕赣。不仅说,而且变着法儿八卦,连他的副导演、摄影都跟着出名了。 你真觉得这片儿好吗?我听说,大多数看完电影后观众其实没啥问题的。我看过一个提前场次,《金刚经》和《路边野餐》连放。放完后掌声淅淅沥沥,导演上台跟观众互动,没几个人举手。最犀利的问题来自一个不知天高地厚的学生:「导演,我以后会超过你的。」导演说:「很期待那一天。」 观众统统陷入了失语的状态。好多人都担心「如果我问出一个傻问题,会不会被看作傻逼?」乐意去看文艺电影提前放映场次的观众,多多少少是憋了一股文艺理想的青年,问不出问题事小,没看懂、丢了面子事大。前不久有个不要命的人当众询问戴锦华:看不懂塔可夫斯基怎么办?被戴锦华一句话呛了回去: 「看不懂就回去惭愧、回去学习,有什么脸在这里喊看不懂!」 我猜塔可夫斯基本人也说不出这样嚣张的宣言。 《路边野餐》的成功值得嘉奖,不在于它得了多少奖,而是因为它是一部有开创意义的影片。它的出现,证明了中国可以容纳小众的作者电影。换句话说,不仅看好莱坞大片的人有钱了,那些看新浪潮和塔可夫斯基的年轻人也有钱了。 感谢时代,也感谢盗版商的多年培育。我们看了那么多塔可夫斯基,看了那么多安哲罗普洛斯,也看了那么多阿彼察邦和侯孝贤,终于出了一位模仿得还算及格的学生。尽管这位学生技术上很粗糙,表达上略显杂乱。蹒跚学步,但没关系,至少是起步了。更重要的是我们要感谢观众,当这样一部电影来临,有如此多的观众宽容地接纳了它。观众赞美它的优点,容纳它的缺点。 还需要感谢这片广袤的土地。在微博,在朋友圈,你可以读到一个又一个中国。但那更丰富的内陆和更为庞杂的小地方,还有无穷无尽的故事和景观。《路边野餐》的最大看点就是毕赣的凯里。毕赣双手劈开世界,打开了属于他的地理。视觉上,凯里、镇远、荡麦,盘山公路、隧道、台球厅,劣质粗糙的镜头底下,是导演本乡本土的柔情爱抚。声音上,听起来像是一门外语的凯里话,观众必须借助字幕才能理解其含义,配合精心钩沉的老派台湾流行乐,建构出这一套独特的视听奇观。 就像2006年横空出世的《疯狂的石头》,所有人都知道宁浩在模仿盖•里奇,但所有人都在疯狂地赞美他、期待他。以此上溯到电影尚不主流的八十年代,我们在文学上不断爆炸出地理大发现,发现了中国的「马尔克斯」、中国的「博尔赫斯」、中国的「米兰昆德拉」。我们因为「和世界接轨」而狂喜,因为我们终于「赶上了」而狂欢。坦白说,这种高兴是源自落后文明的不自信,就好像长年考58分的学生,终于考及格了。 《路边野餐》当然有很多问题,但没关系,宽容是给先行者的特权。2016年,孱弱而强大的中国电影终于拼齐了最后一块拼图,这真是它最好的时光。
【重看2018.12.31】拍出了我最期望看到的贵州,诗梦断章迷雾攀附,野性神秘和隐瞒的情感。但毕赣的美学在前半部分的几个极度精巧镜头中已有完整体现,45分钟长镜反而带来视听的强势感(加上斯坦尼康技术方面的问题)造成断层,起和落的时机都不够好。
先短评,后长评:我就一句公道话——普罗大众的灭顶灾难、电影迷的沉思与惊喜、学院派影评人的狂欢。
时间,回忆,梦境,毕赣的电影非常私人,并不十分亲和观众,甚至有些粗糙。却因为其中迸发出的灵性与不完美,让人对其未来充满期待,一个很有潜力的年轻导演。
“离开的人一定还会再回来” 那些长镜头,那些诗意的梦。片尾曲《告别》大赞:“请不要畏惧此刻的沉默…各自曲折,让原来归原来、往后的归往后。”
其实,天朝的主流观众还停留在“以剧情为主”的观影审美层面,只要我看不懂,那就是烂片。但欧美—特别是欧洲—的观众,很早之前就已经转向了对“电影语言”的审美。毕竟,故事早已经被前人写完,像王朔说的—“全是改编西游记”。毕赣的电影湿漉漉的,脏乱,闷热,但一点也不差。
看到豆瓣影评里分析说,长镜头其实用的是野人视角,他们总是跟着人……这个电影真是开启了观众们想象力的引擎……
中国版阿彼察邦,《电影手册》年度十佳之类的很有戏。
大陆终于出了一位阿彼察邦式的导演,仿佛是《南国再见》与《祝福》的合体,尤其是片头出现的那一瞬。作为长片处女作,导演自己的美学风格极其完整,短片里诗的念白、民谣与流行乐、父亲与手表这些独特元素也得以延续。那些人生的遗憾与时间的流逝,都交错在这段如梦似幻的旅程中了。
差点意思 被抬高了 玩的太虚 好词只能说诗意了
今天在南特第一次看大银幕,之前觉得技术上非常接受不了瑕疵反倒变得不是很明显。我还是那句评价,毕赣厉害之处是一出手就给出了一个完整影像世界,他对电影美学的自觉即使放到全部华语导演里都是极其出众。
诗电影,游离于过去与现在、时间与空间之中。美学有独到之处,乡土气息拍的很不一样。许多意向表达非常好,对空间、音乐的选择都独具匠心,技术逊于剧本,越往后越扎实。尤赞40分钟长镜头的想法,只是技术上太糙,有点用力过猛。
我不爱那么多,只爱一点点:浑然天成的片名,不落俗套的海报,方言念白的诗句,怀旧而感伤的歌曲,几段在路上的镜头, 这一点点已经足够动人。这样的电影,重要的不是理解,而是感受。正如某位诗人所言:一首诗在被真正读懂之前就已经在感染着读者。
长镜头技术不到位竟然被粉丝吹捧成导演的艺术手法,这届粉丝不行(▭-▭)✧
现实部分拍得像梦境,开始做梦了又转回现实风。那个长镜头是真厉害,如过山车一般上天入地,结束后感觉通体舒畅。看完甚至令人拒绝考虑任何技术的瑕疵,更何况那些画面的凹凸不平简直就像自带特效一样神奇...
原来挖掘机是这样下坡的呀。小茉莉真好听。
苏联的老塔,希腊的安哲,中国的毕赣,我认为是可以相提并论的。至于第二个贾樟柯这种言论,简直是对这部电影的侮辱。
3 到了最后才有了些电影该有的样子,没有用处的镜头太多了,倒不是因为不知所云,而是跟电影的整体格调的形成完全没有关系。在揽阿彼察邦的瓷器活上还是太嫩,在表侯孝贤的情怀上还是缺气数,四十分钟的长镜头有很明显的技术瑕疵,但却颇有点意思。
然而像四五线城市都不排片的,感觉自己是方圆十里内唯一的文艺青年……
果然大家都拼了命地想逃离农村和小城镇,却又情不自禁地憧憬着、怀恋着诗化的乡村和小镇啊。
大致如下几点:1、可以用很少的钱,拍出很有趣的电影。在中国同样可以。2、来自导演人生、观影和写诗的二手经验,唤醒了观众的一手经验。3、人们经常说有些电影可以不用看懂,只需去体验,但是,你很容易产生本能抗拒。4、电影要讲的事情很简单,就是《告别》,“原来的归原来,往后的归往后”。